Знаменитый французский драматург современник людовика 14: биография, фото, произведения :: SYL.ru

биография, фото, произведения :: SYL.ru

Жан-Батист Расин – знаменитый поэт-драматург Франции XVII века. Его новый необычный стиль покорил сердца миллионов зрителей и вынес на их суждение чувства и страсти действующих персонажей.

Эта статья посвящена интересным биографическим фактам из жизни и творчества знаменитого драматурга. Также в ней приводится множество иллюстраций: портрет поэта, сочинения литератора, уклад жизни и обиход того времени. Нет только фото Жана-Батиста Расина с женой, так как о личной жизни драматурга нам известно немногое.

Трагедии детских лет

Франция, небольшое графство Валуа. Зимой 1639 года в семье чиновника-налоговика рождается ребенок мужского пола. Это — будущий драматург Жан Расин. Он довольно рано узнал прозу жизни, за несколько лет потеряв обоих родителей.

Спустя два года после рождения первенца от родовой горячки умирает мать, оставив супругу двоих детей – маленького сына Жана и новорожденную дочку Мари.

Отец женится второй раз, но семейное счастье длится недолго. Мужчина умирает в возрасте двадцати восьми лет.

Потерять обоих родителей в столь юном возрасте очень горько и тяжело. И хотя четырехлетний ребенок до конца не осознает, что происходит вокруг, все же такие трагедии оставляют неизгладимый след в его тонкой душе и отрицательно влияют на неустановившуюся детскую психику.

Пережитое в раннем детстве поможет Расину в его творческой деятельности. Испытав глубокие чувства страдания и горя, будущий поэт сможет в своих произведениях талантливо, ярко и реалистично передавать глубину чужих волнений и страстей.

Знакомство с религиозной жизнью

Маленьких сирот взяла себе на воспитание бабушка, которая заботилась об их пропитании и образовании.

В возрасте десяти лет Жан был отправлен на обучение в Бове – город на Севере Франции. Пансион находился при аббатстве Пор-Рояль, которое служило оплотом для приверженцев янсенизма. Мальчик, познакомившись ближе с этим религиозным течением в католицизме, принял его всем сердцем и душой. До конца своих дней он так и остался возвышенно-религиозным человеком, впадающим в меланхолию и увлекающимся мистицизмом.

В Пор-Рояль обосновалась целая община янсенистов. Она включала в себя многих одаренных известных людей, которые выступали против общепринятого иезуитства и причиняли ему много беспокойства. Многие из них были адвокатами и учеными, поэтами и священниками. К янсенистам относил себя знаменитый отечественный математик и физик Паскаль, а также столичный моралист и богослов Николь.

Идея янсенистов, которую искренне поддерживал юный Жан-Батист Расин, сосредотачивалась на божественном предопределении всех событий в жизни человека, так называемой судьбе, которую невозможно изменить или исправить. Личный выбор и собственные убеждения уходили на второй план, уступая место промыслу Божию, а также первородному греху, оказывающему огромное влияние на человеческие мысли и поступки.

В возрасте шестнадцати лет молодой Расин получил доступ в само аббатство. Его обучали четыре образованных филолога того времени, они привили ему любовь к греческой культуре и литературе.

Эллинистическую поэзию Жан Расин знал наизусть, отдаваясь всей душой чувственным порывам и нежным страстям, о которых читал в классических произведениях. Многие любовные книги, которые читал юноша в тот период, были осуждаемы его попечителями. За это юного студента несколько раз подвергали обыску, а найденные романы уничтожали на его глазах.

Образование в Пол-Рояле оказало огромное влияние на жизнь и творчество Жана Расина. Источником его дальнейшего вдохновения становятся искренняя страсть к чувственной литературе и сердечная приверженность идеям янсенизма, которые он хотел соединить воедино в своих произведениях.

Начало творческого пути

В возрасте девятнадцати лет Жан Расин, биография которого терпит дальнейшие преобразования, переезжает в Париж и поступает в коллеж Аркур, где изучает право и философские науки. Там он заводит полезные знакомства в литературной среде и начинает свои писательские труды.

Жан Расин, творчество которого еще никому не было знакомо, пишет несколько пьес и музыкальную оду для придворного исполнения.

Молодой Людовик XIV, который только что сочетался браком с юной Марией-Терезией, обратил внимание на талантливые творения Расина. Король, любивший всевозможные развлечения и увеселения, покровительствовал одаренным людям, писавшим яркие, колоритные произведения для двора. Поэтому он назначил начинающему литератору ежемесячную пенсию, в надежде на его дальнейшие творческие труды.

Пустые надежды

Жан Расин любил писать, это доставляло ему удовольствие и несказанную радость. Но, не имея постоянных средств к существованию, молодой человек понимал, что не может с головой окунуться в литературную деятельность. Нужно было на что-то жить.

Поэтому через год после своего поэтического дебюта начинающий драматург отправляется в Лангедок, где жил его дядя по матери, влиятельный священник, чтобы через него просить церковь о доходной должности. Так он, почти не утруждаясь духовными делами, мог посвятить себя искусству. Но Рим отказал молодому человеку, и тот был вынужден снова вернуться в Париж, чтобы зарабатывать своим пером.

Сотрудничество с Мольером

В столице обаятельный и остроумный Жан Расин приобрёл успех в литературной среде. Перед ним даже открылись двери некоторых аристократических салонов.

Приблизительно в это время начинающий литератор знакомится с знаменитым Мольером – создателем классической комедии и директором уважаемого театра.

Следуя некоторым советам и подсказкам Мольера, молодой Расин пишет трагедии “Фиваида” и “Александр Великий”. Они были поставлены труппой Мольера и имели большой успех.

Отношения с Корнелем

Однако пьесы Расина были жестко раскритикованы Корнелем, который на тот момент являлся самым популярным и уважаемым мастером трагического жанра.

Корнелю не нравился стиль произведений молодого драматурга. Он отмечал в нем глубокий редкий талант, но советовал избрать другой жанр для написания.

Дело в том, что трагедия Жана Расина была полной противоположностью трагедии Корнеля. Если умудренный опытом и годами Корнель писал преимущественно о сильных и волевых героях, то молодой Расин превозносил в своих главных персонажах их чувствительность и неумение совладать с собственными порывами.

Однако, как показало время, Корнель писал уже для прошедшего поколения. Расин же, являясь представителем новой эпохи и впитавший в себя новые условия, творил для современного общества.

Примечательно, что, обладая ярким индивидуальным талантом и осознавая закатившуюся звезду Корнеля-драматурга, молодой Жан-Батист не испытывал ни тени злорадства или недоброжелательства по отношению к своему почтенному оппоненту. Он уважал его неподражаемый талант и его исключительный вклад в театральную культуру государства.

Когда Расин Жан, стихи которого стремительно приобрели всенародное признание и любовь, стал членом Французской академии, он проявлял к Корнелю должное почтение и уважение, не стремясь затмить своим красноречием пожилого человека. Только после смерти Корнеля Жан-Батист произнес в Академии свою первую яркую и незабываемую речь, в честь заслуг и достоинств почившего драматурга.

Жан Расин “Андромаха”. Краткое содержание

Сотрудничество с Мольером было недолгим в творческой жизни Расина. В возрасте двадцати шести лет он переходит в другой театр – Пти-Бурбон, где вскоре ставит свою гениальную и неподражаемую пьесу “Андромаха” – серьезную и суровую трагедию, написанную Александрийским стихом.

После блестящего “Александра Великого” многих ценителей театрального искусства интересовало, какой сюжет для своего следующего произведения выберет Жан Расин? “Андромаха” была основана на мифологическом произведении Еврипида, но несколько изменена и перестроена для современного зрителя.

Суть трагедии Жан-Батист видел не в конфликте между долгом и чувством, а в противоречии различных эмоций и ощущений, которые гнездятся в сердце человека.

Например, двойственный образ Андромахи побуждает зрителей задуматься над истинными причинами ее изменчивого поведения. Почему она, тоскующая по погибшему мужу и ценой шантажа согласившаяся на брак с нелюбимым Пирром, после его смерти воспылала к нему страстью и собирается мстить его убийцам? Сомнения и колебания Андромахи, спрятанные в потаенных глубинах ее сердца, интересуют автора больше, чем ее действия и поступки.

Противоречивы и неподвластны логике чувства и другой героини – Гермионы. Терпя унижение от Пирра, она безумно любит его и отвергает ухаживания верного ей Ореста. Потом, обуреваемая ревностью и обидой, она просит отвергнутого друга убить Пирра, а когда тот умирает, несчастная девушка проклинает Ореста и убивает себя прямо над телом покойного жениха.

Интересная, завораживающая пьеса нашла благоприятный отклик как у разборчивых зрителей, так и у требовательных критиков. Это был великий колоссальный триумф французского драматурга.

Однако многое на сцене зависит не только от автора произведения, но и от игры актеров.

Кого же на главную роль в своей гениальной трагедии рекомендовал Жан Расин? “Андромаха” стала блестящим сценическим успехом его любовницы – актрисы Терезы дю Парк, талантливо отобразившей в образе центральной героини всю глубину и серьезность ведущего конфликта пьесы.

Расцвет творчества

После головокружительного успеха “Андромахи” Жан Расин укрепляет свои позиции как талантливого драматурга и тонкого знатока человеческой души. Он создает яркие, сильные по стилю и тематике трагедии “Британик”, “Береника”, “Баязет” и “Ифигения”.

В это время знаменитый драматург пробует экспериментировать с сюжетами и жанрами. Например, он пишет искрометную комедию “Челобитчики” (или “Сутяги”), где высмеивает французскую судейскую систему. В другом своем произведении — “Британик”, поэт впервые обращается к истории Рима, где рассказывает зрителям о кровожадном предателе Нероне и его жестокой любви к невесте сводного брата.

В этот период Жан Расин приобретает огромное расположение королевского двора. Его пьесы показывают в Версале, они веселят и развлекают не только придворных, но и самого государя. В возрасте тридцати трех лет Жан-Батист удостаивается дворянского титула. Он пользуется покровительством у мадам де Монтеспан – постоянной любовницы Людовика XIV, тем самым имеет возможность часто общаться с самим королем и иметь с ним близкие взаимоотношения.

Жан Расин “Федра”. Краткое содержание

В возрасте тридцати восьми лет Расин сочиняет талантливую и неоднозначную трагедию “Федра”, основанную на полюбившемся драматургу сюжету из греческой мифологии. В древние времена Еврипидом уже была написана одноименная пьеса с похожим содержанием.

Что же нового хотел показать своей трагедией Жан Расин? “Федра” драматурга обращала внимание не столько на саму закрученную интригу, сколько на чувства и ощущения несчастной героини, вынужденной вести мучительную борьбу с собственными страстями.

Действия сюжета разворачиваются в древнегреческом городе Трезен. Афинский царь Тесей отправился на войну и уже как полгода не подает вестей. В это время его жена – молодая и красивая Федра, начинает осознавать, что испытывает запретные грешные чувства к сыну Тесея от первого брака. Ипполит же (так зовут юношу) не подозревает о влюбленности мачехи. Он весь погружен в свои личные переживания – его избранница Арикия является пленницей отца.

Федра, раздираемая гнетущими постыдными желаниями, хочет покончить жизнь самоубийством, но тут приходит весть о смерти Тесея. Обстоятельства меняются. Женщине советуют признаться Ипполиту в любви, так как теперь эти чувства не являются запретными и позорными.

Федра, набравшись мужества, в порыве исступления и горячих эмоций признается пасынку, что уже давно испытывает к нему страсть. Ипполит – чистый и безупречный юноша, в ответ на признание мачехи ощущает только удивление и ужас, смешенный со смущением.

И тут происходит неожиданное – появляется живой и здоровый Тесей! Он удивлен странным отношением, проявленным к нему сыном и супругой при встрече. Вскоре на Ипполита клевещут, будто он хотел изнасиловать свою мачеху, и царь верит этим жестоким наговорам. Он проклинает сына и отказывается слушать его оправдания.

Когда отцовский приговор настигает юношу и тот погибает, Федра решается признаться супругу в постыдных чувствах и оправдать своего любимого человека в глазах отца.

Она кончает жизнь самоубийством, а Тесей, наконец узнавший правду, сокрушается о гибели сына и в память о нем хочет принять его избранницу Арикию как родную дочь.

Отношение к трагедии автора

Как признается сам драматург в предисловии к своей трагедии, перед ее написанием он провел множество исследований и изучил многие мифологические документы, чтобы определить истинные характеры и поступки главных персонажей. Также он рассказывает, что намеренно старался обелить главных героев, чтобы вызвать у зрителей не осуждение, а понимание и сочувствие.

В своем произведении великий драматург отобразил конфликт не только в душе главной героини. Одной из главных его задач было передать противоречие между языческой и христианской трактовкой событий.

Трагедия французского драматурга Жана Расина раскрывала языческий мир влиятельных греческих богов, которые могли казнить и наказывать людей (в случае с Ипполитом). С другой стороны, сквозь все произведение красной нитью проходят идеи янсенистов (понятие божественного предопределения и искупления грехов ценой собственной жизни).

Отношение к трагедии зрителей

Как же восприняла публика бессмертное произведение, которое написал Жан Расин? “Федра” вызвала бурю дискуссий и разногласий по поводу своей необычной интерпретации.

К тому же на первом показе пьеса потерпела полное фиаско из-за завистливых козней недругов Расина. Обратим же на это особое внимание.

Группа влиятельных аристократов во главе с родственниками кардинала Мазарини сорвала премьеру трагедии, выкупив заранее все билеты на ее представление. Параллельно с этим шли показы спектакля с аналогичным сюжетом поэта-пасквилянта Прадона, который был подкуплен недругами Расина. Завистливые противники подстроили все так, что пьеса Прадона собирала множество зрителей, а на показ бессмертной трагедии Расина никто не приходил.

Жан Расин, книги и пьесы которого пользовались широким спросом и невиданной популярностью, оскорбился такой подлой выходкой неприятелей и покинул театральное творчество.

Жизнь после “Федры”

Драматург женился на скромной девушке, которая со временем родила ему семерых детей, и занял почетную должность придворного историографа. В его обязанности входило написание официальной истории Французского государства. Находясь при короле, талантливый Жан-Батист пользовался его полным расположением и испытывал на себе особые милости монарха.

Разочарованный и обиженный Расин двенадцать лет не брался за перо, чтобы писать трагедии. Но однажды он позволил себя уговорить и снова взялся за написание пьес.

По просьбе некоронованной супруги Людовика XIV, госпожи де Ментенон, великий драматург создал две пьесы — “Эсфирь” и “Гофолия” (или “Афалия”). Произведения были написаны специально для постановки в девичьей школе Сен-Сире, поэтому почти не имели любовного конфликта и состояли из поучительной сущности.

Основанные на библейских сюжетах, пьесы (особенно “Гофолия”) имели политическую подоплеку. Они изобличали абсолютную монархию и описывали восстание простых людей против деспота-самодержца.

С тех пор Жан-Батист Расин больше не писал для сценических подмостков. Он вновь почувствовал сильную веру в Бога, привитую ему еще в Пор-Рояле, и проникнулся духом янсенистских учений. Под воздействием благочестивых дум Расин создает религиозные творения: “Духовные песни” и чуть позднее “Краткую историю Пор-Рояля”.

Перед смертью талантливый Жан-Батист полностью обратился на религиозную стезю и считал свою поэтическую деятельность недостойной “скандальной жизнью”, за которую необходимо вымаливать у Бога прощение.

Скончался великий драматург в Париже в возрасте шестидесяти лет.

Творческое наследие

Жан-Батист Расин писал преимущественно в стиле традиционного классицизма: его произведения, основанные на исторической или античной мифологии, состояли из пяти действий, причем события происходили в один день и в одном месте.

Своим творчеством талантливый драматург не хотел коренным образом изменить существующую систему драматургии. Он не писал философских пространных трактатов, а свои мысли и идеи излагал в короткой и простой форме в виде предисловий к изданным трагедиям.

Свое мировоззрение он передавал на практике, отказываясь от идеализации главных персонажей, и обращал внимание не на обязанности и долг своих героев, а на их внутренние конфликты, сердечные переживания, снедающие душу страсти, слабости и искушения.

Все это было близко и понимаемо современниками Расина. Оттого его поэтические творения пользовались огромной любовью и популярностью в XVII веке. Вследствие этого его творческое наследие живо и своевременно и в наши дни.

Олимпиада по литературе для 9 класса (школьный этап)

Всероссийская олимпиада школьников

Школьный этап

2015 – 2016 учебный год

Литература

9 класс

Задание №1

Ниже даны определения различных литературоведческих терминов. Назовите эти термины. Объясните художественное назначение (функции) этих приемов/ явлений в данном произведении.

1.1. ……………. – произведение, поэтическое по содержанию и прозаическое по форме.

1.2. ……………. – вопрос, который задают, не ожидая на него ответа.

1.3. …………….. – сближение предметов или явлений по сходству, сравнение без сравнительного союза.

1.4. …………….. – стихотворная повесть, в сюжете которой в жизнь героев вторгаются какие-то потусторонние силы – в реальности или во сне.

Задание №2

Найдите устаревшим словам соответствие в современном русском :

Фортеция, оказия, челобитье, обиняки, лазутчик, напасти.

Задание №3

Узнайте писателей.

А) [4 балла] Автор бессмертной комедии, «половина» стихов которой, по словам Пушкина,

«должна войти в пословицу». После его трагической гибели персидский шах послал

Николаю I алмаз в 88,7 карата. Напишите имя, отчество, фамилию автора и название

комедии.________________________________________________________________________

Б) [6 баллов] Знаменитый французский драматург, современник Людовика XIV, неустанно

обличавший в своих комедиях глупость, алчность, ханжество. М.Булгаков посвятил его

жизни и творчеству прекрасную книгу и великолепную пьесу. Напишите имя и фамилию

драматурга, а также название хотя бы одной его комедии

_______________________________________________________________________________

Задание №4

Ответьте на каждый из поставленных вопросов «да» (если утверждение верно) или «нет» (если утверждение неверно).

а) Крупное стихотворное произведение с повествовательным или лирическим сюжетом называют одой.

б) Присвоение чужого произведения называется словом «плагиат».

в) Рифма — обязательно условия стихотворной речи.

г) Прототип — это вымышленное лицо, послужившее автору для создания литературного героя, типа, образа.

д) Лирическое отступление – это высказывание автором собственных чувств и мыслей в связи с изображаемым в произведении.

е) Для трагедии классицизма характерно соблюдение правил «трех единств»: места, времени и действия.

Задание №5

2. Подчеркните средства художественной выразительности, напишите их

названия. Номера стоят напротив строк, в которых представлены средства

художественной выразительности. Приёмы могут повторяться. Возможен не один

правильный ответ.

Пусть вечно милы посевы, скаты,

Кудрявость рощи, кресты церквей,

Что в яркой сини живут, сверкая, —

И все ж, деревня, прощай, родная!

Обречена ты, обречена ты

Железным ходом судьбы своей.

Весь этот мирный, весь этот старый,

Немного грубый, тупой уклад

Померкнуть должен, как в полдень брачный

Рассветных тучек узор прозрачный,

Уже, как громы, гудят удары,

Тараны рока твой храм дробят. (Валерий Брюсов)

1)

2)

3), 4)

5)

6)

7), 8)

9)

10)

11)

12)

13)

14)

Задание №6

Выполните целостный анализ предложенного произведения. Вы можете опираться на данные после него вопросы, а может выбрать собственный путь анализа. Ваша работа должна представлять собой цельный, связный, завершенный текст.

И.С.Тургенев

Собака

Нас двое в комнате: собака моя и я. На дворе воет страшная, неистовая буря. Собака сидит передо мною — и смотрит мне прямо в глаза.

И я тоже гляжу ей в глаза.

Она словно хочет сказать мне что-то. Она немая, она без слов, она сама себя не понимает — но я ее понимаю. Я понимаю, что в это мгновенье и в ней и во мне живет одно и то же чувство,что между нами нет никакой разницы. Мы тождественны; в каждом из нас горит и светится тот же трепетный огонек. Смерть налетит, махнет на него своим холодным широким крылом…И конец!

Кто потом разберет, какой именно в каждом из нас горел огонек? Нет! это не животное и не человек меняются взглядами..Это две пары одинаковых глаз устремлены друг на друга. И в каждой из этих пар, в животном и в человеке — одна и та же жизнь жмется пугливо к другой.

Февраль, 1878

Опорные вопросы:

а) Над какими вопросами размышляет автор в этом произведении? Каким образом обычная бытовая сцена превращается в размышление над вечными вопросами?

б) В очень коротком произведении несколько раз появляются слова “тоже”, “тот же”, “то же”, “та же”. Какой художественной цели служат эти повторы?

в) Как автору удается сделать статичную “немую” сцену эмоционально насыщенной, передающей движение мыслей и чувств?

г) Как взаимодействуют в тексте произведения мотивы единичности и парности?

Ключи

Задание 1

Оценивается следующим образом: по 1 баллу дается за каждый верно указанный термин; по 2 балла – за точное, обоснованное описание функции обозначенного этим термином явления в предложенном произведении (один из терминов не относится к тексту, поэтому оценка будет ограничена в этом случае 1 баллом).

Итого: максимальный балл – 10 баллов (т.е. 1+2+1+2+1+2+1)

1.1. – стихотворение в прозе

1.2. – риторический вопрос

1.3. – метафора

1.4. – баллада

Задание 2

фортеция – крепость; оказия – случай, попутчик; челобитье – просьба; обиняки – намек, двусмысл. Речь; лазутчик – шпион, разведчик; напасти – беды, неприятности; (6б)

Задание 3

А) Александр Сергеевич Грибоедов, «Горе от ума» 4балла

Б) Жан Батист (Поклен) (де) Мольер, «Тартюф», «Мещанин во дворянстве», «Смешные жеманницы » 6баллов

Задание 4 Ответы:

а) — нет; б) — да; в) — нет; г) — нет; д) — да; е) — да 6 баллов

Задание 5

1) однородные члены

2) метафора / олицетворение

3) эпитет, 4) олицетворение

5) (риторическое) восклицание / обращение / инверсия

6) (лексический) повтор

7) эпитет, 8) метафора

9) повтор

10) эпитет

11) сравнение, эпитет

12) метафора

13) сравнение

14) аллитерация – 2 балла

По 1 баллу за названное верно средство. За последнее – 2 балла (15 баллов)

Задание 6

Критерии:

1. Понимание произведения как «сложно построенного смысла» (Ю.М. Лотман), последовательное и адекватное раскрытие этого смысла в динамике, в «лабиринте сцеплений», через конкретные наблюдения, сделанные по тексту.

Максимально 30 баллов. Шкала оценок: 0 – 10 – 20 – 30

2. Композиционная стройность работы и её стилистическая однородность. Точность формулировок, уместность цитат и отсылок к тексту произведения.

Максимально 15 баллов. Шкала оценок: 0 – 5 – 10 – 15

3. Владение теоретико-литературным понятийным аппаратом и умение использовать термины корректно, точно и только в тех случаях, когда это необходимо, без искусственного усложнения текста работы.

Максимально 5 баллов. Шкала оценок: 0 – 1 – 3 – 5

4. Историко-литературная эрудиция, отсутствие фактических ошибок, уместность использовании фонового материала из области культуры и литературы.

Максимально 5 баллов. Шкала оценок: 0 – 1 – 3 – 5

5. Общая языковая и речевая грамотность (отсутствие языковых, речевых, грамматических ошибок). Примечание 1: сплошная проверка работы по привычным школьным критериям грамотности с полным подсчетом ошибок не предусматривается.

Примечание 2: при наличии в работе речевых, грамматических, а также орфографических и пунктуационных ошибок, затрудняющих чтение и понимание текста, обращающих на себя внимание и отвлекающих от чтения (в среднем более трех ошибок на страницу текста), работа по этому критерию получает ноль баллов.

Максимально 5 баллов. Шкала оценок: 0 – 1 – 3 – 5

Итого: максимальный балл – 60 баллов

Век Людовика XIV – аналитический портал ПОЛИТ.РУ

«Полит.ру» публикует фрагмент из книги

Марии Неклюдовой «Искусство частной жизни: Век Людовика XIV» (М., ОГИ, 2008). В то время, когда Людовик XIV возводил Версаль, его современники пытались создать новый образ жизни, противостоявший Версалю. Такой альтернативой для них стала сфера частных отношений — идеальное пространство общения, где человек сам конструировал свою идентичность. Эти опыты производились не только в жизни, но и на бумаге, благодаря чему у читателя этой книги есть двойная возможность познакомиться с тем, как современники Людовика XIV представляли себе искусство частной жизни, и расширить свои представления о французской литературе XVII века.

Изобретение частной жизни

Эта книга не о том, как жили люди в царствование Людовика XIV. Об условиях их существования нам известно довольно много, особенно если речь о Париже. Например, по ночам город освещался приблизительно шестью с половиной тысячами фонарей, висевших на пересечениях улиц. Их зажигали в сумерках, и фитиля хватало где-то до полуночи, затем до рассвета все погружалось во мрак. В середине 1680-х гг. Париж насчитывал 23 272 дома, из чего историки делают вывод, что численность его населения приближалась к полумиллиону, в среднем по двадцать человек на жилое здание[1]. Итого по одному фонарю на четыре дома и на их восемьдесят обитателей. Конечно, не все фонари горели и не в каждом доме жило по двадцать человек.

А еще в середине XVII в. на оживленных перекрестках Парижа были установлены почтовые ящики для обмена письмами в пределах города. Чтобы ими воспользоваться, надо было зайти во Дворец правосудия и там за одно су купить бланк, помеченный особым знаком. На нем указывали адрес и дату и использовали его в качестве конверта. В назначенный час ящики открывали и письма разносили по городу.

Откуда мы это знаем? Из разных источников. Счет домам вели городские власти, об освещении улиц с восхищением отзывались путешественники, о почтовых ящиках рассказал один из героев этой книги. На полях своего же старого письма он меланхолически приписал: «Похоже, что через несколько лет уже никто не будет знать, что такое ящик для писем», — и объяснил происхождение и суть этого изобретения. Все вместе складывается в общую картину жизни парижанина середины XVII в. Вернее, эти фрагменты информации мы превращаем в историю городского быта, не тревожась о том, что данные о домах, фонарях и почтовых ящиках получены из разнородных документов. В этом случае для нас важно, что все они заслуживают доверия.

Но для понимания механизмов развития культуры XVII в. небезразлично, какую информацию люди того времени хотели сообщить о себе последующим поколениям, а какую мы получаем помимо их воли. Так, власти Парижа вели учет городским постройкам из практических целей, прежде всего для подсчета налоговых сборов. Английский путешественник интересовался системой освещения Парижа, считая, что она может послужить примером для Лондона. Иначе обстояло дело с Полем Пелиссоном, который, комментируя собственное письмо, обращался к будущим читателям. У него было ощущение, что тривиальная деталь окружавшей его действительности может стать предметом истории.

Случай Пелиссона напоминает о том, что любой исторический документ сочетает в себе объективные данные (почтовые ящики действительно присутствовали в Париже середины XVII в.) и субъективные намерения (причины, по которым Пелиссону вздумалось о них поведать). Если вынести последние за скобки, то наши представления о повседневной жизни прошлых эпох обретают сходство с музейной экспозицией: много подлинных предметов и мало людей. Или, как в голливудских фильмах, историческая действительность становится декорацией для современных конфликтов и характеров. Один исследователь как-то заметил, что нам несложно понять образ мыслей Вольтера, ставший плотью и кровью западной культуры, однако мы с трудом можем представить себе бытовые условия жизни философа. В этом, безусловно, есть большая доля истины. Обыденный мир первой половины XVIII столетия для нас экзотичен, а его интеллектуальная составляющая — тривиальна. Скажем, борьба Вольтера за религиозную толерантность по сей день не утратила актуального звучания и потому кажется сама собой разумеющейся. В таком разобщении образа мыслей и образа жизни таится серьезная методологическая опасность. Скрупулезно восстанавливая бытовую обстановку вольтеровского времени, мы рискуем поместить в нее современного борца за права человека.

Теперь раскроем скобки: почему Пелиссон решил сделать запись о почтовых ящиках? Возможно, из хорошо понятной нам ностальгии по уходящим вещам. Хотя тут надо учитывать, что разные исторические эпохи порой по-разному оценивают одни и те же эмоции. Во французской культуре XVII в. ностальгия имела устойчивую репутацию стариковского чувства, связанного с упадком физических и умственных сил. Как писал один из современников Пелиссона, в старости «мы страстно привержены всему, что было создано в прошлом, и презираем создания своего времени <…>. В этом грустном и бессчастном возрасте мы склонны приписывать вещам недостатки, порожденные нашей тоской; а когда сладостное воспоминание обращает нашу мысль от настоящего к минувшему, то мы готовы видеть приятность в вещах, ее не имевших, просто потому, что они напоминают о юности, когда все нам было мило»[2]. Таким образом, ностальгия — это не только удовольствие от воспоминаний, но и нарушение способности к здравому суждению. Под ее влиянием человек перестает видеть истинное положение вещей, что с точки зрения эпохи являлось непростительным интеллектуальным изъяном. Поэтому, даже садясь писать мемуары, человек XVII в. редко сознавался, что испытывает тоску по прошлому.

Зайдем с другой стороны и попробуем оценить замечание Пелиссона не по аналогии с нашей культурой, а в контексте его собственной. Он происходил из протестантской семьи, образование получил в университете Тулузы и, следуя фамильной традиции, начал карьеру на юридическом поприще. Так что умение в нескольких словах разъяснить устройство городской почтовой службы можно отнести на счет его профессиональной подготовки. Помимо этого университетское образование в целом прививало филологические навыки чтения и комментария текстов. Столкнувшись с устаревшим или вышедшим из употреб ления словом, Пелиссон мог машинально, по устоявшейся привычке, сопроводить его глоссой. Заметим, что его внимание было поглощено скорее названием, чем вещью. Он ничего не говорит о том, из чего были сделаны ящики для писем, какого они были цвета или формы. В результате мы прекрасно представляем себе принцип работы этого изобретения, но без привлечения дополнительного материала не сможем составить его зрительный образ.

Здесь мы вплотную подходим к тому, что называется историей ментальностей, — к изучению коллективных представлений, бессознательных или полуосознанных. История ментальностей помогает нам очеловечить мир аутентичных вещей и понять психологические закономерности их расположения. В частности, почему одни из них оказывались «видимыми» для современников, а другие попадали в своеобразную мертвую зону. Или почему их замечали не все. Ведь не только Пелиссону были досконально известны функции ящика для писем. И деловые хлопоты, и светское общение влекли за собой активную переписку. Скажем, к услугам почты прибегали многие известные Пелиссону дамы, которые едва ли не каждый день посылали записки друзьям, родственникам и знакомым. Тем не менее им вряд ли пришло бы в голову описывать работу почтовой службы или фиксировать значение устаревающего слова. Не потому, что такого рода задача была им не по силам. Но женское образование не предполагало изучения древних языков, и, соответственно, сопутствующие филологические навыки оставались для них чуждыми. Вместо того чтобы составлять комментарий, они с большей степенью вероятности могли бы попытаться пустить в ход какой-нибудь неологизм, блеснуть модным словечком.

Совокупность этих факторов помогает нам понять образ мыслей определенной социокультурной группы, к которой принадлежал Пелиссон. Ее численность была не столь велика, учитывая такие параметры, как университетское образование и юридическая карьера, жизнь в Париже и активное светское общение. Далее в игру вступают более трудноуловимые для нас дифференциации: к примеру, религиозные чувства нашего героя. В записях, которые приведены в этой книге, нет ни намека на его принадлежность к «так называемой реформированной церкви» (как было принято писать в официальных документах того времени), хотя в психологической важности этого факта сомневаться не приходится. Как и в том, что им была обусловлена значительная часть повседневного существования Пелиссона. Будучи протестантом, он подчинялся иному укладу, нежели его друзья-католики: не ходил к мессе, не имел исповедника, не соблюдал праздники и так далее. В середине XVII в. эти различия были достаточно рутинными и, скорее всего, считались в порядке вещей. Их вторичная актуализация произошла в 1685 г. после отмены Нантского эдикта, когда французским протестантам пришлось выбирать между переходом в католичество и каторгой: впрочем, Пелиссон, как и многие его современники, успел добровольно вернуться в лоно «истинной церкви» (еще один канцеляризм эпохи). Однако даже в самом рутинном виде эти отличия должны были оказывать влияние на образ мыслей нашего героя.

В этом состоит одна из проблем истории ментальностей. Пытаясь восстановить базовые системы представлений и мыслительных привычек, мы не всегда можем их иерархизировать и, что более существенно, угадать их взаимодействие в конкретных обстоятельствах. Нам приходится исходить из того, что все они имеют тотальный характер (скажем, что вплоть до 1660-х гг. Пелиссон всегда и во всем был протестантом и что его образ мыслей неизменно зависел от полученного образования). Можно сказать, что «ментальность» допсихологична: не случайно, что ее история лучше всего выстраивается на средневековом материале.

Возможный выход из методологического тупика подсказывают социологи и антропологи, предлагая рассматривать человеческое поведение как набор определенных ролей, где переключение эмоциональных и стилистических регистров регулируется общекультурным контекстом. Эта «аналогия с драмой», как называет ее Клиффорд Гирц, позволяет решить проблему образа действий исторического персонажа не с психологической, а с ситуативной точки зрения. Каждая культура предоставляет в распоряжение человека репертуар ролей, на основании которого он выстраивает собственное поведение. В принципе, такой выбор делается бессознательно. Однако в некоторых обстоятельствах он способен становиться предметом вполне осознанной рефлексии, и тогда на первый план выходит проблема «жизнестроительства». Ее можно трактовать как смену репертуара: актеры превращаются в драматургов и вместо того, чтобы исполнять прежние роли, начинают экспериментировать с новыми. Под эту модель, очевидно, подпадает жизнестроительство романтиков и ряд более поздних опытов.

Обновление и расширение ролевого репертуара происходило и во французской культуре XVII в. Так, Поль Пелиссон был протестантом и исполнял должность королевского секретаря (один из незначительных административных постов, связанных с процедурой утверждения официальных документов): вполне традиционное совмещение ролей, многие семейства магистратов принадлежали к реформированным церквям. Несколько более нестандартна его литературная карьера. Он начинал с обычных гуманистических упражнений: сделал вольный перевод четырех книг «Кодексов» Юстиниана, немного писал стихи то на латыни, то на французском языке. Но в 1652 г. ему пришло в голову сделаться историографом Французской академии. Чтобы вполне оценить эту идею, следует помнить, что, с одной стороны, история государственных и общественных институтов была частью французской юридической традиции, а с другой — Французская академия к тому моменту существовала менее двадцати лет, ее официальное рождение датировалось 1634 г. После смерти кардинала де Ришелье, когда она перешла под покровительство канцлера Сегье, ее дальнейшая судьба оставалась неопределенной, поскольку значительной долей престижа Академия была обязана политическому могуществу своего создателя. Хотя Сегье занимал один из высших государственных постов, эпоха Фронды положила конец его влиянию на положение дел. Вплоть до 1672 г. Академия продолжала собираться в доме канцлера, и лишь после его смерти Людовик XIV переселил ее в Лувр и взял под свое покровительство, тем самым окончательно закрепив государственный статус нового учреждения.

Иными словами, с точки зрения начала 1650-х гг. выбор Пелиссона отнюдь не был предсказуемым, как может показаться в исторической перспективе. Об этом позволяет судить восторженная реакция академиков, которые в нарушение собственного устава постановили, что автору «Истории Французской академии», увидевшей свет в 1653 г., будет предложено первое же освободившееся кресло (см. письмо госпожи де Скюдери, которое приведено в четвертой главе этой книги). Публикация истории Академии укрепляла ее институциональный статус, остававшийся небесспорным вплоть до вмешательства Людовика XIV. Что касается Пелиссона, то он, еще не имея заметных заслуг, обеспечил себе место среди сорока «бессмертных». В отличие от большинства собратьев по перу, он не закончил, а начал карьеру с официального (то есть институционального) признания. Это стало возможным благодаря тому, что Пелиссон избрал роль идеолога, не только представив в своей «Истории Французской академии» перипетии, выпавшие на долю нового института, но и обосновав необходимость его существования. Умение формулировать важнейшие идеологические концепции позднее сказалось и в его проекте «Истории Людовика XIV» (1670), где он предложил идею «похвалы без похвалы», которую затем попытались воплотить на практике королевские историографы, Жан Расин и Никола Буало:

Все должно восхвалять короля, но при этом, если можно так выразиться, восхвалять без похвал, простым изложением его дел, слов и мыслей, без очевидной пристрастности, но стараясь, чтобы повествование было живым, остроумным, возвышенным, а в выражениях не сбивалось на панегирик[3].

Тактический просчет — в 1657 г. Пелиссон стал секретарем и доверенным лицом суперинтенданта Фуке, чей арест в 1661 г. оказался в числе самых громких событий эпохи — не позволил автору «Истории Французской академии» последовательно разрабатывать эту роль литератора-идеолога, подсказывавшего власти необходимые ей формулировки. Проведя несколько лет в Бастилии (воздаяние за верность опальному суперинтенданту), он предпринял еще одну попытку поменять роль, принял католичество и сделался активным участником кампании по обращению бывших единоверцев.

Протестант, новообращенный католик, королевский секретарь, доверенное лицо суперинтенданта (фактически — министра) финансов, литератор-идеолог — не полный репертуар жизненных ролей нашего героя. Помимо этого для целого ряда современников он был «Акантом»: так его называли в кругу госпожи де Скюдери. Само переименование в высшей степени симптоматично. Не своей этимологией, отсылающей либо к городу на берегу Халкидики, либо, что более вероятно, к растению, часто встречавшемуся в римских и ренессансных орнаментах (впрочем, здесь нельзя исключать и игру слов: латинский глагол canto — «петь» имеет форму accanto). Новое имя позволяло отрешиться от задаваемых обществом ролей и выстроить свою собственную, свободную от диктата конфессиональных и сословных разделений. «Акант» был светским поэтом и галантным кавалером, живым и остроумным собеседником. Его письма к «Сафо» (то есть к госпоже де Скюдери) почти ничем не напоминали о существовании других сторон его идентичности. Как и о том, что в 1653 г., когда завязалась их переписка, ему было двадцать девять лет, а его лицо так обезобразила оспа, что, по словам госпожи де Скюдери, он «злоупотреблял дозволенным мужчинам уродством». Или о том, что его корреспондентке в мире повседневной реальности уже исполнилось сорок шесть. Нельзя сказать, что это было не важно: современники не упускали возможности посмеяться над физическими недостатками кавалера:

Кошмарен с виду Пелиссон,
Весь вид его — уродство,
Но хоть и безобразен он,
А харей сущий монстр,
Сафо он оказался мил,
Чем никого не удивил:
Любовь идет от сходства[4].

Сам «Акант» не скрывал собственного безобразия и, если оно давало повод для галантной шутки, был способен описывать себя без малейшего намерения приукрасить действительность: «Маленький человечек с уродливым лицом и неловкой манерой держать себя, с больными глазами, весь расписанный оспой, с короткими волосами и скуфьей, постоянно кашляющий и сплевывающий, да и во всем прочем не слишком ухоженный»[5]. Однако этот безжалостный автопортрет был набросан не просто так, а как антитеза абстрактному «высокому блондину», с которым дамам опасно слишком нежно беседовать, ибо это может нанести урон их репутации, тогда как с «маленьким человечком с уродливым лицом» им не грозят ни малейшие подозрения. Во всех прочих случаях внешность была вынесена за скобки: «Акант» переписывался с дамами не как безобразный коротышка, а как любезный кавалер и получал самые нежные ответы.

Проще всего было бы сказать, что существование «Аканта» было частью литературной игры, позволявшей Пелиссону компенсировать внешние недостатки. В этом, наверное, есть доля истины, хотя с полной уверенностью полагаться на психологические объяснения нельзя. Его сословное и финансовое положение, как и гендерная принадлежность, не требовали красоты. Тем более что в культуре XVII в. это понятие было далеко не однозначным. Литературные портреты, о которых речь пойдет ниже, показывают, что помимо правильности черт и хорошего сложения в человеке ценилась общая приятность: сегодня мы назвали бы это качество обаянием. Не меньшую роль в оценке красоты играли происхождение, воспитание, умение держать себя, богатство и «галантность» наряда. Другой герой этой книги, известный своей романтической биографией граф де Лозен, тоже был некрасивым коротышкой, однако об этом мало кто упоминает: внешние недостатки с лихвой искупались сословными достоинствами. В отличие от него, Пелиссон не носил расшитых камзолов. Протестант и магистрат, он должен был одеваться в темные цвета (хотя письмо госпожи де Скюдери, где она сравнивает «Аканта» с осами, «столь любящими сладкое и покрытыми золотом», заставляет думать, что ее друг был неравнодушен к нарядам, — а своей любви к сладостям он никогда не скрывал). Осанка выдавала в нем человека неблагородного происхождения, который посвятил юность университетским занятиям, а не искусству верховой езды и военным забавам. Строго говоря, имей он самые правильные черты лица, этот факт вряд ли удостоился бы внимания со стороны современников.

Парадокс в том, что безобразная внешность Пелиссона становилась заметной и культурно значимой лишь в момент появления «Аканта», когда он выходит за рамки традиционной роли протестанта и магистрата. Это не делало из него своеобразного «мещанина во дворянстве», хотя манеры «Аканта» не были манерами человека в скуфье (что и обеспечивало повышенное внимание к его облику). В отличие от мольеровского господина Журдена, Пелиссон не пытался узурпировать чужую социальную идентичность. Существование «Аканта» протекало в плоскости, где сословные различия отступали перед общностью культурных установок. Новые имена с их греко-латинскими ассоциациями были отсылками к знаниям и интеллектуальным привычкам, в равной мере свойственным образованным представителям третьего сословия и дворянства. При этом тот факт, что «Артениса» — это маркиза де Рамбуйе, принадлежавшая к высшей титулованной знати, а «Акант» — Поль Пелиссон, не приобретший даже личного дворянства, как бы отходил на задний план. Иными словами, перед нами яркий пример смены ролевого репертуара, когда рядом с прежними конфессиональными, сословными и профессиональными критериями возникает еще один, критерий культурной общности. Он не отменяет все предшествующие, но как бы накладывается поверх них. Нет сомнения, что в любой формальной ситуации маркиза де Рамбуйе или Пелиссон вели себя так, как того требовало их положение. Однако в других ситуациях для них было возможно превращаться в «Артенису» и «Аканта». Это не происходило спонтанно: почти всю первую половину XVII в. маркиза де Рамбуйе и ее окружение активно и вполне сознательно занимались созданием особого пространства, в котором такие превращения стали бы возможны. Его можно назвать пространством салонной культуры, хотя такое определение заметно понижает значимость феномена, о котором идет речь. Точнее будет сказать, что это — пространство частной жизни.

[1] Mongrédien G. La Vie quotidienne sous Louis XIV. Paris: Hachette, 1957. P. 36–44.

[2] Сент-Эвремон Ш. де. Избранные беседы / Пер. с фр. М. Неклюдовой // Ларошфуко Ф. де. Максимы. Лабрюйер Ж. де. Характеры, или Нравы нынешнего века. Сент-Эвремон Ш. де Сент-Дени де. Избранные беседы. Вовенарг Л. де Клапье де. Введение в познание человеческого разума. Размышления и максимы. Шамфор С. Максимы и мысли / Сост., вступ. статья и примеч. М. С. Неклюдовой. М.: НФ «Пушкинская библиотека»; АСТ, 2004. С. 475–476.

[3] Цит. по: Marin L. Le portrait du roi. Paris: Les Editions de Minuit, 1981. P. 50. Об этом проекте также см.: Ranum O. Artisans of Glory. Writers and Historical Thought in Seventeenth-Century France. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1980. P. 246–277.

[4] Цит. по: Scudéry M. de., Pellisson P., et al. Chroniques du Samedi, suivies de piè¬ces diverses (1653–1654) / Éd. par A. Niderst, D. Denis et M. Maître. Paris: Cham¬pion, 2002. P. 28.

[5] Scudéry M. de., Pellisson P., et al. Chroniques du Samedi… P. 160.

Людовик XIV — тирания в пышных декорациях

С.БУНТМАН: Ну что же? Мы начинаем программу «Все так». Ведет ее сегодня Сергей Бунтман, у нас Алексей Венедиктов отъехал по делам чрезвычайной важности в командировку. И поэтому пользуясь случаем, я и послушаю Наталью Ивановну Басовскую. Добрый вечер.

Материалы по теме

Н.БАСОВСКАЯ: Добрый вечер.

С.БУНТМАН: И поговорим мы об одной из самых удивительных фигур того, что принято считать новым временем. Хотя, в наших учебниках это еще у нас – он родился еще в северные века, да?

Н.БАСОВСКАЯ: Нет. Уже появился термин «раннее новое время».

С.БУНТМАН: Да. Ну, там по старым учебникам у нас все это «до английской революции». Сегодня у нас «Король солнца» Людовик XIV. И всегда книги, которые о нем писались, они не иначе назывались как «Век Людовика XIV». Он проправил чрезвычайно, ведь, много.

Н.БАСОВСКАЯ: 74 года официально был королем, из них реально правил, ну, 50 с лишним.

С.БУНТМАН: Вот кто смотрит нас по телевидению, видит, какой чудесный мальчик, да? Еще в античном костюме. Будет он у нас танцевать, любить танцы, любить удовольствия, любить женщин, и превратится в конце в одного из мрачнейших людей своего времени.

Н.БАСОВСКАЯ: Что ж вы сразу все рассказали, Сергей Александрович!

С.БУНТМАН: Да. Вот с таким вот кошмарным носом, с этой оттопыренной бурбонской губой, переживший своего внука. Но это у нас, у нас будет 2 передачи, сразу скажем. 2 передачи. Так что Наталья Ивановна сегодня начнет с вот этого времени солнечного и тревожного, потому что наследника у отца не было пока, очень долго. Вопрос мы вам зададим. Один из ключевых эпизодов и французской истории того времени, и детства Людовика XIV, которое… Наверное, все-таки, Наталья Ивановна, очень на него повлияло.

Н.БАСОВСКАЯ: Я в этом убеждена, но об этом речь впереди.

С.БУНТМАН: Об этом поговорим. Это явление называлось «Фронда». И есть у этого слова перевод, дословный перевод – это «нечто», и, вот, все французы, когда называли это движение фрондой, понимали о чем идет речь, о каком предмете. Так вот, дайте нам, пожалуйста, перевод: что такое «фронда»? Что это такое? Буквально. У нас есть 10 аудиокниг Натальи Басовской «История в историях», и сегодня «Великие женщины». Вот я показываю это в камеру телевизионную и показываю в камеру, у нас web-камеру. Вот этот диск, который вы, наверное, уже знаете, о нем много слышали, идет видеотрансляция на нашем сайте. Пожалуйста, +7 985 970-45-45 – одно слово – что означает «фронда»? Это что, по-русски, что это за предмет? Не историческое явление, а именно предмет, который дал свое название этому явлению, движению и так далее. Начнем.

Н.БАСОВСКАЯ: Да. Кто ж такой Людовик XIV? Широко известно, что он овеян мифами, легендами. Во-первых, конечно, 72 года на троне, 54 из них реально правил, причем самостоятельно, и это была вершина французского абсолютизма. А может быть, и вершина абсолютизма как явления вообще, ибо самые махровые формы, конечно, он обрел при Людовике XIV, этот абсолютизм. Создал образ короля-полубога, ну и вот это «король солнца» — об этом подробней расскажу, почему солнца.

При нем расцвели и работали на него, он содействовал этому, все виды искусств, основные для того времени. Это и балет, и опера, это театр, он окружил себя великими деятелями искусства этой эпохи. И Версаль, который он выстроил, был как бы вечным праздником.

С другой стороны, чудовищный контраст роскоши и нищеты, восстания, бунты. Хотя до французской революции, одной из величайших революций нового времени еще более 70 лет.

С.БУНТМАН: От смерти его.

Н.БАСОВСКАЯ: Да, от его смерти еще более 70 лет. Оказалось, вот он ее максимально приближал. Наверное, так и было. Приведу только слова в этом анонсе этой фигуры из знаменитого источника, связанного с Людовиком XIV, мемуары его современника, придворного герцога Сен-Симона, есть у него такая фраза: «Ссылка на закон на право считалось преступлением» — вот что такое зенит абсолютизма.

Но посмотрим на его биографию, и она что-то нам объяснит, почему родилось такое солнце и такая тирания в пышных декорациях. Один из русских историков дореволюционных Савин в начале XX века говорил, что «есть что-то даже фараонское в позднем Людовике XIV».

Его отец французский король Людовике XIII из дома Бурбонов, его замечательный дед Генрих IV Наваррский, первый основатель этой линии Капетингов-Бурбонов на французском престоле. Мать – Анна Австрийская, хорошо известная, наверняка, нашим радиослушателям, читателям по романам Дюма. Да, Анна Австрийская. С другой стороны, его дед был правитель испанский – Филипп III Испанский. А прадед – император Карл V Испанский Габсбург, тот, который говорил, что «в моих владениях никогда не заходит солнце». То есть наследственность содействовала возможному.

С.БУНТМАН: Да, прапрадед еще и самый Филипп II Странный.

Н.БАСОВСКАЯ: Да, очень странный и очень жесткий правитель, тоже абсолютизм испанский. Очень такой, жесткий абсолютизм. То есть в его происхождении предпосылки для этого есть, хотя жизнь не сразу дала ему возможность выстраивать эту абсолютистскую линию.

О детстве его мы знаем немного. Тот же герцог Сен-Симон пишет, что мальчик был очень наблюдательным, внимательным, привлекательным внешне, прекрасно сложенным и очень любил все подсматривать, подслушивать, запоминать. То есть, скажем, для школы придворной жизни будущей у него какие-то природные задатки были.

Образование его не увлекало, и он сам в своих мемуарах в дальнейшем заметил: «Я с честью вышел из своей необразованности». То есть он образованием не увлекался – музыка, танцы, знание языков ну такое, довольно поверхностное.

В 12 лет обнаружилось его абсолютное тяготение к искусству, и он здесь сразу проявил свой характер. В то время все, в смысле все, образованная часть общества, придворные играли на лютне. И владение лютней считалось признаком аристократизма. Он изучил игру на лютне, владел этим, но заявил: «А я хочу играть на гитаре». Гитара тогда считалась просто народным инструментом, идущим от народной традиции культуры Испании. Мазарини, который реально правил вместо этого мальчика, тут же выписал ему из Италии виртуоза-гитариста по имени Корбетто.

Я думаю, у Мазарини была мысль «Пусть играет, пусть развлекается искусством», поскольку он числится королем с 5-летнего возраста, но, конечно, не правит. Дело в том, что после смерти Людовика XIII престол по правилам французского престолонаследия перешел к его сыну, наследнику Людовику, которому было всего 5 лет. По завещанию Людовика XIII в случае его преждевременной кончины, а он предвидел свою кончину, должен быть создан некий регентский совет вокруг фигуры ребенка короля. Анна Австрийская попрала это завещание, никакого совета не создала, захватила власть реальную в свои руки, а эти руки направлял ее фаворит кардинал Мазарини. Реально правил страной Мазарини.

Поэтому с детства Людовик живет в некоем противоречии. Он – король, он юридически король, но он король без власти. И детство его очень трудное – то, о чем вы совершенно правильно упомянули. Два фактора противоположных влияют на него в детстве совершенно объективно. Тяжелая, сложная, напряженная обстановка, Фронда. Та самая Фронда, о которой вы попросили подумать наших радиослушателей.

Что это такое? Широкое общественное движение, массовое, в котором разные силы слились – от недовольных аристократов, которые, конечно, там лидировали, до плебейских элементов городов и крестьян. Налоги, обостренные 30-летней войной 1618-1648 годов, тяготы этой войны легли на плечи, конечно, людей среднего и малого достатка. И нелюбовь к Мазарини – она в движении Фронды играла очень большую роль.

Время XVII век, в разгар XVII века, это порог уже реального нового времени, национальное чувство достаточно остро. Мазарини – итальянец. И, вот, Франция не хочет принимать его. Она лучше принимала Ришелье, его предшественника – это, как бы, был свой. Мазарини – итальянец, итальянец, не вызывающий симпатии, которому покровительствует Анна Австрийская, это личное, так сказать, женское решение, а страна не хочет его принимать.

С.БУНТМАН: Ну, был еще плохой опыт. Был Кончино Кончини и не так давно, все это на исторической памяти, маршал д’Анкр, фаворит Марии Медичи был. Это все недавно было.

Н.БАСОВСКАЯ: Не хотят итальянских фаворитов. Нелюбовь к Мазарини, налоговый гнет, тяготы войны – все это слилось в огромное недовольство, и еще. Верхушка Фронды – вот та самая аристократия во главе с принцами крови, которые возглавили Фронду, она не может не надеяться, что когда официально на престоле ребенок, реально пятилетний ребенок, есть шанс установить, на самом деле, аристократическое правление, что-нибудь вроде такой позднефеодальной олигархии. И все это вместе привело к тому, что идет война, фактически гражданская война.

Она настолько обострилась, что когда Людовику, например, было 10 лет в 1648 году началось восстание в Париже, широкие слои населения города приняли в нем участие, построили баррикады, обстановка в городе страшная. Мазарини был вынужден спешно и тайно вывести ребенка-короля и Анну Австрийскую из Парижа. А через 3 года в 1651-м, когда Людовику только 13 лет и он все еще не правит, Мазарини даже временно оказался в отставке, Фронда добилась его изгнания, правда, ненадолго. Анна Австрийская ждала, когда он вернется, и он вернулся. Вернулся с наемниками, которые, наконец, подавили Фронду. Вот впечатления детства: «Я – король или не король? Нет, я не король. Идет война, жизнь в опасности, власть в опасности, есть Мазарини».

По-разному смотрят специалисты-исследователи на его отношения с Мазарини. Любить, конечно, Людовик его не мог. Но в то же время есть данные о том, что они часто встречались, беседовали и как будто бы Мазарини даже пытался обучить его искусству управления.

С.БУНТМАН: Ну, он и делал это.

Н.БАСОВСКАЯ: Он это делал. Но Людовик, наверное, при этом, внимательно слушая – он умел быть очень любезным всю жизнь, внешне очень обаятельным и любезным, и? соглашаясь, наверное, про себя, все-таки, твердил: «Но я король, а ты нет. Я – король». И как сжатая пружина эти долгие годы своего юридического королевского звания при отсутствии власти он, наверное, внутренне сжимаясь, готовился к тому, что превратится в того самого «короля солнца», абсолютного властителя, мнящего себя чуть ли не полубогом.

С.БУНТМАН: Но Мазарини подготовил ему прекраснейших сотрудников и дал один прекрасный совет: «Никогда не берите ни одного министра главного, каким он был…»

Н.БАСОВСКАЯ: На своем опыте.

С.БУНТМАН: Конечно.

Н.БАСОВСКАЯ: Каким был он и был Ришелье.

С.БУНТМАН: И был Ришелье. «Пусть у вас не будет министров, сир, но каких сотрудников…» О них будет идти речь дальше.

Н.БАСОВСКАЯ: Их было много, и они все были талантливые.

С.БУНТМАН: Один Кольбер чего стоит.

Н.БАСОВСКАЯ: Кольбер – финансовый гений, как говорят многие. Итак, а чем же занять юного короля? Мудрый Мазарини занял его. Вот он уже пригласил ему виртуоза-гитариста, вот он поощряет его увлечения, новые увлечения танцами. Что делает Людовик, когда Фронда подавлена и чем-то надо жить и заниматься? Мазарини толкает его к этой художественной, театральной жизни.

Так, например, в 1654 году юный Людовик исполнил 6 ролей. Было принято, что один актер – а актер король – исполняет разные роли. В итальянской опере «Свадьба Пелея и Фетиды» на мифологический сюжет. Он танцевал в зале на 3 тысячи человек 10 вечеров подряд – просто актерский труд. Таким образом, 30 тысяч зрителей могли посмотреть, как танцует король. Танцы, конечно, чтобы не подумали кто-то, что они похожи на современные. Основная линия этого танца той эпохи – это что-то вроде будущего менуэта, это относительно плавные фигуры, перемещение фигур, но он меняет костюмы. А в 1653 еще, год назад – он уже выступил тоже в танце в роли одной из аллегорических фигур. Было очень принято, что на сцене танцуют аллегории, а не какие-то конкретные персонажи. И это была фигура восходящего солнца.

В 1654-м фигура Аполлона. И он сам о себе потом скажет: «У меня самые красивые ноги в королевстве». Начинается самовлюбленность, восхищение окружающих придворных льстецов – король без власти, но он прекрасен, он солнечный диск, он Аполлон, он божество! И это очень проявится во всей его дальнейшей жизни.

В 1660 году, когда Людовику было 22 года и он все еще без власти, его женят. Его женят на испанской инфанте принцессе Марии Терезии. Молоденькой, тихой, всю свою дальнейшую жизнь она исполняла роль тихой фигуры, похожей на мышку, при короле-солнце. Но до брака он был страстно глубоко влюблен в другую девушку – племянницу Мазарини Марию Манчини.

Те, кто тщательно занимаются его биографией, в частности французские авторы, говорят, что, пожалуй, это была единственная такая страстная и большая любовь в его жизни, ну, как бывает в юности. Она не из королевского рода, поэтому никаких шансов на такой брак не было, как бы, Мазарини, может быть, втайне не стремился к этому.

С.БУНТМАН: Ну, Мазарини знал, что это для него самоубийство.

Н.БАСОВСКАЯ: Конечно, это был бы конец.

С.БУНТМАН: При всех вот этих ребятах, при всех Конде, Конти, Гонди, и так далее, которые его съедят живьем и не поперхнутся, здесь еще и племянницу выдать замуж за короля.

Н.БАСОВСКАЯ: Поэтому пусть это будет красиво, пышно. Она сыграла роль в его жизни при этом очень существенную. Она любила искусство. Она очень увлекалась романами, любила театр, балет. И она усилила уже наметившееся сближение Людовика, вот этого танцующего юного короля с людьми искусства.

Ко двору были приближены композитор Люли, создатель французской оперы, создатель балета, драматург, актер и режиссер Мольер. Причем все эти люди приблизились навсегда к Людовику XIV. Никогда не были не изданы. Часто, читая наши исследования и художественные произведения, посвященные Мольеру, видишь образ какого-то чуть ли не борца с абсолютизмом. Да нет, не так. Как гениальный художник он, конечно, особенно в зрелых своих произведениях что-то высказал вольно и невольно против деспотизма тирании, но не против Людовика XIV.

Вот я прочту, придворный Мольер, отрывочек, хор из его произведения «Блистательные любовники», пьеса. Этот хор сопровождает танец короля: «Сияйте чертоги, грядет наш владыка. Черты его лика прекрасны и строги, полны вдохновенья, найдутся ли Боги такого сложенья?» Боже, куда дальше? Куда больше можно польстить? При этом Мольер по должности сын обойщика и мебельщика, унаследовал от своего отца, который со временем продвинулся из мебельщика в постельничьи. У Мольера была должность постельничьего короля. И один квартал в году, 3 месяца он стелил лично постель Людовику XIV. Отправление ко сну и пробуждение короля было при этом дворе превращено в величайший ритуал, и Мольер, великий критик ханжества, лицемерия и много другого, он лично стелил эту постель и был этим достаточно горд.

С.БУНТМАН: Он при этом не лицемерил.

Н.БАСОВСКАЯ: Нет, я думаю, нет.

С.БУНТМАН: А роль – это совсем другое.

Н.БАСОВСКАЯ: Еще где-то в Древнем Египте на стене одной из пирамид найдена надпись, пришедшая из Древнего Египта: «Царь – это пища». С наивностью древних они сказали что-то очень существенное и очень стабильное в мире – это должность, это обеспечение жизни и это человек, к которому он постепенно привыкает. Мольеру импонировала истинная страсть Людовика к искусству. И он приближает все больше и больше людей к двору. Появляется Расин, на горизонте Шарль Перро. Шарль Перро был ближайшим сотрудником великого Кольбера, и он был удачливым придворным, правой рукой Кольбера, главного интенданта финансов королевства. Он сравнивал век великого Августа, римского императора и век Людовика XIV. И заявил, что век Людовика XIV выше, он ввел термин «Век Людовика Великого», а потом его подхватил Вольтер.

То есть какие люди делали образ этого короля? Расин – чтец. Чтец, придворный чтец короля, читающий ему на ночь или ночью, когда у него бессонница, какие-нибудь произведения больше всего из жизни Александра Македонского, ибо юный Людовик ищет себе идеалы и находит в лице Александра Македонского, в лице римского императора божественного Августа и в лице Аполлона, просто уже бога солнца. Он формирует то, что мы сегодня сказали бы «свой имидж», юный Людовик XIV готовит зенит французского абсолютизма.

С.БУНТМАН: Да. И мы продолжим с вами. И я объявлю и скажу, раздам то, что называется, диски виртуально тем, кто правильно сказал, что фронда – это праща. Это праща, да, камни летели во все стороны. Мы продолжим рассказ о Людовике XIV, первую часть этого рассказа через 5 минут примерно.

НОВОСТИ

С.БУНТМАН: Ну, вообще-то, никто правду прятать не собирается. И предварительная у нас правда состоит в том, что я сейчас объявлю имена главных фрондеров и фрондерок, которые сказали, что фронда в буквальном переводе это праща. И получают они книгу «История в историях. Великие женщины» — это, действительно, в основе этих книг передачи «Все так», которые у нас есть, Натальи Ивановны Басовской. Екатерина – 916039, Светлана – 963658, Наташа – 499155, Павел – 985976, Юрий – 926214, Владимир – 455, Михаил – 985109, Марина – 916166, Юля – 916527, Борис – 915064, вы – обладатели аудиокниг «История в историях. Великие женщины».

Мы говорили сейчас о юном Людовике XIV и продолжим говорить о юном и молодом. Это его ранние годы. Говорили об искусствах, говорили о том, как он искусство любит, участвует в оных и знакомится с будущими величайшими деятелями искусства своей эпохи.

Н.БАСОВСКАЯ: Плотно окружает ими свою фигуру и, надо сказать, навсегда. И, в общем-то, сооружает свой будущий образ, но еще не имея власти. Юность его закончилась, конечно же, 9 марта 1661 года, когда в 2 часа ночи скончался Мазарини.

Утром следующего дня придворные не узнали короля Людовика. Замечательно об этом написала мадам Де Лафайет, одна из мемуаристок – много осталось мемуаров, источников о нем много. При всей предвзятости там проскальзывает очень интересное наблюдение. И вот ее впечатление от встреченного наутро после смерти Мазарини Людовика: «Нельзя было уместить в своем воображении, — пишет она, — что человек может быть столь непохож на самого себя». Замечательные слова! Он в тот же миг, когда ушел Мазарини, понял, осознал, что теперь он не будет сдерживать своих чувств подлинного, истинного короля, который столько лет дожидался соединения юридической функции с реальностью, которую он так ждал. К тому же образ уже вылеплен. Но в этом образе пока танцы, изящество, музыка, искусство, мысли о том, что государь должен быть и сильным, и высоким, и возвышенным, и прекрасным, и должен воевать, но еще не воюет. И он совершает первый поступок очень скоро, уже в августе того же 1661 года, который показывает, что этот юный танцующий музицирующий, играющий пьесы Мольера и режиссирующий вместе с ним человек теперь будет другим, что у него есть еще одна ипостась – властная, суровая. Это событие называется «Падение Николя Фуке».

Фуке – генеральный интендант, всевластный финансист, очень мощная фигура при Мазарини. Его полное имя – виконт де Во, маркиз де Бель-Иль, интендант провинции сначала, потом он поддержал Мазарини во время Фронды – такое Мазарини не забыл, выдвинул его. И с 1653 года Фуке стал Генеральным контролером финансов Франции. Он настолько был всевластен в финансовой сфере, настолько был ловким финансистом, властным человеком, живущим тоже роскошной придворной жизнью, что незадолго до своего падения он прикупил остров Белль-Иль у берегов Британии и там соорудил крепость, которая, в общем-то, давала понять, что если что, у него есть небольшое государство – государство в государстве.

И затем по мере нарастания своей всевластности он начал бороться против Мазарини. Он вступил с ним в противоречия и, как выяснилось, видимо доподлинно, даже пытался готовить некий заговор против Мазарини. Избрав себе девизом такие слова «Разве есть что-либо недоступное для меня?» он чувствовал себя всевластным уже при Мазарини. Такой человек юному королю, конечно, был опасен. Но он, Фуке не понимал – вот это богатство, супербогатство, властность завели его так далеко, что он совершенно не понимал, что юный король может повести себя совсем не так, как он представляет, перестать быть этой танцующей фигурой искусства. Он пригласил короля к себе в замок на прием вскоре после смерти Мазарини. Устроил праздник.

С.БУНТМАН: И ошибся.

Н.БАСОВСКАЯ: Он грубо ошибся. Праздник, вот, в своем дворце Во-ле-Виконт. Король с королевой юные туда прибыли. И как отмечают современники, когда они поднимались по лестнице этого суперроскошного дворца, а их встречал суперроскошно одетый Фуке во всяких декорациях солдат, актеров, мимов, чего-то невероятного, то возникал вопрос «Кто из них король?» Людовик это понимал.

Затем было накрыто 80 столов, на них посуда из серебра и золота, короля Людовика, вероятно, очень травмировала золотая посуда, массивный золотой сервиз. Потому что золотая посуда королевского дома была переплавлена во время 30-летней войны ради нужд войны. И ему было оскорбительно, что здесь – посуда из тяжелого золота. Какое-то немыслимое количество блюд, затем фейерверк, от которого лошади начали падать и чуть не смели, не унесли королеву Марию Терезию, потому что лошади страшно испугались этого фейерверка. Как пишут современники, «казалось, что небо взорвалось».

Людовик внешне все это перетерпел, хотя, потом матери признавался, что «я хотел арестовать его прямо тут, в его доме». Анна Австрийская его отговаривала и говорила: «Разумно, мой сын, что вы этого не сделали». Однако, достаточно скоро, уже в начале осени того же года, 1661-го Фуке был арестован в Нанте. Его арестовал д’Артаньян.

С.БУНТМАН: Исторический.

Н.БАСОВСКАЯ: Известный исторический д’Артаньян, известный под именем д’Артаньяна, лейтенант первой роты мушкетеров по имени Шарль де Бац де Кастельмор из Гаскони. Та реальная фигура, на которой основана фигура литературная у Дюма. Этот человек всегда истово служил королевской власти, во времена Фронды он поддерживал Анну Австрийскую, он защищал ее и юного короля от всех опасностей Фронды. И на этот раз по приказу Людовика XIV сначала устному, а потом и письменному, он арестовал вместе с несколькими мушкетерами всевластного Николя Фуке.

Это известие произвело впечатление разорвавшейся бомбы. Потому что казалось, что власть Фуке совершенно безгранична. Тем не менее, он был арестован, он поплатился за свою ошибку, не подготовившись к аресту. Он мог, например, бежать на Белль-Иль и там его невозможно было бы легко взять штурмом, в конце концов. А он на Белль-Иле так и не побывал – там только строили крепость, а он там не побывал.

Итак, будучи арестованным в Нанте в августе 1661 года, он 3 года находится под арестом до 1664 года, затем организован суд. Людовик хотел, чтобы этот суд напугал всех и навсегда. И этой цели он достиг. Чтобы никогда около него не выросло такой фигуры, сколько-нибудь по влиятельности и могуществу близкой Николя Фуке, или былому Мазарини, или когда-то еще былому Ришелье. Но второй своей цели он не достиг – Людовик откровенно хотел, чтобы его, Фуке приговорили к смерти. Фуке защищался очень умно. Его обвиняли в хищениях, в злоупотреблениях – он признавал отдельные, мелкие, которые можно назвать финансовыми ошибками, ловко отвергал другие, но, конечно, его сгубило, что были найдены документы в попытке организовать заговор. Он и здесь, он сказал «Это был заговор против Мазарини, но ради вас, Ваше величество».

Поэтому защищался он потрясающе, и нашлись юристы, которые ему помогали, которые еще верили – это смелые люди, они все потом за это пострадали. Фактически все как и семья Фуке они были сосланы. Но они не вынесли смертного приговора. При голосовании голоса разделились чуть-чуть в пользу ссылки. И это было очень гуманно после такого процесса, но не устраивало юное солнце, Людовика XIV. И он, имеющий право помилования, на самом деле, своим личным распоряжением ужесточил приговор, заменив ссылку на одиночное пожизненное заключение. И этот былой всевластный человек после 3-х лет под судом провел еще 15 лет своей жизни в тюрьме, в замке Пиньероль, забытом Богом уголке на границе Франции и Северной Италии. Итого 18 лет заключения вместе с 3-летним судом. Семью свою он увидел за очень короткое время до своей кончины – ему разрешено было повидаться с семьей, когда было ясно, что он умирает.

Итак, эта история по замыслу Людовика XIV должна была произвести потрясающее впечатление, и произвела на его окружение и на всю страну. Я хочу привести здесь слова из посвящения, опять-таки, Людовику, трагедия Расина «Александр». Лесть, которая была уже восторженной, превратилась в какую-то, я бы сказала, истерическую. Цитирую Расина, великого писателя, великого драматурга, создателя французского классицизма, талантливейшего человека. И тем не менее, придворная жизнь – это придворная жизнь. Цитирую: «И я предвижу, что по мере того, как будут созревать мои способности, вы, Ваше величество, увенчаете себя новыми лаврами. Быть может, став во главе армии, — предвидит, точно станет во главе армии, — вы позволите нам завершить сравнение между вами и Александром Македонским. И присоедините славу завоевателя к уже приобретенной вами славе мудрейшего монарха в мире». Это 1665 год, Людовик еще вполне молодой человек, ему 27 лет. «Мудрейший монарх в мире» — лесть стала истерической, почти болезненной. За ней, конечно, есть страх, который вполне был создан делом Николя Фуке.

И намек. Вот что это он говорит «вы станете во главе войска» — это что, просто так озарение у Расина? Нет. Они уже знают. Король немногословен, король живет прилюдно, торжественно. Но каждое слово, которое он обронит в присутствии придворных, многократно повторяется, все запоминают, все пересказывают. А он уже несколько раз высказался, что великий правитель должен воевать.

С.БУНТМАН: То есть все знают, что он этого хочет?

Н.БАСОВСКАЯ: Конечно.

С.БУНТМАН: Он хочет. У него есть великие полководцы, уже ставшие великими, уже проявившие себя. Его старший родственник принц Конде.

Н.БАСОВСКАЯ: Это еще Леруа, прекрасный полководец.

С.БУНТМАН: Да. И Тюренн.

Н.БАСОВСКАЯ: И Тюренн. И все они проявят себя очень хорошо. И он знает, что с такими он не пропадет, и войны уже на горизонте. Но прежде чем назвать его первые войны – а мы сегодня успеем сделать – и они, ранние войны очень отличаются от поздних. А что было внутри Франции в это время? В то время как король по-прежнему увлекается искусствами, театрами, затеял перестройку Лувра, пригласил великого Бернини. Он вообще по мелочи не обращался к деятелям культуры. Бернини, итальянский архитектор и скульптор в то время считался величайшим, ну, по крайней мере, в первом ряду точно.

Он пригласил его из Италии, тот прибыл во Францию. Правда, большого участия в перестройке Лувра не принял, его проекты были слишком грандиозны, но оставил, создал скульптурный портрет Людовика XIV. А ему, может быть, только того и надо – это же работа не кого-то, а Бернини.

С.БУНТМАН: Нет, он хотел чего-то более грандиозного.

Н.БАСОВСКАЯ: Проекты Бернини были, но осуществляли потом другие люди. И потом он, как-то Бернини был очень итальянским человеком. Он несколько месяцев пробыл во Франции и вернулся, и все остальное созидал, создавал только в Риме.

Начинает строительство Версаля Людовик XIV – это окраина, это была деревня на окраине Парижа.

С.БУНТМАН: Нет. Все-таки, 14 километров.

Н.БАСОВСКАЯ: Ну, сейчас это уже окраина. Это деревня. Деревня Версаль, превращенная…

С.БУНТМАН: Все-таки, 14 километров, это охотничий дом…

Н.БАСОВСКАЯ: Там был маленький охотничий домик Людовика XIII.

С.БУНТМАН: Да.

Н.БАСОВСКАЯ: Его папы.

С.БУНТМАН: Да.

Н.БАСОВСКАЯ: Создается постепенно, шаг за шагом верх роскоши, выросший из придворных праздников. Там проводятся праздники, которые называются «Каруселью», где вообще это что-то, почти вариант Франции XVII века, вакханалий. Это такая карусель, где все фейерверк, все праздник, все поток вина, все шампанское. И огромные траты. Все это приводит к очень сложному положению внутреннему во Франции. Начинаются народные бунты, расправа с которыми беспощадна: Людовик уже показал, что он умеет быть беспощадным.

Например, во время бунта 1662 года мушкетеры во главе с д’Артаньяном – и такие функции, ну, будущим литературным д’Артаньяном выполняли мушкетеры – повесили по приказу короля 100 мятежников, 600 из них отправили на галеры. Предводителя бунта Дюруа казнили, тело изрубили на куски и выставили у ворот Парижа совершенно в духе Средневековья. То есть король уже не сводится к той элегантной изящной фигуре искусства. Он занял место государства. Кольбер ведет финансовую политику, политику меркантилизма, и это дает возможность Людовику затеять, наконец, войны, ибо он уже несколько раз заметил «Король, великий король недостаточно велик, если он не воюет».

Его, так сказать, первая война называется «Деволюционная война», война с Испанией за испанские Нидерланды, владения испанцев в Нидерландах, в южной их части, нынешней Бельгии. Они оставались, вот нынешняя Бельгии или южная часть Нидерландов, после нидерландской освободительной войны называемой еще и революцией, южная часть осталась под властью Испании. И вот за них начинает войну Людовик XIV.

Почему? Дело в том, что вот эта деволюционная война – название идет от того, что там, в частности, в Брабанте и в ряде других провинций нидерландских была юридическая такая норма – что земельное наследство в случае повторной женитьбы отца достается детям от первого брака. В 1665 году умер Филипп IV Испанский, а жена Людовика Мария Терезия была дочерью Филиппа IV от первого брака. И вот применив это деволюционное право, Людовик объявляет: «Эта южная часть Нидерландов – это земли моей супруги». У него прекрасное знамя в руках. Оно немножко отдает Средневековьем – это не страшно, они живут в переходную эпоху.

С.БУНТМАН: Да, но противоречит французским законам. Внутри Франции через женщину не передавалась земля, а тут местные есть законы. Это замечательно, главное чтобы придумать,

Н.БАСОВСКАЯ: Если удобен этот закон, значит, мы его применяем.

С.БУНТМАН: Да.

Н.БАСОВСКАЯ: Войска Людовика захватывают часть Фландрии и Эно, или Геннегау – очень важная область в Нидерландах, и Франш-Конте. Это богатые земли, это очень выгодные земли. И против них, тогда против Людовика создается – это просто захват, это настоящая захватническая война, кстати, с прицелом дальше на Голландию, не любит Людовик XIV Голландию и прямо об этом говорит. Потому что Голландия – это первая республика, республика соединенных провинций, первая республика в былой средневековой Европе – она раздражает его фактом. «Какая республика?» Власть у короля от Бога, и только он, наместник Бога на земле может править. А Вильгельм III Оранский Штатгальтер республики соединенных провинций будет главным критиком и оппонентом Людовика в европейской политике. Со временем не без яда и очень остроумно он заметит в поздние годы Людовика: «Какой странный этот французский король. У него молодые министры и старая любовница». Его последняя фаворитка, Людовика будет старше него несколько.

Итак, он включается в эту войну с прицелом в дальнейшем на Голландию. К тому же его раздражает, что там протестанты, ведь это страна кальвинистов. А у Людовика в будущем страшная борьба с кальвинистами – в нем живет это.

С.БУНТМАН: Несмотря на то, что еще работает Нантский Эдикт, то есть Эдикт, который определенные права дает кальвинистам, данные его дедом.

Н.БАСОВСКАЯ: Вердикт веротерпимости дедом Генрихом IV.

С.БУНТМАН: Да. Несмотря на то, что за времена отца были разрушены все протестантские крепости, во времена Ля Рошеля.

Н.БАСОВСКАЯ: Притеснений было уже много.

С.БУНТМАН: Тем не менее, формально…

Н.БАСОВСКАЯ: Норма есть норма. Но мы отменим в нашей передаче Нантский Эдикт во 2-й серии, посвященной Людовику XIV.

С.БУНТМАН: Через неделю. Ну, это будет неотвратимо.

Н.БАСОВСКАЯ: Да. (смеется)

С.БУНТМАН: За неделю ничего не изменится.

Н.БАСОВСКАЯ: Итак, в ответ на эти захватнические действия под флагом прав супруги испанской инфанты Марии Терезии создается союз Голландии, Англии, Швеции, протестантский союз, тройственный союз против Франции. И тогда под давлением вот этой, уже новой ситуации – что это не просто захват по соседству с маленькой республикой соединенных провинций отхватить у Испании что-то, становится страшно. Он идет на переговоры. Мир, который заключен, — не такой триумфальный, как после следующей войны. Но, все-таки, Франция получила 11 городов, среди них такие как Дуэ и Лилль и некоторые другие очень важные.

Итак, эта война относительно успешна, а придворное окружение делает из нее триумф. Когда создано вот такое придворное окружение, когда создана атмосфера абсолютного восхваления единственной почти божественной фигуры – все можно подать как триумф. И войну деволюционную рассматривают как очень успешную.

Следующие его войны различны. Но, во всяком случае, вторая война тоже достаточно успешная, она продолжает, как бы, деволюционную войну и это война против коалиции тоже во главе с Голландией – она начнется в 1678-м и продолжится примерно чуть больше года до 1679 года. Его не оставляет стремление воевать с Нидерландами. Ему хочется этого Штатгальтера, так сказать, поставить на место, доказать, что монархическая страна и такая правильная монархия, какой является Франция, всегда сильнее.

Война против коалиции во главе с Голландией протестантских стран была трудной. Но Франция доказала, что она сильна. Армия Людовика XIV насчитывала 120 тысяч человек – это крупнейшая армия в тогдашней Европе. Она прихватила ряд имперских городов в Эльзасе, пограничных землях Франции и Германии, вечном объекте противоречий, земли между Сааром, Мозелем и Рейном были просто опустошены. Людовик начинает доказывать, что он не просто воитель, а он – победоносный полководец.

Ну, абсолютной победоносности не получилось. Франш-Конте, правда, был закреплен, отобран у Испании, закреплен за Францией, города в Эльзасе тоже некоторые были получены. Но! Нимвегенский мир – Нимвегенский, такое непростое слово – 1678 года подан был во Франции как абсолютный триумф. Когда я внимательно вчитываюсь в условия этого договора, понимаю, что он заключен был в момент, когда Людовик еще хотел воевать. Но за коалицию протестантских стран готова была вступиться и Англия, то я понимаю, что триумфальность – это работа придворного окружения. Окружение делает короля.

С.БУНТМАН: Окружение уже есть, король уже один, нет никакого двора кроме двора королевского, есть Версаль, где обязаны жить все – мы еще поговорим о внутреннем устройстве.

Н.БАСОВСКАЯ: Очень не любил, если кто-то отлучался.

С.БУНТМАН: Нет-нет-нет, все должны быть на глазах, никакой Фронды больше не будет, никаких принцев.

Н.БАСОВСКАЯ: Тень Фронды преследовала его всю жизнь.

С.БУНТМАН: Гуляющих по своим владениям принцев, строящих что угодно, свои крепости, свои Белль-Или, не будет никаких более шикарных людей таких как Фуке. А финансы мы не дадим воровать никому – мы будем разворовывать их сами.

Н.БАСОВСКАЯ: Кольбер настолько, будучи финансовым гением, боится короля, что, например, он со своей женой воспитывает его незаконнорожденных детей.

С.БУНТМАН: Естественно. Это еще одна отдельная история. В следующий раз мы вернемся к истории Людовика XIV, к веку Людовика XIV, ко 2-й его половине. И там же, я думаю, если у вас возникнет такая потребность, конечно, мы скажем, что из тех мириадов книг, которые написаны о Людовике XIV, лучше всего почитать сначала или продолжая, что лучше всего посмотреть. А услышать нашу передачу в следующую субботу. Всего доброго. Все так.

Жан Расин (3) (Контрольная работа)

Жан Расин

Вступление

В 1667 г. была поставлена «Андромаха». Нечто новое открылось французскому театру. Это была иная трагедия, отличная от тех, какие создавал Корнель. Французский зритель видел до сих пор на театральных подмостках героев волевых и сильных, способных подчинять свои чувства воле и рассудку, – теперь он увидел людей в тенетах страстей, не умеющих подавлять их, – побеждать в себе самих себя. Появился новый яркий поэтический талант, которому суждено было затмить гений Кор-неля. Это был Жан Расин.

Драматургов разделяло тридцать три года: Корнелю было 61, Расину – 28. 30 лет – срок достаточно большой. Пришло новое поколение. Общество вступило в новую фазу развития. Иные идеи, чувства, вкусы, пристрастия овладели умами и сердцами. И Корнель померк. Он остался со своим поколением, взгляды которого формировались еще при Ришелье. Он уже не мог найти общего языка с новым зрителем. Его место теперь занял Расин. Французы полюбили его. Писательница XVII в. госпожа де Севинье, известная своими знаменитыми «Письмами» к дочери, сообщала о трагедии Расина «Митридат»: «Пьеса очаровательная. Плачешь, постоянно восхищаешься, смотришь се 30 раз, и в 30 й раз она кажется еще прекрасней, чем в первый». В XVIII в. Вольтер с восторгом писал о трагедии Расина «Ифиге-ния в Авлиде»: «О трагедия трагедий! Очарование всех времен и всех стран! Горе дикарю, который не чувствует твоих великих достоинств».

Французы отметили разницу в поэтических системах двух прославленных драматургов. Лабрюйер, их современник (о нем будет сказано дальше), писал:

«Корнель нас подчиняет своим характерам, своим идеям. Расин роднит их с нашими. Тот рисует людей такими, какими они должны быть, этот – такими, какие они есть… Один возвышает, дивит, господствует, учит; другой нравится, волнует, трогает.

Все, что есть в разуме наиболее прекрасного, наиболее благородного, наиболее возвышенного, – это область первого, все, что есть в страсти наиболее нежного, наиболее тонкого, – область другого. У того – изречения, правила, наставления; у этого – чувства. Корнель наиболее занят мыслью, пьесы Расина волнуют. Корнель поучителен, Расин человечен, один подражал Софоклу, второй более обязан Еврипиду».

Начало пути в бессмертие

Расин родился 21 декабря 1639 г. в Ферте-Милоне в семье провинциального судейского чиновника.

Рано потеряв родителей, он остался на попечении своей бабки, которая поместила его в коллеж города Бове, а затем в школу Гранжа в Пор-Рояле. Учителями его стали янсенисты, члены одной из религиозных общин, оппозиционных по отношению к господствующей католической церкви.

Благочестивые и преданные своим религиозным убеждениям, янсенисты (они были гонимы, и это не оставляло сомнений в их искренности) своим воспитанием оставили глубокий след в сознании Расина. Он навсегда остался мечтательно-религиозным, несколько склонным к меланхолии и мистической экзальтации человеком.

Расин рано полюбил поэзию. Софокла и Еврипида он знал почти наизусть. Греческий роман «Теаген и Хариклея», роман о нежной романтической любви, который он прочитал случайно, его очаровал. Монахи, боясь вредного влияния книги о любви, отобрали у него роман и сожгли. Он нашел второй экземпляр. Отобрали и этот. Тогда Расин, разыскав новый экземпляр книги, заучил ее наизусть, боясь, что ее снова отберут у него и уничтожат.

В октябре 1658 г. Расин прибыл в Париж, чтобы продолжить свое образование в коллеже Гаркур. Философия, или, вернее, упражнения в формальной логике, ибо к изучению последней сводился тогда курс философских наук, мало увлекала молодого поэта.

В 1660 г. Париж торжественно отпраздновал свадьбу юного короля Людовика XIV. По этому случаю поэт написал оду, которую назвал «Нимфа Сены». Как и все начинающие, он отправился за одобрением к официальным поэтам. Знаменитый в те дни и безвозвратно забытый впоследствии Шаплен отнесся благосклонно к дарованию молодого поэта, рассказал о нем влиятельному тогда министру Людовика XIV Кольберу, и тот пожаловал ему сто луидоров от короля, а вскоре назначил ему и пенсию как литератору. Так получил официальное признание поэт Расин.

«Двадцатидвухлетний король, невежественный, высокомерный, упрямый, забирал тогда в свои руки королевскую власть, достигшую наконец всемогущества благодаря вековому труду великих зодчих здания Франции. Людовик XIV любил женщин и власть; позднее он полюбит сады, строительство дворцов, прогулки в карете по полям сражений. Тотчас после женитьбы он принялся развлекаться сам и развлекать дворянство балетами и каруселями, являя поэтам, писавшим для театра, образец галантного и пышного двора», – описывает те годы Анатоль Франс в своем великолепном очерке, посвященном Расину.

Образы Теагена и Хариклеи, так восхитившие когда-то Расина, не давали ему покоя. Он написал пьесу на полюбившийся ему сюжет, показал пьесу Мольеру, который был тогда директором театра Пале-Рояль. Пьеса начинающего драматурга была слаба, но чуткий Мольер заметил в ней искру подлинного дарования, и Расин стал работать по советам великого комедиографа. В 1664 г. была поставлена его первая трагедия «Фиваида». Через год Расин выступил с трагедией «Александр», которая обратила на себя 3 внимание Парижа. Ее заметил и отец французской трагедии Корнель. Однако отзыв Корнеля был суров: у молодого человека хороший поэтический дар, но никаких способностей в области драматургии, ему следует избрать иной жанр. Не все разделяли это мнение: Известный писатель той поры, к мнению которого прислушивалась читающая Франция, Сент-Эвремон, заявил, что, прочитав пьесу Расина, он перестал сожалеть о старости Корнеля и опасаться того, что со смертью последнего умрет французская трагедия. Вскоре Расин оставил театр Мольера, предпочтя театр Пти-Бурбон, которому и передал для постановки свою трагедию «Александр».

Расин был принят в число членов Академии, в число сорока официально признанных выдающихся деятелей культуры нации. Как известно, Мольер не был избран академиком: этому помешало презираемое ремесло актера, от которого драматург никак не хотел отказаться. Традиционную вступительную речь Расин произнес робея, так тихо и невнятно, что Кольбер, пришедший на заседание, чтобы послушать его, ничего не разобрал. Больше на заседания Академии Расин не являлся; только позднее, когда умер Корнель, Расин произнес в Академии блестящую, взволнованную похвальную речь в честь почившего поэта.

С трагедией «Федра» (1677) связано печальное событие в жизни драматурга. Группа аристократов во главе с ближайшими родственниками кардинала Мазарини решила поиздеваться над ним. Подговорили продажного поэта-пасквилянта Прадона написать пьесу на эту же тему и вступить в состязание с Расином.

Места в театре были заранее закуплены этой группой и во время представления пьесы Прадона заполнялись зрителями, в другие же дни, когда ставилась «Федра» Расина, оставались пустыми. Эта грязная выходка оскорбила драматурга. Опечаленный, он надолго оставил театр. Получив должность королевского историографа, как и его друг Буало, он решил, что уже никогда больше не станет писать пьес.

Через двенадцать лет, однако, по просьбе госпожи де Менте-нон Расин написал пьесу «Эсфирь» (1689) для девиц пансиона Сен-Сир, находившегося на попечении этой особы. Пьеса имела три акта. В ней не. было любовного конфликта, как и требовала набожная подруга короля. В 1690 г. Расин написал последнюю свою трагедию «Аталия» и навсегда отошел от театра. Он умер с глубокой верой в христианского бога, какую ему в юности внушили благочестивые наставники, с глубоким раскаянием в том, что позволил себе стать драматическим поэтом, нарушив заветы Пор-Рояля. Он писал в своем завещании: «Во имя Отца и Сына и Святого духа! Прошу, чтобы тело мое после моей кончины было перенесено в Пор-Рояль де Шам и погребено на кладбище у подножия могилы Рамона. Я покорнейше молю о том мать игуменью и монахинь, да окажут они мне эту честь, хоть признаю, что не заслужил ее и своей прошлой скандальной жизнью (Расин имеет в виду свою поэтическую деятельность) и тем, что так мало воспользовался великолепным воспитанием, полученным в этом доме…»

Время, господствующая идеология кладут свою печать даже на лучшие умы человечества. Нравственная трагедия Расина типична для той поры. Ее пережил и Паскаль. Нам остается только добавить, что аббатство Пор-Рояль в 1705 г. было закрыто по указу Людовика XIV, а через пять лет после того разрушено.

биография, фото, произведения Жан расин

1699 год После освобождения от обвинения Пьер Перро, поступивший на военную службу, уехал в армию. Отец остался с двумя старшими сыновьями.Но удар, нанесенный ему младшим и любимым сыном, оказался смертельным. Сильный, энергичный человек становится малоподвижным. Одно лишь

автора Коллектив авторов

Князь Никита Юрьевич Трубецкой (1699–1767) Эпоха дворцовых переворотов, кроме иных последствий, повреждала умы и характеры тех, кто попадал в ее водоворот. Люди вроде бы вполне нормальные, совестливые и богобоязненные, если не ломались, то вдруг становились оборотистыми

Из книги автора

Джордж Фаркер – Анне Олдфельд (1699(?), воскресенье, после проповеди) Я пришел, я увидел и был покорен. Мне всегда есть что сказать, но сегодня язык отказывается повиноваться мне. Там, куда другие ходят, чтобы сохранить душу, я потерял свою; надеюсь, что Господь, по праву

Жан Расин, произведения которого известны по всему миру, — знаменитый французский драматург, живший и работавший в 17 веке. Его работы ознаменовали начало классического национального театра и заслужили то же уважение, что и творения Мольера и Корнеля. Биографии и творчеству этого писателя будет посвящена наша статья.

Жан Расин: краткая биография

Ж. Расин родился в городе Ла-Ферте-Милон, расположенном в графстве Валуа, 21 декабря 1639 года. Отец его служил мелким чиновником в налоговой службе. Мать умерла при тяжелых родах сестры Жана, поэтому воспитанием мальчика занималась бабушка.

Будущего писателя отдают в школу при монастыре Пор-Руяль, где он быстро становится лучшим учеником. Жан Расин прекрасно учился, кроме того, ему повезло с преподавателем филологии, который помог сформироваться литературным вкусам мальчика. Завершил писатель свое блестящее образование уже в Парижском колледже Аркур.

В 1661 году Расин отправляется в городок Юзе, где ему должны были дать церковную бенефицию (земельный участок), что позволило бы ему посвятить все свое время литературе. Однако писатель получил отказ и был вынужден вернуться в Париж.

В столице он становится завсегдатаем и клубов, знакомится с Мольером и другими писателями того времени. Сам Жан Расин (биография которого сейчас находится в центре нашего внимания) публикует свои первые пьесы, которые, впрочем, не имели особого успеха.

Более поздние произведения принесли писателю настоящий успех. Однако многие критики не отдавали должное творчеству Расина из-за его характера. Жан был честолюбив, раздражителен и заносчив.

В 1677 году он практически прекращает писать из-за провала «Федры» и становится королевским историографом. В этот же период он женится на религиозной и хозяйственной девушке, которая в будущем подарит ему семерых детей.

Скончался Жан Расин 21 апреля 1699 года в Париже. Он был похоронен неподалеку от церкви Сент-Этьен-дю-Мон.

«Андромаха»

Трагедия была поставлена в 1667 году в Лувре. На представлении присутствовал Людовик XIV. Это была первая пьеса, принесшая Расину успех и известность.

Действия произведения происходят после в столице Эпира. Царь Пирр, сын Ахилла, получает депешу о том, что греки оскорблены поведением его отца, который приютил Андромаху, вдову Гектора, с сыном. Донесение доставляет Орест, влюбленный в невесту Пирра. Самого же царя больше интересует скорбящая по мужу Анромаха. С этого момента и начинается гибель правящего семейства и их государства.

Обращается к классическому греческому сюжету, практически не отступая от канона Жан Расин.

Цитаты, наиболее наглядно отображающие сюжет пьесы, приведем здесь: «Войти в то сердце, где для всех не заперт вход!/ Завидной не могу принять такую долю», «… любовь повелевает нами/ И разжигает… и гасит страсти пламя. /Кого хотим желать, тот нам… не мил. /А тот, кого клянем… сердце полонил».

«Британик»

В этой пьесе, поставленной в 1669 году, Жан Расин впервые в своем творчестве обращается к истории Древнего Рима.

Агриппина, мать беспокоится о том, что утрачивает власть над сыном. Теперь он больше прислушивается к советам Сенеки и военачальника Бурра. Женщина опасается, что в Нероне проснется своенравие и жестокость — страшное наследие его отца.

Одновременно с этим Нерон приказывает похитить Юнию, невесту его брата Британика. Девушка нравится императору, и он начинает подумывать о разводе со своей бесплодной женой Октавией. Британик не может поверить в коварство брата и надеется на примирение. Это и губит юношу.

«Береника»

В этой пьесе вновь обращается к римской теме Жан Расин. Творчество этого периода считается наиболее выдающимся, и трагедия «Береника» стала одним из тех произведений, которое публика приняла с большим восторгом.

Тит готовится к свадьбе с Береникой, царицей Палестины. В это же время в Риме находится царь Коммагены Антиох, который давно влюблен в царицу. Ввиду приближающейся свадьбы он собирается покинуть столицу. Беренике жаль терять верного друга, но дать ему надежду на большее она не может.

В то же время Тит размышляет о том, что римский народ наверняка будет против иноземной царицы: «Сам Юлий (Цезарь)… своей назвать женой египтянку не мог…». Император не может открыто сказать об этом невесте и просит Антиоха увезти ее. Долг перед народом оказывается сильнее любви.

«Ифигения»

Для этой пьесы, премьера которой состоялась в 1674 году, Жан Расин взял сюжет из древнегреческой мифологии. История рассказывает о том, как во время Троянской войны для того, чтобы снискать покровительства богини Артемиды, пришлось принести ей в жертву собственную дочь.

Эта пьесы была словно бы не замечена критиками — не было ни восторгов, ни разгромных отзывов.

«Федра»

Эта трагедия была встречена публикой очень негативно: критика назвала произведение худшим сочинением Расина. Именно после премьеры «Федры» (1677) драматург перестает заниматься литературой. Целых десять лет после этого провала он ничего не писал. Хотя позднее именно эту пьесу назовут вершиной творчества Расина.

Трагедия была написана александрийским стихом. Основой сюжета стала безответная страсть Федры, жены Тесея, к своему приемному сыну Ипполиту. Итогом конфликта становится гибель как Федры, так и Ипполита.

Пьесы Расина, построенные на античных сюжетах, ознаменовали начало целого направления не только во французской, но и в мировой литературе. По сей день творчество драматурга высоко оценивается не только критиками, но и публикой.

Жан-Батист Расин — знаменитый поэт-драматург Франции XVII века. Его новый необычный стиль покорил сердца миллионов зрителей и вынес на их суждение чувства и страсти действующих персонажей.

Эта статья посвящена интересным биографическим фактам из жизни и творчества знаменитого драматурга. Также в ней приводится множество иллюстраций: портрет поэта, сочинения литератора, уклад жизни и обиход того времени. Нет только фото Жана-Батиста Расина с женой, так как о личной жизни драматурга нам известно немногое.

Трагедии детских лет

Франция, небольшое графство Валуа. Зимой 1639 года в семье чиновника-налоговика рождается ребенок мужского пола. Это — будущий драматург Жан Расин. Он довольно рано узнал прозу жизни, за несколько лет потеряв обоих родителей.

Спустя два года после рождения первенца от родовой горячки умирает мать, оставив супругу двоих детей — маленького сына Жана и новорожденную дочку Мари.

Отец женится второй раз, но семейное счастье длится недолго. Мужчина умирает в возрасте двадцати восьми лет.

Потерять обоих родителей в столь юном возрасте очень горько и тяжело. И хотя четырехлетний ребенок до конца не осознает, что происходит вокруг, все же такие трагедии оставляют неизгладимый след в его тонкой душе и отрицательно влияют на неустановившуюся детскую психику.

Пережитое в раннем детстве поможет Расину в его творческой деятельности. Испытав глубокие чувства страдания и горя, будущий поэт сможет в своих произведениях талантливо, ярко и реалистично передавать глубину чужих волнений и страстей.

Знакомство с религиозной жизнью

Маленьких сирот взяла себе на воспитание бабушка, которая заботилась об их пропитании и образовании.

В возрасте десяти лет Жан был отправлен на обучение в Бове — город на Севере Франции. Пансион находился при аббатстве Пор-Рояль, которое служило оплотом для приверженцев янсенизма. Мальчик, познакомившись ближе с этим религиозным течением в католицизме, принял его всем сердцем и душой. До конца своих дней он так и остался возвышенно-религиозным человеком, впадающим в меланхолию и увлекающимся мистицизмом.

В Пор-Рояль обосновалась целая община янсенистов. Она включала в себя многих одаренных известных людей, которые выступали против общепринятого иезуитства и причиняли ему много беспокойства. Многие из них были адвокатами и учеными, поэтами и священниками. К янсенистам относил себя знаменитый отечественный математик и физик Паскаль, а также столичный моралист и богослов Николь.

Идея янсенистов, которую искренне поддерживал юный Жан-Батист Расин, сосредотачивалась на божественном предопределении всех событий в жизни человека, так называемой судьбе, которую невозможно изменить или исправить. Личный выбор и собственные убеждения уходили на второй план, уступая место промыслу Божию, а также первородному греху, оказывающему огромное влияние на человеческие мысли и поступки.

В возрасте шестнадцати лет молодой Расин получил доступ в само аббатство. Его обучали четыре образованных филолога того времени, они привили ему любовь к греческой культуре и литературе.

Эллинистическую поэзию Жан Расин знал наизусть, отдаваясь всей душой чувственным порывам и нежным страстям, о которых читал в классических произведениях. Многие любовные книги, которые читал юноша в тот период, были осуждаемы его попечителями. За это юного студента несколько раз подвергали обыску, а найденные романы уничтожали на его глазах.

Образование в Пол-Рояле оказало огромное влияние на жизнь и творчество Жана Расина. Источником его дальнейшего вдохновения становятся искренняя страсть к чувственной литературе и сердечная приверженность идеям янсенизма, которые он хотел соединить воедино в своих произведениях.

Начало творческого пути

В возрасте девятнадцати лет Жан Расин, биография которого терпит дальнейшие преобразования, переезжает в Париж и поступает в коллеж Аркур, где изучает право и философские науки. Там он заводит полезные знакомства в литературной среде и начинает свои писательские труды.

Жан Расин, творчество которого еще никому не было знакомо, пишет несколько пьес и музыкальную оду для придворного исполнения.

Молодой Людовик XIV, который только что сочетался браком с юной Марией-Терезией, обратил внимание на талантливые творения Расина. Король, любивший всевозможные развлечения и увеселения, покровительствовал одаренным людям, писавшим яркие, колоритные произведения для двора. Поэтому он назначил начинающему литератору ежемесячную пенсию, в надежде на его дальнейшие творческие труды.

Пустые надежды

Жан Расин любил писать, это доставляло ему удовольствие и несказанную радость. Но, не имея постоянных средств к существованию, молодой человек понимал, что не может с головой окунуться в литературную деятельность. Нужно было на что-то жить.

Поэтому через год после своего поэтического дебюта начинающий драматург отправляется в Лангедок, где жил его дядя по матери, влиятельный священник, чтобы через него просить церковь о доходной должности. Так он, почти не утруждаясь духовными делами, мог посвятить себя искусству. Но Рим отказал молодому человеку, и тот был вынужден снова вернуться в Париж, чтобы зарабатывать своим пером.

Сотрудничество с Мольером

В столице обаятельный и остроумный Жан Расин приобрёл успех в литературной среде. Перед ним даже открылись двери некоторых аристократических салонов.

Приблизительно в это время начинающий литератор знакомится с знаменитым Мольером — создателем классической комедии и директором уважаемого театра.

Следуя некоторым советам и подсказкам Мольера, молодой Расин пишет трагедии “Фиваида” и “Александр Великий”. Они были поставлены труппой Мольера и имели большой успех.

Отношения с Корнелем

Однако пьесы Расина были жестко раскритикованы Корнелем, который на тот момент являлся самым популярным и уважаемым мастером трагического жанра.

Корнелю не нравился стиль произведений молодого драматурга. Он отмечал в нем глубокий редкий талант, но советовал избрать другой жанр для написания.

Дело в том, что трагедия Жана Расина была полной противоположностью трагедии Корнеля. Если умудренный опытом и годами Корнель писал преимущественно о сильных и волевых героях, то молодой Расин превозносил в своих главных персонажах их чувствительность и неумение совладать с собственными порывами.

Однако, как показало время, Корнель писал уже для прошедшего поколения. Расин же, являясь представителем новой эпохи и впитавший в себя новые условия, творил для современного общества.

Примечательно, что, обладая ярким индивидуальным талантом и осознавая закатившуюся звезду Корнеля-драматурга, молодой Жан-Батист не испытывал ни тени злорадства или недоброжелательства по отношению к своему почтенному оппоненту. Он уважал его неподражаемый талант и его исключительный вклад в театральную культуру государства.

Когда Расин Жан, стихи которого стремительно приобрели всенародное признание и любовь, стал членом Французской академии, он проявлял к Корнелю должное почтение и уважение, не стремясь затмить своим красноречием пожилого человека. Только после смерти Корнеля Жан-Батист произнес в Академии свою первую яркую и незабываемую речь, в честь заслуг и достоинств почившего драматурга.

Жан Расин “Андромаха”. Краткое содержание

Сотрудничество с Мольером было недолгим в творческой жизни Расина. В возрасте двадцати шести лет он переходит в другой театр — Пти-Бурбон, где вскоре ставит свою гениальную и неподражаемую пьесу “Андромаха” — серьезную и суровую трагедию, написанную Александрийским стихом.

После блестящего “Александра Великого” многих ценителей театрального искусства интересовало, какой сюжет для своего следующего произведения выберет Жан Расин? “Андромаха” была основана на мифологическом произведении Еврипида, но несколько изменена и перестроена для современного зрителя.

Суть трагедии Жан-Батист видел не в конфликте между долгом и чувством, а в противоречии различных эмоций и ощущений, которые гнездятся в сердце человека.

Например, двойственный образ Андромахи побуждает зрителей задуматься над истинными причинами ее изменчивого поведения. Почему она, тоскующая по погибшему мужу и ценой шантажа согласившаяся на брак с нелюбимым Пирром, после его смерти воспылала к нему страстью и собирается мстить его убийцам? Сомнения и колебания Андромахи, спрятанные в потаенных глубинах ее сердца, интересуют автора больше, чем ее действия и поступки.

Противоречивы и неподвластны логике чувства и другой героини — Гермионы. Терпя унижение от Пирра, она безумно любит его и отвергает ухаживания верного ей Ореста. Потом, обуреваемая ревностью и обидой, она просит отвергнутого друга убить Пирра, а когда тот умирает, несчастная девушка проклинает Ореста и убивает себя прямо над телом покойного жениха.

Интересная, завораживающая пьеса нашла благоприятный отклик как у разборчивых зрителей, так и у требовательных критиков. Это был великий колоссальный триумф французского драматурга.

Однако многое на сцене зависит не только от автора произведения, но и от игры актеров.

Кого же на главную роль в своей гениальной трагедии рекомендовал Жан Расин? “Андромаха” стала блестящим сценическим успехом его любовницы — актрисы Терезы дю Парк, талантливо отобразившей в образе центральной героини всю глубину и серьезность ведущего конфликта пьесы.

Расцвет творчества

После головокружительного успеха “Андромахи” Жан Расин укрепляет свои позиции как талантливого драматурга и тонкого знатока человеческой души. Он создает яркие, сильные по стилю и тематике трагедии “Британик”, “Береника”, “Баязет” и “Ифигения”.

В это время знаменитый драматург пробует экспериментировать с сюжетами и жанрами. Например, он пишет искрометную комедию “Челобитчики” (или “Сутяги”), где высмеивает французскую судейскую систему. В другом своем произведении — “Британик”, поэт впервые обращается к истории Рима, где рассказывает зрителям о кровожадном предателе Нероне и его жестокой любви к невесте сводного брата.

В этот период Жан Расин приобретает огромное расположение королевского двора. Его пьесы показывают в Версале, они веселят и развлекают не только придворных, но и самого государя. В возрасте тридцати трех лет Жан-Батист удостаивается дворянского титула. Он пользуется покровительством у мадам де Монтеспан — постоянной любовницы Людовика XIV, тем самым имеет возможность часто общаться с самим королем и иметь с ним близкие взаимоотношения.

Жан Расин “Федра”. Краткое содержание

В возрасте тридцати восьми лет Расин сочиняет талантливую и неоднозначную трагедию “Федра”, основанную на полюбившемся драматургу сюжету из греческой мифологии. В древние времена Еврипидом уже была написана одноименная пьеса с похожим содержанием.

Что же нового хотел показать своей трагедией Жан Расин? “Федра” драматурга обращала внимание не столько на саму закрученную интригу, сколько на чувства и ощущения несчастной героини, вынужденной вести мучительную борьбу с собственными страстями.

Действия сюжета разворачиваются в древнегреческом городе Трезен. Афинский царь Тесей отправился на войну и уже как полгода не подает вестей. В это время его жена — молодая и красивая Федра, начинает осознавать, что испытывает запретные грешные чувства к сыну Тесея от первого брака. Ипполит же (так зовут юношу) не подозревает о влюбленности мачехи. Он весь погружен в свои личные переживания — его избранница Арикия является пленницей отца.

Федра, раздираемая гнетущими постыдными желаниями, хочет покончить жизнь самоубийством, но тут приходит весть о смерти Тесея. Обстоятельства меняются. Женщине советуют признаться Ипполиту в любви, так как теперь эти чувства не являются запретными и позорными.

Федра, набравшись мужества, в порыве исступления и горячих эмоций признается пасынку, что уже давно испытывает к нему страсть. Ипполит — чистый и безупречный юноша, в ответ на признание мачехи ощущает только удивление и ужас, смешенный со смущением.

И тут происходит неожиданное — появляется живой и здоровый Тесей! Он удивлен странным отношением, проявленным к нему сыном и супругой при встрече. Вскоре на Ипполита клевещут, будто он хотел изнасиловать свою мачеху, и царь верит этим жестоким наговорам. Он проклинает сына и отказывается слушать его оправдания.

Когда отцовский приговор настигает юношу и тот погибает, Федра решается признаться супругу в постыдных чувствах и оправдать своего любимого человека в глазах отца.

Она кончает жизнь самоубийством, а Тесей, наконец узнавший правду, сокрушается о гибели сына и в память о нем хочет принять его избранницу Арикию как родную дочь.

Отношение к трагедии автора

Как признается сам драматург в предисловии к своей трагедии, перед ее написанием он провел множество исследований и изучил многие мифологические документы, чтобы определить истинные характеры и поступки главных персонажей. Также он рассказывает, что намеренно старался обелить главных героев, чтобы вызвать у зрителей не осуждение, а понимание и сочувствие.

В своем произведении великий драматург отобразил конфликт не только в душе главной героини. Одной из главных его задач было передать противоречие между языческой и христианской трактовкой событий.

Трагедия французского драматурга Жана Расина раскрывала языческий мир влиятельных греческих богов, которые могли казнить и наказывать людей (в случае с Ипполитом). С другой стороны, сквозь все произведение красной нитью проходят идеи янсенистов (понятие божественного предопределения и искупления грехов ценой собственной жизни).

Отношение к трагедии зрителей

Как же восприняла публика бессмертное произведение, которое написал Жан Расин? “Федра” вызвала бурю дискуссий и разногласий по поводу своей необычной интерпретации.

К тому же на первом показе пьеса потерпела полное фиаско из-за завистливых козней недругов Расина. Обратим же на это особое внимание.

Группа влиятельных аристократов во главе с родственниками кардинала Мазарини сорвала премьеру трагедии, выкупив заранее все билеты на ее представление. Параллельно с этим шли показы спектакля с аналогичным сюжетом поэта-пасквилянта Прадона, который был подкуплен недругами Расина. Завистливые противники подстроили все так, что пьеса Прадона собирала множество зрителей, а на показ бессмертной трагедии Расина никто не приходил.

Жан Расин, книги и пьесы которого пользовались широким спросом и невиданной популярностью, оскорбился такой подлой выходкой неприятелей и покинул театральное творчество.

Жизнь после “Федры”

Драматург женился на скромной девушке, которая со временем родила ему семерых детей, и занял почетную должность придворного историографа. В его обязанности входило написание официальной истории Французского государства. Находясь при короле, талантливый Жан-Батист пользовался его полным расположением и испытывал на себе особые милости монарха.

Разочарованный и обиженный Расин двенадцать лет не брался за перо, чтобы писать трагедии. Но однажды он позволил себя уговорить и снова взялся за написание пьес.

По просьбе некоронованной супруги Людовика XIV, госпожи де Ментенон, великий драматург создал две пьесы — “Эсфирь” и “Гофолия” (или “Афалия”). Произведения были написаны специально для постановки в девичьей школе Сен-Сире, поэтому почти не имели любовного конфликта и состояли из поучительной сущности.

Основанные на библейских сюжетах, пьесы (особенно “Гофолия”) имели политическую подоплеку. Они изобличали абсолютную монархию и описывали восстание простых людей против деспота-самодержца.

С тех пор Жан-Батист Расин больше не писал для сценических подмостков. Он вновь почувствовал сильную веру в Бога, привитую ему еще в Пор-Рояле, и проникнулся духом янсенистских учений. Под воздействием благочестивых дум Расин создает религиозные творения: “Духовные песни” и чуть позднее “Краткую историю Пор-Рояля”.

Перед смертью талантливый Жан-Батист полностью обратился на религиозную стезю и считал свою поэтическую деятельность недостойной “скандальной жизнью”, за которую необходимо вымаливать у Бога прощение.

Скончался великий драматург в Париже в возрасте шестидесяти лет.

Творческое наследие

Жан-Батист Расин писал преимущественно в стиле традиционного классицизма: его произведения, основанные на исторической или античной мифологии, состояли из пяти действий, причем события происходили в один день и в одном месте.

Своим творчеством талантливый драматург не хотел коренным образом изменить существующую систему драматургии. Он не писал философских пространных трактатов, а свои мысли и идеи излагал в короткой и простой форме в виде предисловий к изданным трагедиям.

Свое мировоззрение он передавал на практике, отказываясь от идеализации главных персонажей, и обращал внимание не на обязанности и долг своих героев, а на их внутренние конфликты, сердечные переживания, снедающие душу страсти, слабости и искушения.

Все это было близко и понимаемо современниками Расина. Оттого его поэтические творения пользовались огромной любовью и популярностью в XVII веке. Вследствие этого его творческое наследие живо и своевременно и в наши дни.

Сочинение

Жан Расин родился в небольшом провинциальном городке Ферте-Милом в буржуазной семье, представители которой на протяжении нескольких поколений занимали различные административные должности. Такое же будущее ожидало и Расина, если бы не ранняя смерть родителей, не оставивших после себя никакого состояния. С трёхлетнего возраста он находился на попечении бабушки, весьма ограниченной в средствах. Однако он получил превосходное образование сначала в школе при Пор-Рояле, потом в янсенистском коллеже.

Пребывание в коллеже имело важное значение – как для духовного развития Расина, так и для его будущей судьбы. Янсенисты были прекрасными педагогами. Кроме обязательной в ту пору латыни они обучали древнегреческому языку и литературе, большое значение придавали изучению родного языка, риторике, основ поэтики, а также логики и философии.

Отпечаток философских и нравственных идей янсенизма мы находим почти во всех трагедиях Расина. Знание древнегреческой литературы во многом определило выбор источников и сюжетов.

Среди знатных питомцев коллежа у Расина были друзья, они и ввели его в высшее общество. В дальнейшем эти связи сыграли немалую роль в его литературной карьере.

В 1660 году Расин написал по случаю бракосочетания короля оду «Нимфа Сены». Она была напечатана и обратила на себя внимание влиятельных лиц и литераторов.

Несколько лет спустя, в 1664 году, труппа Мольера поставила трагедию Расина «Фиваида, или Братья-соперники». В основе сюжета «Фиваиды» лежит эпизод из греческой мифологии – история непримиримой вражды сыновей царя Эдипа.

Постановка второй трагедии Расина «Александр Великий» вызвала большой скандал в театральной жизни Парижа. Представленная труппой Мольера в декабре 1665 г. она через две недели неожиданно появилась на сцене Бургундского отеля – официально признанного первого театра столицы. Это было вопиющим нарушением профессиональной этики. Поэтому понятно возмущение Мольера, поддержанное общественным мнением.

В пьесе «Александр Великий» Расин отошёл от мифологического сюжета и обратился к

Историческому. Источником послужили на этот раз «Сравнительные жизнеописания» Плутарха. В своей трагедии Расин показал Александра не столько политической фигурой, сколько типичным любовником, рыцарственным, учтивым и великодушным. Расина упрекали в искажении исторического образа Александра.

Пьеса «Андромаха» (1667) знаменует наступление творческой зрелости драматурга. На этот раз Расин использует трагедию Еврипида, самого близкого ему по духу греческого трагика. Пьеса вызвала бурный восторг у зрителей, но одновременно и ожесточённую полемику. Янсенистское понимание человеческой природы отчетливо проступает в расстановке четырех главных персонажей трагедии. Трое из них — сын Ахилла Пирр, его невеста греческая царевна Гермиона, влюбленный в нее Орест — становятся жертвами своих страстей, неразумность которых они сознают, но которые не в силах преодолеть. Четвертая из главных героев — вдова Гектора, троянка Андромаха как моральная личность стоит вне страстей и как бы над ними, но как побежденная царица и пленница оказывается втянутой в водоворот чужих страстей, играющих ее судьбой и жизнью ее маленького сына.

Андромаха не властна принять свободное и разумное решение, так как Пирр навязывает ей в любом случае неприемлемый выбор: уступив его любовным притязаниям, она спасет жизнь сына, но предаст память любимого супруга и всей своей семьи, павшей от руки Пирра во время разгрома Трои. Отказав Пирру, она сохранит верность мертвым, но принесет в жертву сына, которого Пирр угрожает выдать греческим военачальникам, жаждущим истребить последнего отпрыска троянских царей.

Парадоксальность построенного Расином драматического конфликта заключается в том, что внешне свободные и могущественные враги Андромахи внутренне порабощены своими страстями. На самом деле их судьба зависит от того, какое из двух решений примет она, бесправная пленница и жертва чужого произвола. Они так же несвободны в своем выборе, как она. Эта взаимная зависимость персонажей друг от друга, сцепление их судеб, страстей и притязаний определяет удивительную спаянность всех звеньев драматического действия, его напряженность. Такую же «цепную реакцию» образует развязка трагедии, представляющей собой ряд мнимых решений конфликта: Андромаха решается пойти на обман — формально стать супругой Пирра и, взяв с него клятву сохранить жизнь ее сыну, покончить с собой у алтаря. Этот нравственный компромисс влечет за собой другие «мнимые решения» конфликта: по наущению ревнивой Гермионы Орест убивает Пирра, надеясь этой ценой купить ее любовь.

Но она проклинает его и в отчаянии кончает с собой, а Орест лишается рассудка. Однако и благополучная для Андромахи развязка несет на себе печать двусмысленности: обязанная своим спасением убийству Пирра, она по долгу супруги берет на себя миссию отомстить его убийцам.

Парадоксальным выглядит и несоответствие внешнего положения героев и их поведения. Для современников Расина огромное значение имел устойчивый стереотип поведения, закрепленный этикетом и традицией. Герои «Андромахи» ежеминутно нарушают этот стереотип: Пирр не просто охладел к Гермионе, но ведет с ней унизительную двойную игру в надежде сломить этим сопротивление Андромахи. Гермиона, забыв о своем достоинстве женщины и царевны, готова простить Пирра и стать его женой, зная, что он любит другую. Орест, посланный греческими военачальниками требовать от Пирра жизни сына Андромахи, делает все, чтобы его миссия не увенчалась успехом.

Осенью 1668 г. он поставил весёлую и озорную пьесу «Сутяги». Современники узнавали в некоторых персонажах реальных прототипов. После «Сутяг» Расин вновь обратился к трагическому жанру. В 1669 г. был поставлен «Британию) – трагедия на тему из римской истории. Следующая трагедия Расина «Береника» (1670) тесно примыкает к «Британику» по историческому материалу «Береника» окончательно закрепила главенствующее положение Расина в театральном мире Франции. Две следующие трагедии «Баязид» и «Митридат» (1673) появились в период всеобщего признания автора. Обе пьесы связаны с темой Востока.

Расину было 33 года, когда его избрали во Французскую Академию. Это было высшее признание его литературных заслуг. Расин вновь возвращается к мифологическому сюжету. Он пишет «Ифигению» (1674).

Самая знаменитая трагедия Расина «Федра» написана им в 1677 году. Она стала поворотным пунктом в его судьбе, фактически подвела черту под его творчеством как театрального автора. Завистники организовали провал премьеры «Федры».

По своей нравственной проблематике «Федра» ближе всего к «Андромахе». Сила и слабость человека, преступная страсть и одновременно сознание своей вины предстают здесь в крайней форме. Сквозь всю трагедию проходит тема суда над собой и высшего суда, творимого божеством. Мифологические мотивы и образы, служащие ее воплощением, тесно переплетаются с христианским учением в его янсенистской трактовке.

Преступная страсть Федры к ее пасынку Ипполиту с самого начала несет на себе печать обреченности. Мотив смерти пронизывает всю трагедию, начиная с первой сцены — вести о мнимой смерти Тесея вплоть до трагической развязки — гибели Ипполита и самоубийства Федры. Смерть и царство мертвых постоянно присутствуют в сознании и судьбе персонажей как составная часть их деяний, их рода, их домашнего мира: Минос, отец Федры, — судья в царстве мертвых; Тесей нисходит в Аид, чтобы похитить супругу владыки подземного царства и т. д. В мифологизированном мире «Федры» стирается грань между земным и потусторонним миром, отчетливо присутствовавшая еще в «Ифигении», а божественное происхождение ее рода, ведущего свое начало от бога солнца Гелиоса, осознается уже не как высокая честь и милость богов, а как проклятие, несущее гибель, как наследие вражды и мести богов, как великое нравственное испытание, которое не под силу слабому смертному. Разнообразный репертуар мифологических мотивов, которыми насыщены монологи Федры и других персонажей, выполняет здесь не сюжетно организующую, а скорее философскую и психологическую функцию: он создает космическую картину мира, в котором судьба людей, их страдания и порывы, неумолимая воля богов сплетаются в один трагический клубок.

На протяжении последних лет вокруг Расина сгущалась сеть интриг и сплетен, ему завидовали, считая его буржуазным выскочкой.

После «Федры» в драматическом творчестве Расина наступает длительный перерыв. Расин приходит к решению оставить театральную деятельность.

В 1677 году Расин получает почётную должность королевского историографа и женится на девушке из почтенной и состоятельной буржуазно-чиновничьей семьи. По словам сына Луи жена Расина никогда не читала и не видела ни одной пьесы своего супруга.

Следующие 10 лет Расин добросовестно исполняет обязанности историографа. Он собирает материалы для истории царствования Людовика XIV, сопровождает короля в военных компаниях. Написанный Расином труд погиб при пожаре в начале XVIII века.

Некоторое время Расин обращается к лирическим жанрам.

Последние пьесы Расина «Есфирь» (1688) и «Гофолия» (1691) написаны на библейские темы и предназначались для ученических спектаклей в пансионе для девиц благородного происхождения. В последние годы жизни отдаляется от двора, но это было его собственное желание. Трагедии Расина прочно вошли в театральный репертуар. В начале XIX века его много переводили на русский язык и ставили на сцене. Большой популярностью пользовались «Федра» и «Гофолия».

Жан Расин (1639-1699) создавал свои трагедии в новых условиях, которые были связаны с окончательным торжеством абсолютизма. Это привело к изменению идеологии: политические проблемы постепенно уступают место проблемам нравственным.

Большое воздействие на этические взгляды Расина оказала философия янсенизма, религиозно-общественного движения во Франции XVII в. Как все христиане, они признавали греховность человеческой природы и возможность нравственного очищения человека. Однако их мораль была более сурова, чем представления о нравственности у католиков. Янсенисты полагали, что от природы всякая плоть порочна, что страсти неумолимо ведут человека к падению, а спасти его может только творец, ниспосылая на него божественную благодать. Но заслужить милость божью может лишь тот, кто сам, без постороннего вмешательства, осознает свою греховность и будет бороться с нею. Таким образом, они отрицали тайну исповеди и всякое воздействие на человека со стороны духовника.

Расин разрабатывал особую разновидность классической трагедии — любовно-психологическую, показывая мучительное состояние человека, вынужденного бороться со своими страстями ради выполнения долга, который автор, в первую очередь, понимал как долг нравственный, как подчинение высокой морали. Драматург принимал само существование абсолютизма, необходимость подчинения королю, но в отличие от Корнеля у Расина никогда не было иллюзий по поводу природы государственной власти. Для него короли — такие же люди, как и все прочие, им присущи те же страсти, причем королевскую власть они используют для удовлетворения своих прихотей. Будучи более прозорливым, видя абсолютистские порядки, Расин изображал, как правило, не идеальных монархов, а таких, каковы они суть.

Следование янсенистской философии определило и концепцию человека в творчестве Расина: в основе человеческой природы лежат страсти. Но писатель считал всякую страсть разрушительной, ибо она слепо эгоистична, иррациональна и сильнее доводов рассудка. Герои Расина осознают пагубность страсти, но не могут ей противостоять, потому что разум перед страстями бессилен.

Однако в конце жизни Расин начинает разрабатывать новую тему — тему религиозной терпимости монарха по отношению к подданным, которая была актуальной после отмены Нантского эдикта. Трагедия «Гофолия» (1691) — религиозно-политическая.

Трагедия Ж.Расина «Андромаха»
В «А» идейным ядром выступает столкновение разумного и нравственного начала в человеке со стихийной страстью, влекущей его к преступлению и гибели.
Трое — Пирр, Гермиона и Орест — становятся жертвой своей страсти, которую они осознают как недолжную, противоречащую нравственному закону, но неподвластную их воле. Четвертая — Андромаха — как нравственная личность стоит вне страстей и над страстями, но как побежденная царица, пленница, она оказывается помимо своей воли вовлеченной в водоворот чужих страстей, играющих ее судьбой и судьбой ее сына. Исконный конфликт, на котором выросла французская классическая трагедия, прежде всего трагедия Корнеля, — конфликт между разумом и страстью, чувством и долгом — полностью переосмысляется в этой трагедии Расина, и в этом впервые проявляется его внутреннее высвобождение из пут традиции и образцов. Свобода выбора, которой обладали герои Корнеля, иначе — свобода разумной воли принимать решение и
осуществлять его хотя бы ценою жизни, недоступна героям Расина: первым трем
из-за их внутреннего бессилия, обреченности перед лицом собственной страсти;
А — из-за ее внешнего бесправия и обреченности перед чужой безжалостной и деспотической волей. Альтернатива, стоящая перед Андромахой, — изменить памяти мужа, став женой убийцы всей ее семьи, или принести в жертву единственного сына — не имеет разумного и нравственного решения. И когда А такое решение находит — в самоубийстве у брачного алтаря, то это не просто героический отказ от жизни во имя высокого долга.Это моральный компромисс, построенный на двойном смысле ее брачного обета, — ведь супружество, которым будет куплена жизнь ее сына, фактически не совершится.
Новизна и даже известная парадоксальность художественного построения «А» не только в этом несоответствии поступков героев и их результатов. Такое же несоответствие существует и между поступками и внешним положением героев. Сознание зрителей XVII в. было воспитано на устойчивых стереотипах поведения, закрепленных этикетом и отождествляемых с универсальными законами разума. Герои «А» на каждом шагу нарушают эти стереотипы, и в этом также проявляется сила охватившей их страсти. Пирр
не просто охладевает к Гермионе, но ведет с ней недостойную игру, рассчитанную на то, чтобы сломить сопротивление А. Гермиона, вместо того чтобы с презрением отвергнуть Пирра и тем самым соблюсти свое достоинство и честь, готова принять его, даже зная о его любви к троянке. Орест, вместотого чтобы честно выполнить свою миссию посла, делает все, чтобы она неувенчалась успехом.
Разум присутствует в трагедии как способность героев осознавать и анализировать свои чувства и поступки и в конечном счете выносить самим себе приговор, иначе, говоря словами Паскаля, как осознание своей слабости. Герои «А» отступают от нравственной нормы не потому, что не сознают ее, а потому, что не в силах подняться до этой нормы, поборов обуревающие их страсти.
«Федра»

С годами в художественном мироощущении и творческой манере Расина происходят изменения. Конфликт между гуманистическими и антигуманистическими силами все более перерастает у драматурга из столкновения между двумя противостоящими лагерями в ожесточенное единоборство человека с самим собой. Свет и тьма, разум и разрушительные страсти, мутные инстинкты и жгучие угрызения совести сталкиваются в душе одного и того же героя, зараженного пороками своей среды, но стремящегося возвыситься над нею, не желающего примириться со своим падением.
Однако вершины своего развития указанные тенденции достигают в «Федре». Федра, которой постоянно изменяет погрязший в пороках Тезей, чувствует себя одинокой и заброшенной, и в ее душе зарождается пагубная страсть к пасынку Ипполиту. Федра в какой-то мере полюбила Ипполита потому, что в его облике как бы воскрес прежний, некогда доблестный и прекрасный Тезей. Но Федра признается и в том, что ужасный рок тяготеет над ней и ее семьей, что склонность к тлетворным страстям у нее в крови, унаследована ею от предков. В нравственной испорченности окружающих убеждается и Ипполит. Обращаясь к своей возлюбленной Ариции, Ипполит заявляет, что все они «охвачены страшным пламенем порока», и призывает ее покинуть «роковое и оскверненное место, где добродетель призвана дышать зараженным воздухом».
Но Федра, домогающаяся взаимности пасынка и клевещущая на него, выступает у Расина не только как типичный представитель своей испорченной среды. Она одновременно и возвышается над этой средой. Именно в данном направлении Расин внес наиболее существенные изменения в унаследованный от античности, от Еврипида и Сенеки, образ. Федра же Расина, при всей ее душевной драме, человек ясного самосознания, человек, в котором разъедающий сердце яд инстинктов соединяется с непреодолимым стремлением к правде, чистоте и нравственному достоинству. К тому же она ни на мгновение не забывает, что является не частным лицом, а царицей, носительницей государственной власти, что ее поведение призвано служить образцом для общества, что слава имени удваивает мучение. Кульминационный момент в развитии идейного содержания трагедии — клевета Федры и победа, которую одерживает затем в сознании героини чувство нравственной справедливости над эгоистическим инстинктом самосохранения. Федра восстанавливает истину, но жизнь для нее уже нестерпима, и она уничтожает себя.
В «Федре» в силу ее общечеловеческой глубины поэтические образы, почерпнутые в античности, особенно органично переплетаются с идейно-художественными мотивами, подсказанными писателю современностью. Как уже говорилось, художественные традиции Возрождения продолжают жить в творчестве Расина. Когда писатель, например, заставляет Федру обращаться к солнцу как к своему прародителю, для него это не условное риторическое украшение. Для Расина, как и для его предшественников — французских поэтов эпохи Возрождения, античные образы, понятия и имена оказываются родной стихией. Предания и мифы седой древности оживают здесь под пером драматурга, придавая еще большую величественность и монументальность жизненной драме, которая разыгрывается перед глазами зрителей.

Как людовик XIV стал «Королем-солнце». Монархи-долгожители

Как людовик XIV стал «Королем-солнце»

В «Королевском триумфе» – памфлете, написанном по случаю возвращения 18 августа 1649 года десятилетнего Людовика XIV в Париж, – о юном монархе было написано: «Это яркое светило, лучезарное солнце, это день без ночи, это центр круга, откуда расстилаются лучи». Это был первый случай, когда Людовика XIV сравнивали с солнцем.

С 12-летнего возраста король танцевал в так называемых балетах театра Пале-Рояль, которые представлялись во время карнавалов. В те времена карнавалы были не просто праздниками, а своеобразными действами «перевернутого мира», в котором король мог на несколько часов стать шутом, артистом, фигляром. Впрочем, точно также и шут мог предстать в роли короля. Юному Людовику поручались в карнавальных балетах две роли: Восходящего солнца (1653 г.) и Аполлона – солнечного бога (1654 г.). Те же партии он исполнял позже и в придворных балетах.

А в 23 года монарх сам сделал своей эмблемой солнечное светило. Сначала он использовал ее во время «грандиозного и красивого конного турнира», который проходил во дворце Тюильри в 1662 году во время так называемой Карусели – празднично-карнавальной кавалькады. На ней Людовик XIV предстал перед народом в роли римского императора с огромным щитом в форме солнца, который означал, что солнце защищает короля и вместе с ним и всю Францию. В связи с этим историк балета Ф. Боссан писал: «Именно на Большой Карусели 1662 года в некотором роде родился «король-солнце». Имя ему дали не политика и не победы его армий, но конный балет».

По словам Людовика XIV, солнечная эмблема «должна была символизировать в какой-то мере обязанности короля» и постоянно побуждать его к их выполнению. В своих «Мемуарах» он обосновывал этот выбор так: «За основу выбирается солнце, которое по правилам эмблематики считается самым благородным и по совокупности присущих ему признаков уникальным светилом, оно сияет ярким светом, передает его другим небесным светилам, образующим как бы его двор, распределяет свой свет равно и справедливо по разным частям земли; творит добро повсюду, порождая беспрестанно жизнь, радость, движение; бесконечно перемещается, двигаясь плавно и спокойно по своей постоянной и неизменной орбите, от которой никогда не отклоняется и никогда не отклонится, – является, безусловно, самым живым и прекрасным подобием великого монарха. Те, кто наблюдали, как я достаточно легко управляю, не чувствуя себя в затруднительном положении из-за множества забот, падающих на долю короля, уговорили меня включить в центр эмблемы земной шар – державы и написать “Nec pluribus impar”[2]; считая, что мило польстили амбициям молодого монарха; что раз я один в состоянии справиться с таким количеством дел, то смог бы даже управлять другими империями, как Солнце имело бы и другие миры, если бы они подпадали под его лучи».

Судя по его высказываниям, Людовик XIV видел в великом светиле, как в неустанном труженике и источнике справедливости, пример для подражания. Его идеалом было спокойное, уравновешенное правление. Но, как это часто бывает в жизни, идеал не всегда реализуется на практике. Поэтому и Людовику XIV приходилось во времена Фронды, крестьянских мятежей и войн не раз выступать в роли солнца, сжигающего непокорных. Стоит лишь вспомнить судьбы незадачливого Фуке, кардинала де Реца и других его политических противников. Но при этом нельзя сбрасывать со счетов тот факт, что за более чем полувековое правление Людовика XIV был вынесен и исполнен всего лишь один смертный приговор за участие в заговоре против него: в 1674 году на площади Бастилии казнили шевалье де Рогана.

Закрепленное в истории за Людовиком XIV прозвище «король-солнце» во многом справедливо. И не потому, что оно ему льстило и соответствовало его представлениям о королевской власти или что у него был блистательный двор, а потому, что его государство и система управления были построены по принципу Солнечной системы. Он правил, как Солнце, находясь в центре огромной, необъятной, но целиком подчиненной ему машины. Его влияние, как лучи, пронизывало эту систему, не оставляя ни одного уголка, ни одной области нетронутыми. Он являлся первым судьей и, несомненно, олицетворением справедливости для всех жителей королевства, ответственным перед Богом за благополучие своего государства.

Это прозвище подходило Людовику XIV и по многим другим причинам. Современники в своих воспоминаниях и переписке нередко упоминали о его доброжелательности, заботливости, галантности, благовоспитанности и необыкновенном внешнем шарме. И хотя настоящие чувства этого монарха чаще всего были скрыты за ширмой учтивости, в нем видели человека солнечного и ласкового со всеми. Такому восприятию способствовала и притягательная внешность короля. Несмотря на свой небольшой рост, вынуждавший его носить высокие каблуки, он был статен и пропорционально сложен, имел представительную наружность. Природное изящество сочеталось в нем с величественной осанкой, спокойным взглядом и непоколебимой уверенностью в себе.

Сохранилось немало примеров великодушия Людовика XIV. Одним из них является визит короля к раненному на поле боя маршалу де Виллару в 1709 году, после битвы при Мальплаке. Оно помогло его скорому выздоровлению и воодушевило на новые сражения. Людовик XIV был обходителен и доброжелателен не только с людьми знатного происхождения – полководцами, министрами и принцами, но и с выходцами из третьего сословия – артистами, камердинерами, слугами. Аббат де Шуази писал: «Король любит нежно тех, кто ему служит и находится рядом с его персоной… Он их осыпает своими милостями так, как будто они постоянно нуждаются. Если они ошибаются, он к ним относится по-человечески; а когда они ему хорошо служат, он обращается с ними как с друзьями». По свидетельству Сен-Симона, Людовик XIV «ни разу никому не сказал чего-нибудь обидного, а если ему приходилось сделать замечание, выговор или высказать, что бывало крайне редко, это всегда произносилось достаточно благосклонным тоном, очень редко – сухим, никогда – гневным. Не было человека более учтивого по самой своей природе, умевшего лучше соизмерить учтивость с рангом других, подчеркивая тем самым их возраст, достоинство, сан. Это различие очень тонко проявлялось и в том, как он здоровался и принимал поклоны входящих или выходящих придворных. Он был великолепен, когда совершенно по-разному принимал приветствия на театре военных действий и на смотрах». А знаменитая писательница мадам де Севинье писала, что умение уговаривать и располагать к себе людей у Людовика XIV сформировалось еще в детстве. Даже в страшные годы Фронды, будучи ребенком, Людовик XIV «привлекал души и подчинял их себе».

Особенно Людовик XIV уважал и выделял среди своего окружения тех, кто умел молчать. Таких подле него было только двое: канцлер Поншартрен и камердинер Александр Бонтан. С последним король провел бок о бок сорок лет своей жизни. Между Людовиком и камердинером был настоящий симбиоз: когда в августе 1686 года король заболел четырехдневной лихорадкой, Бонтан тоже слег с нею. По словам маркиза де Сурша, Людовик «нежно о нем заботился в течение всей его болезни», а когда в 1701 году с камердинером случился апоплексический удар, приказал, «чтобы ему о Бонтане докладывали, где бы он ни находился». Эта дружба, такая неравная в социальном положении, как нельзя лучше характеризует короля как человека милосердного, отзывчивого, проявлявшего постоянную заботу о ближнем.

Особенно много друзей было у короля среди людей искусства. Он не только «коллекционировал» таланты, щедро платя за их творчество, но и дарил им свое расположение, которого некоторые придворные не могли добиться от него десятилетиями. Именно так складывались отношения Людовика XIV с корифеями французского музыкального и театрального искусства Жаном Батистом Люлли, Жаном Расином и Жаном Батистом Мольером. Люлли отдал королю 33 года своего творчества. Он сочинял для него танцы, написал музыку к 20 балетам, в которых тот принимал участие, а также великолепное произведение, посвященное Апполону. По сути, именно он вывел на сцене величественный образ «короля-солнце». Людовик XIV не остался перед ним в долгу: создал для своего главного музыканта Королевскую академию музыки, предоставил ему такие материальные и финансовые возможности, каких за всю историю не имел в своем распоряжении ни один композитор, стал крестным отцом его старшего сына. «Король-солнце», как ни один другой правитель, следил за сочинением всех крупных произведений Люлли – от выбора сюжета до репетиций. А еще прощал ему все выходки, дерзкие слова и чудовищные требования, правда, до поры до времени. Незадолго до смерти композитора король охладел к нему и даже отнял у него подаренный ранее театр.

Был король привязан и к знаменитому поэту и драматургу Расину. Тот мог входить к монарху без доклада, а когда он болел, то и вовсе обосновывался в его покоях. Кстати, эту честь он разделил с еще одним человеком незнатного происхождения, гитаристом Робером де Визе. По мере создания молодым Расином своих знаменитых трагедий духовная связь его с Людовиком становилась все теснее. Поэт сумел увидеть в нем сентиментального мечтателя, наделенного богатым воображением, и в своих произведениях создал немало близких ему по духу образов.

Дружба Людовика XIV с Мольером в чем-то была более, а в чем-то менее тесной по сравнению с его привязанностью к Расину. Это было скорее взаимопонимание, которое чувствуют два партнера на сцене. Мольер, по сути, играл роль скрытого рупора политической мысли Людовика и ценил его великий талант – исполнять главную роль, роль короля, будь то на сцене или в жизни.

Людовик XIV был верен тем представителям искусства, которые разделяли его образ мысли. Он по достоинству ценил таланты Буало, Перро, Монсара, Лебрена, Ле-нотра, которые делали все, чтобы Франция прослыла законодательницей моды и искусства. А те, в свою очередь, платили ему той же монетой: все художники, скульпторы, архитекторы, которых любил король, воплощали в своих произведениях то, что он хотел бы сказать о себе. Все это было частью создаваемого десятилетиями мифа под названием «король-солнце». Он был призван увенчать абсолютную монархию, достигшую при Людовике XIV своего пика, когда королю принадлежала фактически неограниченная верховная власть в государстве. «Абсолютный без возражения», как называл короля герцог Сен-Симон, искоренил любую другую власть во Франции, кроме той, которая исходила от него самого. Однако к концу жизни Людовика XIV этот культ «короля-солнце», при котором способные люди все более оттеснялись фаворитами и интриганами, неминуемо должен был привести к постепенному упадку всего здания монархии. Но до этого было еще далеко, а пока молодой Людовик XIV с присущей ему энергией, целеустремленностью и вкусом в 1661 году приступил к созданию самой роскошной королевской резиденции – Версаля – и своей придворной культуры.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.

Продолжение на ЛитРес

Мольер | Версальский дворец

Отказавшись от карьеры юриста, Жан-Батист Поклен решил вместо этого стать актером и в 1643 году основал Illustre-Théâtre. Труппе не удалось закрепиться в Париже, поэтому Мольер и его коллеги-актеры решили присоединиться к Шарлю. Путешествующая компания Дюфрена. Между 1646 и 1658 годами эта труппа под патронажем принца Конти путешествовала по всему королевству, добиваясь все большего успеха.

Его сценический псевдоним

Считается, что Мольер взял себе сценический псевдоним в честь романиста Франсуа де Мольера д’Эссертина, известного распутника, убитого в 1624 году.

По возвращении в Париж Мольер был взят под покровительство месье, брата короля. Он впервые появился в Лувре в 1658 году, исполнив «Влюбленный доктор» для молодого Людовика XIV. Государю настолько понравилась пьеса, что он впоследствии предоставил труппе право делить большой зал Пти-Бурбон с Комедией дель арте. Так Мольер познакомился с неаполитанским актером Тиберио Фиорилли, которым он очень восхищался.

Тиберио Фиорилли в роли Скарамуша

© Шато де Версаль, р-н.RMN / © Christophe Fouin

Семейство веб-сайтов Le lien vers le

14 октября 1663 года в самой королевской резиденции драматург поставил Версальский экспромт , в котором Мольер исполнил главную роль в постановке одного из его собственных произведений, которое будет исполнено перед королем.

С 7 по 13 мая 1664 года Мольер принял участие в выставке The Pleasures of the Enchanted Island . Он организовал постановочные элементы мероприятия, тесно сотрудничая с Люлли над музыкальными интермедиями.Именно по этому поводу он надел The Forced Marriage , The Princess of Elid и Tartuffe . В 1670 году он написал The Bourgeois Gentleman — комедийный балет, музыку для которого написал Люлли, в том числе известный Marche pour la cérémonie des Turcs (Марш для церемонии турок ).

Скандальный спектакль

Le Tartuffe (или Самозванец ), спектакль, который был поставлен в Версале в рамках спектакля «Удовольствия зачарованного острова » в 1664 году, был предметом споров, которые длились пять лет.

Мольер умер 17 февраля 1673 года после спектакля Ипохондрик , в котором он играл роль Аргана. В 1680 году король приказал труппе Мольера объединиться с его соперником, Hôtel de Bourgogne, и таким образом основать Comédie-Française.

«Я считаю, что в человеке есть нечто замечательное, что бы вы ни говорили, чего не могут объяснить все философы».

— Дом Хуан , Акт III, сцена 1

Страница не найдена (или) ошибка каталога

Ой! Вы забыли перекреститься, когда этим утром перед вами пробежала черная кошка, когда вы проходили под лестницей маляра — думая о ручном зеркале, которое выскользнуло из вашей руки и разбилось вдребезги о кафельный пол в ванной ?

Это могло бы объяснить, почему вы пришли сюда, на страницу, которую не ожидали, не хотели или не нуждались.С другой стороны, если вы , а не суеверный тип, могут быть и другие причины:

Адрес с ошибкой

Если вы прибыли сюда после того, как вручную ввели URL-адрес (унифицированный указатель ресурсов, иначе известный как Интернет-адрес) в текстовое поле браузера выше, то вероятность того, что вы неправильно набрали его часть, составляет 76% или выше, например в качестве пути к каталогу или имени документа. (Вы бы не увидели эту страницу, если бы неправильно указали доменное имя!)

Неважно.Если вы не хотите вводить его снова или не можете понять, какие символы могут быть неправильными, почему бы не воспользоваться нашими отличными ссылками для навигации? Два раскрывающихся меню выше приведут вас к большинству тем на этом сайте: левое позволяет вам выбрать одну из четырех общих областей — Франция, Париж, провинции или колонии, а правое меню изменится, чтобы отразить темы область, которую вы выбрали слева. Прокрутите меню вниз, пока не найдете то, что вам нравится!

При желании вы можете ввести несколько ключевых слов в поле поиска выше или попробовать нашу страницу расширенного поиска для некоторых действительно эзотерических возможностей.Когда ничего не помогает (а не должно!), Вы также найдете ссылку на карту нашего сайта в узкой красной полосе вверху каждой страницы.

Документ не существует (пока?)

Как это часто бывает, веб-сайт Discover France постоянно развивается, и некоторые страницы, которые мы надеемся добавить в ближайшее время, еще не готовы. Да, это правда — мы поспешили добавить несколько заголовков документов в раскрывающиеся меню выше по темам, которые запланированы на самое ближайшее время, но еще не увидели свет.

Например, есть некоторые французские заморские департаменты и бывшие колонии, страницы которых все еще находятся в стадии разработки. Зачем добавлять их в меню навигации до того, как они будут готовы? Откровенно говоря, это наш собственный маленький стимул поднять их как можно скорее. Но иногда наше внимание отвлекают другие проекты или небольшие чрезвычайные ситуации ….

Примите наши извинения, если вы стали жертвой этой программной причуды! Хотите помочь разгадать загадку пропавшего материала? Мы всегда ищем талантливых писателей, которые присылают статьи по актуальным темам.Если вы такой человек, загрузите наши правила подачи статей (файл размером 48 КБ; требуется Adobe Acrobat Reader), а затем свяжитесь с веб-мастером и сообщите предложенную тему. Наше сообщество франкофилов (в настоящее время около 2,75 миллиона посетителей в год) будет любить вас за это!

Документ ушел навсегда

Это случается не очень часто, но — люди — несовершенные существа, которыми они / мы являемся — вполне возможно, что старый документ «улетел в курятник» и никогда не вернется. Как правило, мы добавляем страницы, а не убираем их, так что это действительно должно быть редкостью.

Неверная ссылочная ссылка

Это тоже случается нечасто. Если вы перешли на эту страницу, щелкнув ссылку на другом веб-сайте, то веб-мастер другого сайта, возможно, неправильно написал ссылку на нашу предполагаемую страницу. Если это то, что случилось с вами, мы с радостью проинформируем другого веб-мастера — если вы можете просто посетить нашу гостевую книгу, укажите адрес сайта, с которого вы пришли, а также целевую страницу (или тему) в Discover France.

Помогите бороться с гнилью Линка!

Наша миссия — предоставить вам огромное количество полезной информации прямо здесь, но мы также предлагаем тысячи ссылок на соответствующие материалы на других веб-сайтах по всему миру, которые, как мы считаем, могут помочь вам в ваших поисках знаний.Однако предоставление этой услуги может быть сложной задачей, поскольку статистика сообщает, что около 30% Интернет-ссылок становятся «плохими» каждый год — в результате веб-мастеров, которые перемещали, переименовывали или удаляли свои страницы.

В таких случаях вы увидите страницу с ошибкой «404 — документ не найден» на другом сайте. Тем не менее, вы можете свести «ссылочную гниль» к минимуму, и мы будем тепло приветствовать ваши усилия! Если одна из ссылок здесь приведет вас в кибер-неопределенность, не могли бы вы уведомить веб-мастера, посетив нашу гостевую книгу? Спасибо, спасибо — mille fois merci!

Другие ошибки страницы

Есть еще пара причин, по которым вы могли оказаться на этой странице.Эти причины известны как «коды ошибок» на языке веб-браузера. Один из наиболее частых кодов ошибки — # 403 — Запрещенный доступ; в большинстве случаев это означает, что вы пытались просмотреть каталог или путь к файлу без добавления действительного имени документа. Код # 400 (неверный запрос) мог быть сгенерирован в результате неправильной работы формы или по какой-либо другой причине. Если вы хотите сообщить о таких проблемах, мы ценим вашу помощь!

Ссылки по теме

404 Ошибка Чистилища Дженни Рипли из Плинко.net в Миннеаполисе написал эту забавную, но глубоко философскую дань уважения страницам с ошибками 404.

Напишите статью! Вы автор, педагог или путешественник, который хотел бы написать статью для удовольствия нашего франкофилского сообщества? Загрузите наши правила подачи заявок (48 КБ PDF). Спасибо!

Выберите другую тему: Академические ресурсыИскусство и архитектураБутикКолонииСвязьЭкономикаИсторияЯзыкЛитератураФильмыПарижПровинцииСпорт и отдыхТеатр и танцыТуристический центрВина

Наследие Корнеля, Расина и Мольера

Трагедия.

В трагедии два из трех великих драматургов Франции семнадцатого века — Пьер Корнель (1606–1684) и Жан Расин (1639–1699) — преуспели. Корнель был сыном выдающегося нормандского юриста, которого король в конце концов пожаловал. Подобно комическому гению Мольеру, он получил образование у иезуитов, великого контрреформаторского религиозного ордена, создавшего впечатляющую сеть школ по всей католической Европе в конце шестнадцатого века. Драма играла ключевую роль в образовании иезуитов, а обучение в театре рассматривалось как способ привить классические ценности.Хотя иезуитский театр не создавал устойчивых памятников драмы, орден экспериментировал со всеми новейшими производственными технологиями, в конечном итоге добавляя танец и музыку к своим постановкам, так что многие пьесы иезуитской школы больше походили на оперы, чем на драму. Искусство Корнеля не пошло по этим путям; вместо этого он стал великим писателем трагедии и трагикомедии, гибридной формы, в которой смешались как комические, так и трагические элементы. Закончив образование, он получил лицензию на юридическую практику и вскоре получил должность администратора королевских лесов и водных путей, должность, которую он занимал до сорока лет, продолжая развивать свою карьеру как драматург.Когда ему было всего двадцать, он закончил свою первую пьесу, комедию Mélite, , которая была поставлена ​​в Руане в 1629 году, а затем поставлена ​​в Париже. Это вызвало большое волнение, и Корнель быстро утвердился в 1630-х годах как один из главных авторов парижской сцены, получив ряд заказов на пьесы от королевского министра Ришелье. Его искусство продолжало открывать новые горизонты, но в 1636 году исполнение его трагикомедии « Le Cid, » вызвало споры. В то время как его предыдущие пьесы экспериментировали с законами классического единства и с классическими способами сдержанного выражения эмоций, Корнель свернул с этого пути в Le Cid. Зрители были ошеломлены его изображением сильных эмоций и сюжетом сказки, в которой участвовала пара влюбленных, скрещенных звездами. кроме вражды между их семьями, которые в конечном итоге привели к тому, что герой убил отца своего возлюбленного. Таким образом, трагедия Корнеля высветила моральную дилемму, которая возникла из вопросов относительной важности семейной чести или любви, но Корнель не разрешил эту дилемму аккуратно. Вместо этого его работа настаивала на том, что любой путь — любовь или долг — мог быть правильным для героини.Вскоре в Париже появилось несколько брошюр, критиковавших его творчество как морально неполноценное, и самого Ришелье беспокоила концовка своего молодого драматурга. Он представил пьесу в Académie Française, парижскую академию, которую Ришелье недавно основал и которой было поручено устанавливать стандарты французской литературы. Критики Академии сочли пьесу наполненной великолепной поэзией, но в конечном счете сомнительной с моральной точки зрения, и поэтому Ришелье отказался от ее исполнения. В конце концов Корнель переработал свой шедевр, превратив его в более трагическое произведение, а в пьесах, последовавших за его Cid , он стал более консервативным в выборе предметного материала.Хотя в момент своего первого появления этого боялись, Le Cid сохранилась как одна из величайших литературных достопримечательностей французского языка семнадцатого века. Его инкапсуляция дилемм любви и семейного долга и великолепное использование александрийского стиха — величественной и чрезвычайно формальной двенадцатисложной линии — остается одним из величайших заявлений о влиянии страстей в западной традиции.

Расин.

В последующие годы Корнель продолжал писать пьесы, хотя ни одна из его трагедий не была такой революционной и противоречивой, как « Le Cid». Он выбрал более безопасные исторические темы, обычно ставя свои пьесы в Древнем Риме и разрабатывая сюжеты, которые создают дилеммы о патриотизме, христианстве и семейной чести. Избегая споров, работы Корнеля часто прославляли деяния добрых деспотических королей в подавлении хаоса или праздновали победу христианской морали над человеческими страстями романтической любви, ревности и ненависти. В этом ключе качество его пьес постепенно ухудшалось. К 1660-м годам его место как величайшего трагика Франции все больше занимал Жан Расин (1639–1699).Расин осиротел в молодом возрасте и получил образование в монастырской школе, которая в то время находилась под сильным влиянием набожного янсенистского движения. Янсенисты, в отличие от благочестия, проповедуемого орденом иезуитов, питали глубокое чувство греховности и неспособности человечества участвовать в собственном спасении. Хотя Людовик XIV в конце концов подавил движение, опасаясь, что оно является формой скрытого протестантизма, пылкое благочестие, которое пропагандировали янсенисты, наложило свой отпечаток на молодого Расина, как и любовь янсенистов к классической литературе.Расин в конце концов изучал закон, но по мере того, как он повзрослел, он искал королевского покровительства для своих писаний. Он послал главному министру Людовика XIV кардиналу Мазарини сонет, в котором хвалил его усилия по заключению договора с испанцами, но не получил королевского назначения. Затем он попытался получить место в церкви, но снова безуспешно, и поэтому он вернулся в Париж, чтобы попробовать свои силы в написании драматических произведений. Этот курс разозлил его учителей-янсенистов, которые сочли театр плохим выбором для человека с его набожным нравом, одаренного даром ученого.Но в 1665 году юный Расин обеспечил себе благополучие благодаря постановке « Alexandre le grand», «», пьесы, размышляющей о трагических недостатках древнего завоевателя Александра Великого. Его последующие пьесы развили александрийские стихи, которые Корнель увековечил в своих трагедиях, доведя их возможности до высшей точки совершенства. Эти работы включали Andromaque (1667), Britannicus (1669), Bérenice (1670) и его шедевр Phèdre (1677).В этих и других произведениях Расин часто ставил свои трагические дилеммы как конфликты между любовью, долгом и честью. Интересно отметить, что когда он был на пике своих способностей как драматург, его собственное чувство долга и, возможно, его набожность взяли верх. В 37 лет он ушел со сцены, а в последней четверти века своей жизни он написал всего две библейские драмы, которые ставились в женских школах. Несмотря на то, что его выход на пенсию лишил французскую сцену возможности создания ряда великих трагедий, его значительная работа в ранние годы стала кладезем пьес, которые считаются одними из величайших поэтических произведений на французском языке.

MoliÈre.

В то время как великие трагедии Корнеля и Расина завораживали публику в Париже, Жан-Батист Поклен, более известный в истории как Мольер (1623–1673), развивал стандарты комедии, которым не было равных в страна для поколений. Из трех великих драматических гениев, созданных Францией семнадцатого века, Мольер сегодня получил наибольшее признание. Его произведения по-прежнему исполняются во Франции и по всему миру, и их смесь фарса, юмора, остроумия и утонченной урбанистики по-прежнему вызывает всеобщее восхищение.Если Корнель и Расин считаются важными фигурами в развитии литературного французского языка, Мольер одновременно был человеком, который с раннего возраста чувствовал себя в театре как дома. Когда ему был всего 21 год, он сформировал труппу актеров в Париже, но Мольер быстро обанкротился. Чтобы прокормиться, группа актеров покинула город и двенадцать лет путешествовала по французским провинциям. Во время этого долгого обучения драматургу Мольер на собственном опыте обнаружил, что развлекало публику, и, вернувшись в Париж, он был готов оставить большой след в театральном театре города.В 1658 году король Людовик XIV присутствовал на представлении своей комедии « Пораженные девушки». С этого момента его важность как автора комедий для парижской сцены и развлечения для короля неуклонно росла. Людовик XIV предоставил драматургу и его труппе возможность пользоваться театром в Пале-Рояль три дня в неделю и в конечном итоге предоставил писателю небольшой кабинет в королевском доме. Королевская благосклонность Мольера раздражала духовенство, влиятельных чиновников в Париже и другие труппы, выступавшие в столице, и он утверждал, что должен опубликовать свои пьесы, чтобы эти другие компании не пиратствовали его произведения.Как и Корнель, у него было иезуитское образование с его знакомством с классикой, но его семейное происхождение было значительно скромнее, и без семейного состояния или другой профессии, на которую можно было бы опираться, как Корнель и Расин, ему часто приходилось бороться. продюсировать свои театральные приключения. Его пьесы удовлетворяли стремление двора к легким развлечениям и часто почти не имели литературных претензий. В большинстве своих работ он стремился скорее угодить, чем просвещать или возвышать свою аудиторию.В то же время его чувство комического ритма, его бесспорно острые наблюдения за человеческой природой и мягкие насмешки, которые он направил над всеми категориями людей семнадцатого века, все еще умудряются пленить современную аудиторию. Однако во времена Мольера его искусство не всегда оценивалось так положительно, как сегодня. Его Tartuffe (1664) немедленно вызвал скандал среди духовенства, которое возразило против едкого сарказма, направленного автором против их лицемерия. Им удалось запретить его исполнение на пять лет, и они продолжали преследовать автора большую часть его жизни.

Поздние смуты Мольера и упадок театра.

Драматург отказался утомляться этими скандалами. Вместо этого он немедленно ответил, выпустив новую версию Don Juan , в которой печально известный испанский любовник встречает свою адскую судьбу, но только после того, как развлекал публику своим остроумием и любовными выходками в течение вечера. В последующие годы Мольеру часто не удавалось найти подходящие пьесы для своей труппы, поэтому он отвечал, взяв на себя задачу написать для них ряд произведений.За годы между их возвращением в Париж в 1658 году и своей смертью в 1673 году он написал около трети из 95 пьес, поставленных его труппой. Хотя король благосклонно относился к нему, ему все же пришлось столкнуться с большими испытаниями, чтобы добиться успеха своей компании. В 1666 году мать Луи, Анна Австрии умер, а театры Парижа были закрыты более чем на два месяца как время национального траура. Чтобы компенсировать эту огромную потерю доходов, Мольер написал для своей компании пять новых работ, которые будут исполнены после открытия театров, хотя сам он был в плохом состоянии.Этот грандиозный результат продолжался, даже несмотря на то, что автора также попросили написать ряд других развлечений для королевского курса. Качество этих более поздних работ оставалось высоким, несмотря на его здоровье, но 14 февраля 1673 года Мольер окончательно потерял сознание на сцене, играя в одной из своих пьес. Вскоре он умер. Поскольку его смерть наступила так внезапно, драматург и актер не смогли принять Последние церковные обряды. Таким образом, он не мог раскаяться в своей греховности, присущей профессии актера.В результате он был похоронен без лишнего шума, и в последующие месяцы его труппа изо всех сил пыталась выжить. В конце концов, он объединился с труппой, выступавшей в Театре Марэ, и превратился в Театр Генего; в 1680 году эта группа снова объединилась с труппой, которая продолжала выступать в Hôtel de Bourgogne, чтобы сформировать Comédie-Française, которая была единственной выжившей театральной труппой в Париже, исполнявшей французские постановки в конце семнадцатого века. Хотя Комеди-Франсез выжил и до сих пор существует как старейший национальный театр в Европе, слияние различных трупп, выступавших в городе в период между 1630 и 1680 годами, указывает на снижение популярности драмы как развлечения в этом городе. время.В годы после 1680 года

НАСТУПИТЕЛЬНАЯ КОМЕДИЯ

Введение: Комедия великого французского драматурга Мольера « Тартюф » произвела фурор, впервые появившись в 1664 году из-за своей насмешки над духовным лицемерием. Французское духовенство быстро отреагировало, подавив его выступления. Следующая речь главного героя пьесы, Клинта, является язвительным примером того, что так оскорбило религиозный истеблишмент.

Я не единственный толкователь доктрины,
И мудрость не умрет вместе со мной, добрый брат
Но это я знаю, хотя это все мои знания,
Что есть разница между ложью и истиной.
И поскольку я не нахожу более сильного героя
Чтобы восхищаться, чем люди истинной религии,
Нет ничего более благородного или прекрасного
Чем святое рвение истинной набожности;
Я думаю, что нет ничего более одиозного
Чем белые гробницы внешнего соборования,
Эти голые шарлатаны, эти наемники-фанатики,
Чьи кощунственные, предательские притворства
Обманывает по своему желанию и безнаказанно
Издевается над всем, что люди придерживаются священный;
Мужчины, которые порабощены эгоистичными интересами,
Торговля и товары благочестия,
И пытаются купить влияние и офис
С ложным закатыванием глаз и притворным восторгом;
Те люди, я говорю, которые с необычайным рвением
Ищут свою судьбу на пути к небу;
Которые, умелые в молитве, всегда о многом просят,
И живут при дворе, чтобы проповедовать уединение;
Кто примиряет религию со своими пороками,
Быстро гневен, мстителен, неверен, коварен,
И, чтобы уничтожить человека, будет иметь смелость
Назвать свою личную обиду делом небес;
Тем более опасно, что в своем гневе
Они используют против нас оружие, которое люди уважают,
И поскольку они заставляют мир аплодировать своей страсти,
И стремятся пронзить нас священным мечом.
Таких кантов слишком много.
И все же искреннее легко отличить;
И много прекрасных узоров можно найти,
В наше время, прямо на наших глазах.
Посмотрите на Аристона, Периандра, Оронта,
Алкидамаса, Клитандра и Полидора;
Никто не отрицает своих притязаний на истинную религию;
И все же они не хвастунцы добродетели,
Они не делают невыносимого показа,
И их религия человеческая, послушная;
Они не всегда осуждают все наши действия.
Они думают, что такое суждение имеет смуглый оттенок;
И, оставив словесную гордость другим людям,
‘Только своими делами они осуждают наши.
Злые видимости мало заслуживают внимания
С ними; они даже склонны думать о лучших
других. Никаких заговорщиков, никаких интриганов,
Они занимаются своим собственным делом.
Они не атакуют грешника зубами и гвоздями,
Потому что грех — единственный объект их ненависти;
И они не слишком ревностны в своих попытках.
Ради Небес гораздо больше, чем Небеса хотели бы.
Это мой тип человека, который ведет истинную жизнь.
Это образец, который мы должны себе подавать.
Ваш товарищ не создавался по этой модели;
Вы совершенно искренне хвастаетесь его рвением;
Но, я думаю, вас обманывают ложным предлогом.

источник: Жан-Батист Мольер, Тартюф, или Лицемер. Trans. Кертис Хидден Пейдж (Нью-Йорк: Сыновья Дж. П. Патнэма, 1908): 28–29.

Людовик XIV все больше подпадал под влияние своей второй жены, мадам де Ментенон, питавшей его благочестие, и он отказался от прежнего вкуса к драматическим развлечениям.В эти годы король был вовлечен в серию дорогостоящих международных войн и был не в состоянии поддерживать высокие стандарты королевского патронажа в театре. Суд в эти годы стал отдавать предпочтение опере, а не драме. После смерти Мольера в 1673 году и Корнеля в 1684 году, а также после преждевременного ухода Расина на пенсию, в Париже не появилось ни одной фигуры подобного гения, которая продолжила бы великие драматические эксперименты, которые эти писатели взращивали в предыдущие годы.

источников

Дэвид Р.Кларк, Пьер Корнель: Поэтика и политическая драма при Людовике XIII (Кембридж, Англия: Издательство Кембриджского университета, 1992).

Джордж Маккарти, Театры Мольера (Нью-Йорк: Рутледж, 2002).

Jacques Schérer, Le théâtre de Corneille (Париж: Низе, 1984).

П. Дж. Ярроу, Расин, (Тотова, штат Нью-Джерси: Роуман и Литтлфилд, 1978).

Модный французский театр: Совпадение противоположностей Мольера

«Смех и страх подозрительно сосуществуют в произведениях Мольера», — гласил недавний обзор «Амфитриона» Мольера в журнале Le Monde.Жан-Батист Поклен, более известный как Мольер, является центральной фигурой французской литературы и сыграл важную роль во всей панораме европейской культуры.

Родившийся в семнадцатом веке, вероятно, в 1622 году, он вскоре проявил раннюю страсть к театру. Он начал свою актерскую карьеру, путешествуя по Франции со своей труппой более десяти лет, прежде чем вернуться в Париж. За это время он стал отличным исполнителем и, что более важно, ему удалось использовать некоторые аспекты итальянской комедии дель арте, чтобы переосмыслить французскую комедию.

Перед большим успехом Мольер прошел долгое обучение, в ходе которого он развил свой стиль и язык. Его современность делает его одним из самых интригующих литературных деятелей, и благодаря его влиянию французский язык до сих пор называют «la langue de Molière». Один из самых выдающихся парижских театров, Les Bouffes du Nord, первоначально назывался Théâtre Molière в честь его влияния.

Его необычная способность сочетать иронию с обычными жизненными событиями делает его предшественником современного театра и в то же время показывает его глубокое понимание греческих и римских традиций.Некоторые из его персонажей, такие как «Ипохондрик» и «Скупой», были взяты из классического мира и смогли насладиться новой жизнью на сцене Мольера, другие, такие как Тартюф и Дом Жуан, были частью современной традиции и требовали более тонких нюансов. интерпретация, чтобы быть понятым. На сцене Мольера изображено все человечество, и, как и у всех великих драматургов, во всех его персонажах проявляются частички его личности. Уважаемый и поддерживаемый королем Людовиком XIV, он никогда не был удовлетворен простым исполнением одних и тех же пьес, ему всегда нужно было использовать и восстанавливать древние театральные условности, тем самым изменяя их ценность.По этой причине его часто сравнивали с римским драматургом Теренсем, с которым он, несомненно, разделял девиз: «Homo sum, humaninihila foodienum puto» («Я человек, я не считаю ничего чуждого мне человека»).

«Лицемерие — модный порок, и все модные пороки выдают за добродетели», — говорит Дом Хуан в своем знаменитом монологе. Здесь главный герой, культурные корни которого охватывают весь западный мир, имеет дело с аспектом человечества, который, кажется, беспокоит Мольера на протяжении всех его работ.В чем разница между пороком и добродетелью в сознании Мольера? В его пьесах эти два термина переплетаются до такой степени, что различие между ними незаметно, а его персонажи существуют в моральном вакууме. Тем не менее, эта внутренняя двусмысленность между пороком и добродетелью стоит Дом Хуану жизни, и интерпретация, предложенная Моцартом, идет еще дальше, предполагая, что ему уготовано вечное проклятие.

Мольер стирает разницу между добродетелью и пороком через совпадение противоположностей, при котором противоположные термины меняются местами, а точное значение откладывается.Для Мольера это средство сатиры, в котором он ниспровергает нормы и стандарты своего общества, оставляя у публики множество сомнений. Однако вопросы, которые он задает, и его художественные усилия по-прежнему перекликаются с нашим собственным опытом.
Автор Илария Маллоцци

Скандал, породивший современную комедию

Это редкая комедия, способная пережить свое время; вкусы в юморе могут сильно меняться со временем и в зависимости от культуры, тогда как трагические события почти универсальны.« Тартюф » Мольера, французская комедия 17 века о религиозном лицемере (Тартюф) и его доверчивом последователе (Оргоне), выдержала испытание временем благодаря тому, как Мольер сочетает остроумие, фарс, психологическую проницательность и элегантную драматургию в посте. -пространственный пакет. История Tartuffe и его автора — это история глупой провокации и смелой решимости.

В начале пьесы Оргон объясняет, что Тартюф дал ему новый взгляд на жизнь: «… теперь я вижу, что все это иллюзия, даже любовь / Это одна болезнь, от которой он меня вылечил: Да, я мог видеть, как умирает моя семья / И не так много, как моргнуть глазом.Мольер специализировался на сочинении и игре одержимых буржуазией, которые балансируют на грани трагедии, заставляя публику смеяться. Но у Мольера много общего с Оргоном в том, что он тоже был готов бросить все в погоне за своей навязчивой идеей: сценой. Снова и снова он устраивал скандалы и конфликты из-за своих убеждений. В конечном итоге, спасенный его талантом, трудовой этикой и семейными связями, его история могла так же легко закончиться трагедией, а не триумфом.

Мольер, урожденная Жан-Батист Поклен, родился в Париже в январе 1622 года в богатой семье.Он посещал Коллеж де Клермон, иезуитскую школу, в учебную программу которой входила драматургия для обучения речи и латыни. К 1641 году он получил диплом юриста и был отправлен на юг Франции в качестве королевского изготовителя кроватей, церемониальную должность. Его уравновешенная буржуазная жизнь длилась недолго; Около 1643 года молодой Жан-Батист вместе со своей возлюбленной, актрисой Мадлен Бежар и тремя ее братьями и сестрами, основал I’Illustre Théâtre. Он профинансировал это предприятие, продав свою должность valet de chambre обратно своему отцу, а затем переименовав себя в Мольер.Театр быстро обанкротился, а молодого Мольера отправили в тюрьму. Получив на следующий день выручку от отца, Мольер и Мадлен покинули Париж, присоединились к провинциальной труппе и следующие 13 лет провели, бродя по стране.

В провинции Мольер узнал все об итальянских комедиях, особенно об импровизационном стиле комедии дель арте. Комедия берет несколько стандартных фигур — старика, педанта, хитрого слугу, молодого любовника и т. Д. — и помещает их в несколько типовых ситуаций.Диалоги в значительной степени импровизированы актерами, а комедия очень физична. Работая в провинции, Мольер начал писать и исполнять серию коротких фарсов. Он стал опытным комиком, который создал одни из величайших фарсов за всю историю. Но он изменил направление современного театра, когда синтезировал популярные комедийные стандартные формы комедии дель арте с современными ситуациями и психологически узнаваемыми персонажами.

В 1658 году Мольер и его труппа выступали для короля Людовика XIV, и с этого момента они стали неотъемлемой частью культурной жизни двора и Парижа.В 1662 году, в возрасте 40 лет, Мольер женился на дочери Мадлен, Арманде, что привело к громкому скандалу и обвинениям в инцесте. Прикоснувшись к своим критикам, Мольер извлек выгоду из скандала своей пьесой « Школа жен », в которой он сыграл одержимого супружеской верностью буржуа, который хотел жениться на молодой подопечной, которую он воспитал. Пьеса имела большой успех, и в следующем году Людовик XIV наградил Мольера пенсией.

Его следующая пьеса, Tartuffe , повествует историю Оргона, буржуазного джентльмена, отца и абсолютного правителя своего дома, который духовно восхищается Тартюфом, религиозным советником, который является очевидным мошенником почти для всех остальных участников. семьи и публики.По ходу игры Оргон полностью уничтожает свою семью, но в последнюю минуту его спас король. Попутно Мольер доставляет публике всевозможные комические восторги — клоунская служанка Дорин, которая смело передает правду своим хозяевам, глупые любовники и, конечно же, множество подслушанных разговоров. В то время как религиозные возражения против изображения святого человека как мошенника, все же более радикальным является портрет одержимости Оргона, который предполагает все еще противоречивую идею о том, что мера добра исходит от воздействия действия на других, а не абстрактных идеалов.

Еще до премьеры в 1664 году первая версия Tartuffe уже вызывала серьезное беспокойство в суде. Церковь и государство были переплетены, и Франция все еще находилась в состоянии восстановления после жестоких религиозных конфликтов. Могущественные религиозные группировки разрушали общество под предлогом моральной реформы. Фанатизм стоил Мольеру его первого покровителя, принца Конти, который пережил религиозное пробуждение, которое заставило его осудить театр и разжечь вражду к Мольеру, которая продолжалась до скандала Tartuffe .Хотя король одобрил постановку пьесы при дворе, он внял протестам набожных придворных и духовенства и запретил любые дальнейшие публичные выступления. Доходы труппы Мольера зависели от публичных выступлений, поэтому он быстро написал еще одну пьесу, Dom Juan , высмеивающую религиозное лицемерие среди знати. Эта пьеса также была быстро подавлена ​​и никогда больше не ставилась при жизни Мольера. Затем он написал The Misanthrope , который, к счастью, стал хитом.

В это время Мольер обратился к королю от имени своей запрещенной пьесы Тартюф , в своем первом обращении он писал, что «цель комедии состоит в том, чтобы исправить человеческие ошибки», и аргументируя моральную необходимость играть. Решив вернуть его на доску, он переписал и переименовал его в The Imposter . Эта версия звучала в 1667 году и была немедленно подвергнута цензуре властями Парижа. Наконец, вмешался король, и 5 февраля 1669 года в Пале-Рояль открылась выставка Tartuffe с Мольером в роли Оргона.Это была самая прибыльная из всех его пьес, и она до сих пор считается лучшей из написанных.

Мольер продолжал писать, выступать и вводить новшества до своей смерти в 1673 году. Выступая в The Imaginary Invalid , Мольер начал кашлять кровью и через несколько часов умер от туберкулезного кровотечения. Его приходской священник отказал Мольеру в погребении, потому что он был актером. И снова король вмешался, чтобы помочь своему другу. Мольера похоронили ночью без церемоний.

— ЛИЗА ТИММЕЛ

Мольер: краткая биография | Придворный театр

Мольер родился в 1622 году, Жан-Батист Поклен, в семье преуспевающего торговца обивкой.Получив образование у парижских иезуитов, молодой Жан-Батист ожидал многообещающее наследство в отцовской профессии; Однако вместо этого он обратился к актерскому мастерству, принял сценический псевдоним Мольер и стремился стать великим трагическим актером. Его первое театральное предприятие в Париже не получилось, и следующие тринадцать лет Мольер провел, путешествуя по провинциям Франции. В это время он начал писать короткие комические фарсы, вдохновленные модными французскими стихотворными комедиями, а также импровизационной итальянской комедией commedia dell’arte .Эти комические мелочи стали строительными блоками Мизантроп , Тартюф и пятиактных стихотворных комедий, которые впоследствии оказались одними из самых устойчивых произведений французской драмы.

Мольер достиг совершеннолетия, когда Франция вступила в свой Grand Siècle («Великий век»). Главный министр короля Людовика XIII, кардинал Ришелье, предпринял маневры, чтобы ослабить власть дворянства и укрепить абсолютную власть короля, оправданную божественным правом на власть.Эта игра за власть имела культурную стратегию, а также политическую и религиозную; Такие институты, как Французская академия, а затем и Академия музыки, поставили монархию в центр искусства и литературы Франции. Каждая арена французского общества попадала в орбиту короля и отражала его власть; когда Людовик XIV занял трон в 1654 году, он провозгласил себя «Королем-Солнцем», продемонстрировав, что, подобно солнечному свету, его сила коснулась каждого уголка королевства.

Ключевым символом этой власти при Людовике XIV был Версаль, роскошный дворец за пределами Парижа, служивший политическим инструментом, предназначенным для содержания приезжих дворян под присмотром короля.Вместо того, чтобы создавать проблемы вдали от влияния короля, члены двора вместо этого соревновались друг с другом за королевское расположение. Они были вознаграждены привилегией принимать участие в королевских церемониях, разработанных Людовиком XIV, в том числе в королевском ритуале coucher , тщательно продуманном ритуале, в котором близкое окружение избранных дворян помогало королю приготовиться ко сну. Это пристальное внимание к стилю и манере поведения сделало Людовика образцом своего времени; по всему Парижу состоятельные члены общества посвятили себя изящному искусству разговора и вежливости .Утонченная модель honnête homme — аристократ с исключительным вкусом и манерами — была выставлена ​​и представлена ​​в знаменитом парижском салоне «», новом модном секторе общественной жизни, где вдохновляющие хозяйки собрали яркую коллекцию интеллектуалов и светских людей.

Именно этот необычный культурный момент встретил компанию Мольера по их возвращению в Париж в 1658 году. В течение следующих четырнадцати лет и под покровительством Короля-Солнца человек, начавший свою карьеру с стремления к трагедии, наконец, добился успеха и славы. его комедия.Величайшие пьесы Мольера, все из которых он написал после тридцати пяти лет, были острыми сатирами современного общества: Les Précieuses насмешки («Претенциозные барышни»), L’École des Femmes («Школа для жен») , Les Femmes Savants («Образованные дамы»), Le Misanthrope, и Tartuffe . Во всех своих пьесах Мольер играл главные комические роли; среди его любимых персонажей были ревнивые любовники или мужья, мономаниакальные представители буржуазии, чьи недостатки характера были преувеличены до крайней комедии.

«Мизантроп» (1666), портрет человека, презирающего мир за его социальную двуличность, является одновременно образцом комедийного стиля Мольера, но также и примечательным исключением: более темный, чем другие его комедии, он черпал материал из серьезного но неудачная пьеса, которую когда-то написал Мольер, называлась Дон Гарси де Наварр . Игривый танец «Мизантропа» между комедией и трагедией, воплощенный в нелепом, но благородном персонаже Алькеста и его судьбоносном романе с Селимен, усиливает эмоциональную составляющую проницательного остроумия Мольера.

Ранняя версия Тартюф , сатира Мольера о религиозном шарлатане, который внедряется в буржуазную семью, была исполнена для короля в Версале в 1664 году. Хотя Людовику XIV, как сообщается, понравилась пьеса, влиятельные религиозные фракции в суде обиделись на это. Портрет Мольера ложного религиозного деятеля и Тартюф был официально запрещен к публичному исполнению. В то время как Мольер просил короля одну за другой, Tartuffe предлагал запрещенное развлечение частным аудиториям, которые просили, чтобы пьеса была прочитана или сыграна в их домах. Tartuffe добился большого успеха, когда ему наконец разрешили публичную премьеру в 1667 году, но не раньше, чем Мольер был публично осужден церковными чиновниками, в том числе приходским священником, который назвал его «демоном, одетым в человеческое тело».

Мольер болел туберкулезом большую часть своей взрослой жизни, и в возрасте 51 года его темп замедлился из-за плохого состояния здоровья. 17 февраля 1672 г. он исполнял пьесу « Мнимый инвалид », когда ему стало плохо на сцене; ему удалось закончить спектакль, но вскоре он умер.В то время церковь технически не позволяла актерам хоронить на священной земле, но жена Мольера Арманд обратилась к королю, и он был похоронен под покровом ночи в безымянной могиле. Труппа Мольера выжила и вошла в состав Comedie Française, государственного театра Франции, который до сих пор исполняет его произведения в репертуаре и широко известен как «Дом Мольера». Что касается самих пьес, то они вошли в пантеон мировой литературы как одни из величайших комедий, каждая из которых написана, превосходя по величине даже величайшие трагедии времен Мольера.◼

Опубликовано 20 мая 2013 г. в Производство

BBC — История — Исторические личности: Людовик XIV (1638-1715)

Людовик XIV, около 1701 г. © Людовик XIV, «Король-Солнце», был королем Франции с 1643 по 1715 год и широко считался величайшим монархом своего времени.

Луи родился 5 сентября 1638 года в Сен-Жермен-ан-Ле. Он стал королем в возрасте четырех лет после смерти своего отца Людовика XIII.Когда Людовик был ребенком, его мать, Анна Австрийская, служила регентом, которому помогал главный министр Людовика XIII кардинал Мазарини.

Ранние годы Людовика были отмечены серией восстаний против его матери и Мазарини, которые были известны как «Фронда». Это создало в нем пожизненный страх перед восстанием и неприязнь к Парижу, что побудило его проводить все больше и больше времени в Версале, к юго-западу от Парижа. В 1660 году он женился на Марии Терезии, дочери Филиппа IV Испанского.

Когда Мазарини умер в 1661 году, 23-летний Людовик решил править без главного министра.Он считал себя абсолютным монархом, власть которого исходила непосредственно от Бога. Он тщательно культивировал свой образ и считал солнце своей эмблемой. Между 1661 и 1689 годами он построил великолепный дворец в Версале и перевел туда свое правительство из Парижа в 1682 году.

В начале своего правления Луи работал со своим министром финансов Жаном-Батистом Кольбером, чтобы усилить центральный контроль над страной, возродив использование региональных королевских чиновников, «интендантов» и проведя другие финансовые и административные реорганизации.Луи также расширил французскую армию и флот.

Правление Людовика ознаменовалось агрессивной внешней политикой Франции. После смерти тестя Людовик завладел частью испанских Нидерландов и развязал войну за деволюцию Нидерландов (1667-1668). Во Второй голландской войне ему не удалось сокрушить голландцев во главе с Вильгельмом Оранским, но он добился значительных территориальных успехов.

В 1685 году Людовик, набожный католик, отменил Нантский эдикт, разрешавший свободу вероисповедания французским протестантам (гугенотам).Около 200 000 гугенотов, многие из которых были искусными мастерами, бежали в Голландию и Англию.