Портреты русских князей: Неизвестный художник. Портреты русских князей и царей. XIX в. Холст, масло. : Егорьевский историко-художественный музей

Содержание

Неизвестный художник. Портреты русских князей и царей. XIX в. Холст, масло. : Егорьевский историко-художественный музей

Серия портретов состоит из двенадцати фантастических изображений российских великих князей и царя Бориса Годунова. 

Все портреты исполнены, вероятно, одним художником. Условный облик князей не имеет аналогов ни в гравированном портрете, ни среди множества живописных изображений. Неизвестный мастер XIX века использовал приёмы утраченного к тому времени в профессиональном искусстве письма, близкого к парсуне, то есть русскому портрету XVI-XVII веков. 

 

 

 

 

Возникают ассоциации с редчайшими ранними царскими портретами XVI века из захоронений в Архангельском соборе. Однако в действительности данная серия восходит к так называемым историческим портретам великих правителей. В немецком оригинале это портреты герцогов Бранденбурга. Гравюры в медальонах и аналогичные портреты в тех же костюмах в «немецком вкусе» можно увидеть в «Родословиях» Петра I, Екатерины I, Анны Иоанновны.

Вероятно, автору живописной серии эти портреты были хорошо известны.

На родство с гравюрой, между прочим, указывают и надписи, расположенные на белом фоне, обведенные темной линией. Все надписи под портретами поздние, частично утрачены, поновлены и переписаны. Часть надписей – с ошибками. Так, князь Изяслав, правивший с 1054 года, назван Ярославом. Заметить несоответствие позволяют даты княжения.

 

 

Автор серии не ограничился простым повторением гравированных портретов, он подверг их пластическим изменениям. Архаичные уборы и короны в портретах обрели большую, нежели в гравюре, пластическую выразительность и напоминают одеяния библейских персонажей иллюстрированных рукописных книг духовного содержания, распространенных в старообрядческой среде в XVIII-XIX веках. Все персонажи имеют общую черту – неправдоподобно большие «византийские» глаза. Портреты серии более сходны между собой, нежели их гравированные прототипы. Они словно родственны друг другу, что иллюстрирует законность преемственности власти.

 

 

 

 

 

Портрет царя Бориса Годунова художником и вовсе заменен и создан в сходной стилистике иной, отличный от прототипа. По мнению специалистов, это, пожалуй, один из самых выразительных образов серии.

Можно предположить, что первоначально портретов было больше, иначе трудно объяснить отсутствие прочих знаменитых исторических персонажей, входивших в упомянутые выше «Родословия».

Архив экспонатов

 

 

как на самом деле выглядели Иван Грозный, Пётр Великий и Павел

Главное, что известно о внешности Петра Алексеевича, — это его исполинский рост. Установлено, что в высоту последний царь всея Руси имел 2 метра и 3 сантиметра. При этом он не был крупным. Пётр носил 39-й размер обуви и 48-й размер одежды!

Вот как его описывал в 1717 году знаменитый французский мемуарист Сен-Симон: «Он был очень высок ростом, хорошо сложён, довольно худощав, с кругловатым лицом, высоким лбом, прекрасными бровями; нос у него довольно короток, но не слишком, и к концу несколько толст; губы довольно крупные, цвет лица красноватый и смуглый, прекрасные чёрные глаза, большие, живые, проницательные, красивой формы; взгляд величественный и приветливый, когда он наблюдает за собой и сдерживается, в противном случае суровый и дикий, с судорогами на лице, которые повторяются не часто, но искажают и глаза и всё лицо, пугая всех присутствующих. Судорога длилась обыкновенно одно мгновение, и тогда взгляд его делался странным, как бы растерянным, потом всё сейчас же принимало обычный вид. Вся наружность его выказывала ум, размышление и величие и не лишена была прелести».

Иначе императора представлял себе художник Валентин Серов, долго изучавший портреты Петра и мемуары его современников. Мастер портрета писал о правителе: «Обидно, что его, этого, в котором не было ни на йоту слащавости, всегда изображают каким-то оперным героем и красавцем. А он был страшный: длинный, на слабых, тоненьких ножках и с такой маленькой, по отношению ко всему туловищу, головкой, что больше должен был походить на какое-то чучело с плохо приставленной головою, чем на живого человека. В лице его был постоянный тик, и он вечно «кроил рожи»: мигал, дергал ртом, водил носом и хлопал подбородком. При этом шагал огромными шагами, и все его спутники принуждены были следовать за ним бегом. Воображаю, каким чудовищем казался этот человек иностранцам и как страшен он был тогдашним петербуржцам. Идет такое страшилище, с беспрестанно дёргающейся головой… Страшный человек». Есть версия, что дёргающееся лицо – это следствие пережитого в детстве стресса от стрелецкого бунта.

Считается также, что первый российский император не был особо прихотлив в одежде и уходе за собой. Заграничные гости нередко писали о том, что бывали удивлены грязными ногтями правителя или его виднеющимися из-под парика отросшими волосами.

Портрет князя Андрея Большого Ивановича Репнина

Традиционное определение изображенного как князя Афанасия Борисовича Репнина, принятое всеми исследователями второй половины XIX – начала XXI века, недавно было пересмотрено с уточнением персонификации и датировки. Возможно, это посмертное изображение, созданное одновременно с портретом Андрея Меньшого не ранее 27 января 1699 года – времени смерти Андрея Меньшого. Новая версия принята Атрибуционным советом Русского музея в 2014 году.

Репнин Андрей Большой Иванович (? – 26 мая 1696) – старший сын ближнего боярина и дворецкого царя Алексея Михайловича Ивана Борисовича Репнина (1615– 1697) и Евдокии Никифоровны Плещеевой (? – 8 апреля 1695).

По сведениям С. А. Летина, изображенный представлен «в типичном для Московского государства времен царей Михаила Федоровича и Алексея Михайловича одеянии, носившем название „ферези“. <…> Из-под ферези выглядывает розовый атласный зипун, украшенный пристяжным, выложенным жемчугом воротником или „обнизью“. В правой руке — типичная русская шапка с меховой опушкой и алым верхом, украшенная жемчужными запонами» (Летин. С. 61–62). Автор датирует портрет по костюму 1650-ми, но допускает возможность создания подобного ретроспективного изображения и в 1690-х. Проведенные исследования позволили установить идентичность холстов и грунта данного портрета и портрета Андрея Меньшого (Эпоха парсуны. С. 143–145. № 51–52). Видимо, создавались они одновременно — портрет младшего с натуры, а старшего, вероятно, по воспоминаниям близких. Судя по всему, князь Андрей Большой умер совсем молодым. Учитывая год смерти Андрея Меньшого — 1699, можно предположить, что оба портрета были написаны в пределах 1690-х.

Н. Х. Неизвестный художник. СПб, 2012. С. 20.

Показать полный текст Скрыть полный текст

Портреты князей Репниных, поступившие в Русский музей из ИАХ, представляют собой крайне важные и характерные произведения парсуны, классические примеры этого вида изображений.
По сведениям Н. М. Молевой, они происходят из семейного собрания Репниных, их последним владельцем был князь П. И. Репнин (около 1718–1778). Около 1755 князь Петр Иванович продал свой большой дом с обширным земельным участком Московскому университету, и портреты Репниных, вместе с домом, перешли во владение И. И. Шувалова, который передал их в ИАХ (Молева 1994. С. 51–52). Однако впервые как «принадлежащие Императорской Академии художеств» они упоминались в каталоге устроенной П. Н. Петровым исторической выставки 1870 года (Кат. исторической выставки. С. 3. № 2; С. 4. № 3; С. 16. № 45). 

Экспонировались все три портрета и на Таврической выставке, но в каталоге упоминались как изображения князя Ивана Борисовича, князя Афанасия Борисовича и князя Петра Александровича (Кат. Таврической выставки . С. 1. № 1408, 1409, 1410). В Русском музее при поступлении портреты были записаны в инвентарную книгу под именами Ивана Борисовича, Александра Борисовича и Афанасия Борисовича Репниных. Так они и упоминались в каталогах собрания и выставок.

Их персонажи якобы принадлежали XXIII колену генеалогического древа князей Репниных. Традиционная их датировка 1690-ми годами не вызывала каких-либо возражений, тем более что все они укладывались в схему «сарматского» портрета, широко распространенную в русском искусстве рубежа XVII–ХVIII веков.

Впервые С. А. Летин справедливо усомнился в том, что надпись на одном из изображений «партретъ князя Александра Борисьевича Репнина» соответствует имени изображенного (Летин. С. 61, 62). «Российская родословная книга» П. В. Долгорукова однозначно свидетельствует, что в «колене XXIII» князь Александр Борисович отсутствовал. Его составляли двое сыновей князя Бориса Александровича — князь Иван Борисович, боярин, умерший 5 июня 1697 года, и князь Афанасий Борисович, умерший 25 ноября 1653.

Наличие трех братьев Репниных «Российская родословная книга» указывает лишь в «Колене XXIV». Это были сыновья князя Ивана Борисовича: князь Андрей Большой Иванович, князь Аникита Иванович и князь Андрей Меньшой Иванович (Российская родословная книга. С. 271). Они-то и являются, по нашему мнению, моделями портретов. В конце XVII века братьям было около тридцати лет, что соответствует возрасту Репниных, изображенных на принадлежащих ГРМ парсунах. Н. Х. Неизвестный художник. СПб, 2012. С. 18.

НЕ ЗНАЯ ИСТОРИИ — НЕВОЗМОЖНО ТВОРИТЬ БУДУЩЕЕ — ЖЖ

1923 год. Лорд Карнарвон, читает на веранде дома Картера возле Долины царей.

Вот были времена! Искатели сокровищ и приключений делали открытия и первыми проникали в веками закрытые сокровищницы и гробницы. Мы уже с вами изучали, что это за Гробница Тутанхамона — традиционная версия, а так же есть мнение, что Гробница Тутанхамона — фальсификация?

Но сейчас я хочу вам показать уже знаменитые в интернете исторические фотографии вскрытия гробницы Тутанхамона.

В 1907 году египтолог и археолог Говард Картер был нанят Джорджом Гербертом, 5-м графом Карнарвоном, для наблюдения за раскопками в египетской Долине царей. Ученый сумел создать себе хорошую репутацию, скрупулезно описывая и сохраняя открытия.

Поиски в долине, продолжавшиеся многие годы, давали весьма скромные результаты, что со временем навлекло на Картера гнев работодателя. В 1922 году лорд Карнарвон сказал ему, что со следующего года прекратит финансирование работ.

Картер, отчаянно нуждавшийся в прорыве, решил возвратиться к ранее заброшенному месту раскопок. 4 ноября 1922 года его команда обнаружила ступеньку, вырубленную в скале. К концу следующего дня была расчищена

целая лестница. Картер немедленно послал сообщение Карнарвону, умоляя его приехать как можно быстрее.

26 ноября Картер вместе с Карнарвоном открыл небольшой пролом в углу двери в конце лестницы. Держа свечу, он заглянул внутрь.


( Читать запись полностью »Свернуть )

Что еще интересного про Египет обсуждается? Вот давний спор про то, что пирамиды Египта все же БЕТОННЫЕ, а вот совсем недавно В Египте найдена гробница царя загробного мира Осириса, а так же Разоблачали ! Бюст Нефертити подделка ? Есть такое место в Египте — Дахаб. Голубая дыра, а так же вот интереснейшая История Суэцкого канала и Белая пустыня в Египте (White Desert). Кто пропустил, вот Новый самый большой обработанный камень в мире и ответ на вопрос все же Чье лицо у Сфинкса ?



Оригинал статьи находится на сайте ИнфоГлаз.рф Ссылка на статью, с которой сделана эта копия — http://infoglaz.ru/?p=85560

Надгробные портреты русских князей — 3ttt — LiveJournal

Неужели фрески Архангельского собора нигде совокупно не публиковались?
Даже на великом icon-art.info, даже в списке литературы никаких похожих заглавий не обнаружилось.
Да, и списка полного изображенных князей свежее 1865 года (у Снегирева) тоже как-то не нашлось. А это же Кремль!

Вот то, что удалось вытащить с сайта Кремля и самой поснимать более-менее.

_________________

Написаны князья на стенах собора, над своими каменными надгробиями. В медальонах — их святые покровители.

Все до единого князья — с нимбами, что доставляет большой дискомфорт сторонникам канонизации Ивана Грозного, один из аргументов которых — «его рисовали с нимбом — значит, он святой». (Другие аргументы еще веселее — «он принял перед смертью постриг!!!» и «он основывал почтамты!» — я не шучу. Более 300 почтовых станций. Круче Лорда Витинари).


К середине XVII столетия стенопись времени царя Ивана IV сильно обветшала. Существующая ныне настенная роспись Архангельского собора была выполнена в 1652–1666 годах, в правление царя Алексея Михайловича. Перед началом работ было составлено описание композиций с указанием их местонахождения, что помогло сохранить идейный замысел и систему фресок XVI века

ЮЖНАЯ СТЕНА
(справа от иконостаса)

Иван III и Василий Темный

вот ноги этой фрески видны над гробницей

(дверной проем)

Иван Калита и Семен Гордый


очень красивый сизо-голубой фон. Не везде вышел.

опять Семен Гордый, Юрий Васильевич Углицкий, Иван Красный, Дмитрий Донской

Дмитрий Донской отдельно

Василий I, Иван Молодой ?, Дмитрий Внук ?, Владимир Храбрый, Андрей Серпуховской

Большинство обращено в жесте моления к алтарной части храма.

Владимир Храбрый отдельно

Интересно, что всем давали разные текстуры тканей. Очень красивые узоры были изначально

План собора со схемой гробниц (да, я маньяк)


крупно

виртуальная панорама храма (с надоедливой музыкой — не нашла, где отключать)

ЗАПАДНАЯ СТЕНА

Василий Юрьевич (Василий Юрьевич Косой), Георгий Димитриевич (Юрий II Дмитриевич Московский), Димитрий Георгиевич (Дмитрий Юрьевич Красный), Андрей Димитриевич (Андрей Дмитриевич Можайский), Петр Димитриевич (Петр Дмитриевич Дмитровский), Иоанн Васильевич (княжич Иван Васильевич), Симеон Иоаннович Калужский (Семен Иванович Калужский), Георгий Васильевич Дмитровский (Юрий Васильевич Дмитровский)

эта же стена крупнее

Василий Косой отдельно

Интересно, использованы те же приемы написания лика, что для икон святых, а рожа все равно не очень получилась святая…
Один глаз, напомню, князю выкололи враги.
Мода выкалывания глаз — как и рисования князьям нимбов — пришла из Византии

Петр Дмитровский отдельно

Юрий Звенигородский отдельно

Дмитрий Красный
очень красивое розово-зеленоватое одеяние с весенними цветами у юноши

Андрей Можайский отдельно

(дальше входной портал в храм)

Борис Васильевич Волоцкий, Андрей Васильевич Болгарский Вологодский (Меньшой), Иоанн Владимирович Донской (Иван Владимирович Серпуховской)

Афанасий-Ярослав Владимирович Донской, Афанасий Билиновидос (?) — ????, Димитрий Александрович (в схиме) — ???
(расшифровки описателя 19 века привязать к конкретным князьям в данном случае мне не удалось)

СЕВЕРНАЯ СТЕНА
(слева от иконостаса)

Иоанн Дмитриевич — ???, Андрей Иоаннович (Андрей Иванович Старицкий), Георгий Иоаннович Димитровский (Юрий Иванович Дмитровский)

Андрей Владимирович Большой Радонежский, Андрей Васильевич Углецкий (Большой), Петр царевич Ростовский (Сон ордынского царевича Петра)

Петр Ордынский царевич — внук Чингисхана, русский святой. Интересный.

Теоретически дальше тоже он, но не факт. У изображенного борода. Хотя написано вроде «петр»?

дальше еще Василий Серпуховской, примыкающий к иконостасу, но он совсем не фотогеничен.

А еще в этом соборе около 60 «портретов» князей на столпах. Их, конечно, тоже фиг найдешь…

Первые Киевские князья. Исторические портреты

Первые Киевские князья

Мы старались рассмотреть факт, скрытый в рассказе Начальной летописи о первых киевских князьях, который можно было бы признать началом Русского государства. Мы нашли, что сущность этого факта такова: приблизительно к половине IX в. внешние и внутренние отношения в торгово-промышленном мире русских городов сложились в такую комбинацию, в силу которой охрана границ страны и ее внешней торговли стала их общим интересом, подчинившим их князю Киевскому и сделавшим Киевское варяжское княжество зерном Русского государства. Этот факт надобно относить ко второй половине IX в.: точнее я не решаюсь обозначить его время.

Направление деятельности. Общий интерес, создавший великое княжество Киевское, охрана границ и внешней торговли, направлял и его дальнейшее развитие, руководил как внутренней, так и внешней деятельностью первых киевских князей. Читая начальный летописный свод, встречаем ряд полуисторических и полусказочных преданий, в которых историческая правда сквозит чрез прозрачную ткань поэтической саги. Эти предания повествуют о князьях Киевских IX и Х вв. – Олеге, Игоре, Святославе, Ярополке, Владимире. Вслушиваясь в эти смутные предания, без особенных критических усилий можно уловить основные побуждения, которые направляли деятельность этих князей.

Покорение восточного славянства. Киев не мог остаться стольным городом одного из местных варяжских княжеств: он имел общерусское значение как узловой пункт торгово-промышленного движения и потому стал центром политического объединения всей земли. Деятельность Аскольда, по-видимому, ограничивалась ограждением внешней безопасности Киевской области: из летописи не видно, чтобы он покорил какое-либо из окольных племен, от которых оборонял своих полян, хотя слова Фотия о Росе, возгордившемся порабощением окрестных племен, как будто намекают на это.

Первым делом Олега в Киеве летопись выставляет расширение владений, собирание восточного славянства под своею властью. Летопись ведет это дело с подозрительной последовательностью, присоединяя к Киеву по одному племени ежегодно. Олег занял Киев в 882 г.; в 883 г. были покорены древляне, в 884 г. – северяне, в 885 г. – радимичи; после того длинный ряд лет оставлен пустым. Очевидно, это порядок летописных воспоминаний или соображений, а не самых событий. К началу XI в. все племена восточных славян были приведены под руку киевского князя; вместе с тем племенные названия появляются все реже, заменяясь областными по именам главных городов. Расширяя свои владения, князья Киевские устанавливали в подвластных странах государственный порядок, прежде всего, разумеется, администрацию налогов.

Старые городовые области послужили готовым основанием административного деления земли. В подчиненных городовых областях по городам Чернигову, Смоленску и др. князья сажали своих наместников, посадников, которыми были либо их наемные дружинники, либо собственные сыновья и родственники. Эти наместники имели свои дружины, особые вооруженные отряды, действовали довольно независимо, стояли лишь в слабой связи с государственным центром, с Киевом, были такие же конинги, как и князь Киевский, который считался только старшим между ними и в этом смысле назывался «великим князем русским», в отличие от князей местных, наместников. Для увеличения важности киевского князя и эти наместники его в дипломатических документах величались «великими князьями». Так, по предварительному договору с греками 907 г., Олег потребовал «укладов» на русские города Киев, Чернигов, Переяславль, Полоцк, Ростов, Любеч и другие города, «по тем бо городом седяху велиции князи, под Олгом суще». Это были еще варяжские княжества, только союзные с Киевским: князь сохранял тогда прежнее военно-дружинное значение, не успев еще получить значения династического.

Генеалогическое пререкание, какое затеял под Киевом Олег, упрекая Аскольда и Дира за то, что они княжили в Киеве, не будучи князьями, «ни рода княжа», – притязание Олега, предупреждавшее ход событий, а еще вероятнее – такое же домышление самого составителя летописного свода. Некоторые из наместников, покорив то или другое племя, получали его от киевского князя в управление с правом собирать с него дань в свою пользу, подобно тому как на Западе в IX в. датские викинги, захватив ту или другую приморскую область империи Карла Великого, получали ее от франкских королей в лен, т. е. в кормление. Игорев воевода Свенельд, победив славянское племя улучей, обитавшее по Нижнему Днепру, получал в свою пользу дань не только с этого племени, но и с древлян, так что его дружина, отроки, жила богаче дружины самого Игоря.

Охрана торговых путей. Другою заботой киевских князей была поддержка и охрана торговых путей, которые вели к заморским рынкам. С появлением печенегов в южнорусских степях это стало очень трудным делом. Тот же император Константин, описывая торговые плавания Руси в Царьград, ярко рисует затруднения и опасности, какие приходилось ей одолевать на своем пути. Собранный пониже Киева, под Витичевом, караван княжеских, боярских и купеческих лодок в июне отправлялся в путь. Днепровские пороги представляли ему первое и самое тяжелое препятствие.

Вы знаете, что между Екатеринославом и Александровском, там, где Днепр делает большой и крутой изгиб к востоку, он на протяжении 70 верст пересекается отрогами Авратынских возвышенностей, которые и заставляют его делать этот изгиб. Отроги эти принимают здесь различные формы. По берегам Днепра рассеяны огромные скалы в виде отдельных гор. Самые берега поднимаются отвесными утесами высотой до 35 саженей над уровнем воды и сжимают широкую реку; русло ее загромождается скалистыми островами и перегораживается широкими грядами камней, выступающих из воды заостренными или закругленными верхушками. Если такая гряда сплошь загораживает реку от берега до берега, это – порог; гряды, оставляющие проход судам, называются заборами. Ширина порогов по течению – до 150 саженей; один тянется даже на 350 саженей. Скорость течения реки вне порогов – не более 25 саженей в минуту, в порогах – до 150 саженей. Вода, ударяясь о камни и скалы, несется с шумом и широким волнением. Значительных порогов теперь считают до десяти, во времена Константина Багрянородного считалось до семи. Небольшие размеры русских однодеревок облегчали им прохождение порогов.

Днепровские пороги

Мимо одних Русь, высадив челядь на берег, шестами проталкивала свои лодки, выбирая в реке вблизи берега места, где было поменьше камней. Перед другими, более опасными, она высаживала на берег и выдвигала в степь вооруженный отряд для охраны каравана от поджидавших его печенегов, вытаскивала из реки лодки с товарами и тащила их волоком или несла на плечах и гнала скованную челядь. Выбравшись благополучно из порогов и принесши благодарственные жертвы своим богам, она спускалась в днепровский лиман, отдыхала несколько дней на острове Св. Елевферия (ныне Березань), исправляла судовые снасти, готовясь к морскому плаванию, и, держась берега, направлялась к устьям Дуная, все время преследуемая печенегами. Когда волны прибивали лодки к берегу, руссы высаживались, чтобы защитить товарищей от подстерегавших их преследователей. Дальнейший путь от устьев Дуная был безопасен.

Читая подробное описание этих цареградских поездок Руси у императора, живо чувствуешь, как нужна была русской торговле вооруженная охрана при движении русских купцов к их заморским рынкам. Недаром Константин заканчивает свой рассказ замечанием, что это – мучительное плавание, исполненное невзгод и опасностей.

Оборона степных границ. Но, засаривая степные дороги русской торговли, кочевники беспокоили и степные границы Русской земли. Отсюда третья забота киевских князей – ограждать и оборонять пределы Руси от степных варваров. С течением времени это дело становится даже господствующим в деятельности киевских князей вследствие все усиливавшегося напора степных кочевников.

Олег, по рассказу «Повести временных лет», как только утвердился в Киеве, начал города ставить вокруг него. Владимир, став христианином, сказал: «Худо, что мало городов около Киева», – и начал строить города по Десне, Трубежу, Стугне, Суле и другим рекам. Эти укрепленные пункты заселялись боевыми людьми, «мужами лучшими», по выражению летописи, которые вербовались из разных племен, славянских и финских, населявших русскую равнину. С течением времени эти укрепленные места соединялись между собою земляными валами и лесными засеками. Так, по южным и юго-восточным границам тогдашней Руси, на правой и левой стороне Днепра, выведены были в Х и XI вв. ряды земляных окопов и сторожевых «застав», городков, чтобы сдерживать нападения кочевников. Все княжение Владимира Святого прошло в упорной борьбе с печенегами, которые раскинулись по обеим сторонам Нижнего Днепра восьмью ордами, делившимися каждая на пять колен.

Карта Русской земли в IX веке

Около половины Х в., по свидетельству Константина Багрянородного, печенеги кочевали на расстоянии одного дня пути от Руси, т. е. от Киевской области. Если Владимир строил города по р. Стугне (правый приток Днепра), значит, укрепленная южная степная граница Киевской земли шла по этой реке на расстоянии не более одного дня пути от Киева. В начале XI в. встречаем указание на успех борьбы Руси со степью. В1006– 1007 гг. через Киев проезжал немецкий миссионер Бруно, направляясь к печенегам для проповеди Евангелия. Он остановился погостить у князя Владимира, которого в письме к императору Генриху II называет сеньором Руссов (senior Ruzorum).

Князь Владимир уговаривал миссионера не ездить к печенегам, говоря, что у них он не найдет душ для спасения, а скорее сам погибнет позорною смертью. Князь не мог уговорить Бруно и вызвался проводить его со своей дружиной (cum exercitu) до границ своей земли, «которые он со всех сторон оградил крепким частоколом на весьма большом протяжении по причине скитающихся около них неприятелей». В одном месте князь Владимир провел немцев воротами чрез эту линию укреплений и, остановившись на сторожевом степном холме, послал сказать им: «Вот я довел вас до места, где кончается моя земля и начинается неприятельская». Весь этот путь от Киева до укрепленной границы пройден был в два дня.

Мы заметили выше, что в половине Х в. линия укреплений по южной границе шла на расстоянии одного дня пути от Киева. Значит, в продолжение полувековой упорной борьбы при Владимире, Русь успела пробиться в степь на один день пути, т. е. передвинуть укрепленную границу на линию реки Роси, где преемник Владимира Ярослав «поча ставити городы», населяя их пленными ляхами. Так первые киевские князья продолжали начавшуюся еще до них деятельность вооруженных торговых городов Руси, поддерживая сношения с приморскими рынками, охраняя торговые пути и границы Руси от степных ее соседей.

Население и пределы Русской земли в XI в. Описавши деятельность первых киевских князей, сведем ее результаты, бросим беглый взгляд на состояние Руси около половины XI в. Своим мечом первые киевские князья очертили довольно широкий круг земель, политическим центром которых был Киев. Население этой территории было довольно пестрое. В состав его постепенно вошли не только все восточные славянские племена, но и некоторые из финских: чудь прибалтийская, весь белозерская, меря ростовская и мурома по Нижней Оке. Среди этих инородческих племен рано появились русские города. Так, среди прибалтийской чуди при Ярославе возник Юрьев (Дерпт), названный так по христианскому имени Ярослава; еще раньше являются правительственные русские средоточия среди финских племен на востоке, среди муромы, мери и веси, – Муром, Ростов и Белозерск. Ярослав построил еще на берегу Волги город, названный по его княжескому имени Ярославлем.

Русская территория, таким образом, простиралась от Ладожского озера до устьев реки Роси, правого притока Днепра, и Ворсклы или Пела, левых притоков; с востока на запад она шла от устья Клязьмы, на которой при Владимире Мономахе возник город Владимир (Залесский), до области верховьев Западного Буга, где еще раньше, при Владимире Святом, возник другой город – Владимир (Волынский). Страна древних хорватов Галиция была в Х и XI вв. спорным краем, переходившим между Польшей и Русью из рук в руки. Нижнее течение реки Оки, которая была восточной границею Руси, и низовья южных рек – Днепра, Восточного Буга и Днестра – находились, по-видимому, вне власти киевского князя. В стороне Русь удерживала еще за собой старую колонию Тьмуторокань, связь с которой поддерживалась водными путями по левым притокам Днепра и рекам Азовского моря.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.

Продолжение на ЛитРес

Портреты русских императриц XIX века в изданиях из фондов РГБ

В цикле «Жемчужины Ленинки» — подборка книг из фондов РГБ, где можно увидеть редкие портреты супруг российских императоров XIX века. Выставка книг на эту тему прошла в библиотеке в 2013 году, тогда же был написан и этот текст, рассказывающий о портретах. За семь лет многие из экспонатов той выставки были оцифрованы. Сейчас они находятся в открытом доступе в электронной библиотеке Ленинки.

«Шербург, Париж, Шалон» (Париж, 1896) — книга посвящена визиту во Францию императорской четы в октябре 1896 года. Портрет императора Николая II, императрицы Александры Фёдоровны (1872—1918; до принятия православия — принцесса Алиса Виктория Елена Беатриса Гессен-Дармштадская) и великой княжны Ольги Николаевны выполнен в технике гравюры. (Гравер A. Mongin).
Императрица Александра Федоровна занималась благотворительностью.
Во время Первой мировой войны оборудовала в Царском Селе лазарет, обучалась на медицинских курсах и организовывала санитарные поезда.
Книга оцифрована и выложена в открытый доступ в электронной библиотеке Ленинки

В отличие от века XVIII, XIX век стал временем «мужских» правлений, при которых изменился и статус русских императриц. Находясь в тени своих супругов, каждая из них, тем не менее, вписала свою замечательную страницу в русскую историю.

В фондах РГБ хранятся несколько отечественных и иностранных изданий XIX века, где можно увидеть портреты русских цариц, выполненные в различных техниках. Каждое из изданий, по сути, может послужить их своеобразной персонификацией, приближая удаляющиеся во времени образы монархинь и выделяя их индивидуальности на общем фоне блеска и славы Императорского дома. Каждая из русских императриц XIX века достойна отдельной выставки, уверены в Музее книги Российской государственной библиотеки.

Мария Фёдоровна, супруга императора Павла I

Об отношении современников к Марии Федоровне (1759—1828), второй супруге императора Павла I, можно судить по двум альманахам — «Венок граций 1829» и «Невский альманах на 1829 год» (СПб., 1828). Ни в одном из них нет материалов об императрице, однако на фронтисписе каждого издания сделаны её миниатюрные гравированные портреты. Портрет на «Венке граций» подписан «Мать России» и сопровождается посвящением: «Что смерть? Бессмертная Она, Великих Мать, Великая жена».

Портрет императрицы Марии Фёдоровны на фронтисписе «Венка граций»

Известно, что в основе почитания Марии Фёдоровны был не столько подписанный в конце XVIII века указ Павла I, согласно которому статус вдовствующей императрицы был выше, чем у императрицы действующей, сколько её огромные заслуги в благотворительной работе. Императрица возглавляла собственное ведомство, которое так и называлось — Ведомство учреждений императрицы Марии (или Мариинское). Руководя им более тридцати лет, она превратила ведомство в особую отрасль общественного призрения, народного образования, здравоохранения и социального обеспечения. По её распоряжению были построены новые сиротские дома, открыты благотворительные больницы, получившие название «Мариинских». В фонде Музея книги есть замечательный экземпляр биографии императрицы из библиотеки Александра III, написанный Е. С. Шумигорским и изданный в 1892 году.

Портрет императрицы Марии Фёдоровны на фронтисписе её биографии, написанной Е. С. Шумигорским

Елизавета Алексеевна, супруга императора Александра I

«Свободу лишь учася славить, / Стихами жертвуя лишь ей, / Я не рожден царей забавить / Стыдливой музою моей. / Но, признаюсь, под Геликоном, / Где Кастилийский ток шумел, / Я, вдохновленный Аполлоном, / Елисавету втайне пел», — так писал в свои лицейские годы Александр Пушкин о Елизавете Алексеевне (1779—1826), супруге императора Александра I. Впервые поэт увидел императрицу на торжественном акте открытия Лицея 19 октября 1811 года. Это была печальная пора в её жизни: обе ее дочери умерли, брак с царём был несчастным. События Отечественной войны 1812 года оторвали её от личных переживаний: известия о тысячах искалеченных воинов побудили императрицу создать Сиротское училище и при нём Дом трудолюбия для дочерей офицеров, павших на войне (впоследствии — Елизаветинский институт). Один из образов императрицы можно увидеть в составе парного портрета императорской четы на развороте «Месяцеслова на лето от Рождества Христова 1814» (СПб., 1814). Гравюра с портретом Елизаветы Алексеевны выполнена по картине французской художницы Л.-Э. Виже-Лебрен.

Экземпляр «Месяцеслова» с гравированными портретами императора Александра I и императрицы Елизаветы Алексеевны

Другой гравированный портрет — в третьей части книги Ефрема Филиповского «Краткое историческое и хронологическое описание жизни и деяний Великих Князей Российских, Царей, Императоров и их пресветлейших супруг и детей» (СПб.,1810). Книга была одним из самых известных иллюстрированных изданий в начале XIX века и замечательна, прежде всего, большим количеством красивых гравюр (около ста). Выпуск подобного труда требовал значительных вложений, и его автор прибег к сбору средств по подписке. Среди имен жертвователей оказались Екатерина Дашкова, Гавриил Державин, Алексей Аракчеев, а также Николай Петрович Румянцев, основатель предтечи РГБ — Румянцевского музея и библиотеки.

Портрет императрицы Елизаветы Алексеевны в книге Ефрема Филиповского «Краткое историческое и хронологическое описание жизни и деяний Великих Князей Российских, Царей, Императоров и их пресветлейших супруг и детей»

Александра Фёдоровна, супруга императора Николая I

Библиотека супруги императора Николая I Александры Федоровны (1772—1860) насчитывала более девяти тысяч книг, альбомов и гравюр и сегодня находится в РГБ. На выставке представлен один из экземпляров библиотеки императрицы — красочный, в бархатном переплете и футляре с блинтовым тиснением, альбом сонетов Розарио Скадути (Палермо, 1846), с акварельным портретом царской семьи и изображениями видов Палермо. Книга преподнесена императрице в подарок на Сицилии в 1846 году, куда она любила ездить на отдых. Это живописное издание отображает натуру Александры Федоровны — артистичную, увлечённую театром и искусством. Немногим известно, что Александринский театр в Петербурге носит именно её имя.

Альбом сонетов Scadutti R., посвященных императорской семье. Портрет императора Николая I, императрицы Александры Фёдоровны и их дочери великой княжны Ольги Николаевны выполнен в технике акварели. Книга преподнесена императрице Александре Федоровне в марте 1846 года в Палермо. Экземпляр из библиотеки императрицы Александры Федоровны.

Замечательна и история её прозвища — Лалла Рук, по имени персидской принцессы из популярной в то время романтической поэмы Томаса Мура с одноименным названием. В 1820 году Василий Андреевич Жуковский, который обучал императрицу русскому языку и помогал ей собирать библиотеку, перевел из поэмы отрывок, а в 1821 году Александра Федоровна, тогда еще с будущим императором Николаем, присутствовала в Берлинском замке на балу, который давал по случаю приезда дочери прусский король Фридрих Вильгельм III. На сюжет поэмы на балу разыгрывалось театрализованное представление. Александра Федоровна выступала в роли Лаллы Рук и была настолько хороша, что Жуковский посвятил ей зимой того же года другой отрывок из произведения Мура («Милый сон, души пленитель…»). Этот бал увековечил и Пушкин в не вошедшей в 8 главу «Евгения Онегина» строфе: «И в зале яркой и богатой, / Когда в умолкший, тесный круг / Подобна лилии крылатой, / Колеблясь, входит Лалла-Рук».

Мария Александровна, супруга императора Александра II

Ещё один петербургский театр — Мариинский — был назван в честь другой императрицы, Марии Александровны (1824—1880), супруги императора Александра II. Однако больше театра ее занимала благотворительная работа. Именно по инициативе Марии Александровны было создано Общество попечения о раненых и больных воинах, на базе которого впоследствии появился Красный Крест. На выставке можно увидеть издание обращения императрицы к Обществу «О мерах по усилению миссионерской деятельности Общества попечения о раненых и больных воинах». Ценность его в том, что оно напечатано на атласе и содержит уникальный фотографический портрет Марии Александровны. «Несмотря на все усилия сохранить мир, война оказалась неизбежною», — пишет императрица о событиях русско-турецкой войны 1877—1878 годов, в ходе которых и была издана эта книжка. Любопытно, что для нужд раненых тогда русским правительством было организовано 32 санитарных поезда, один из которых был построен на личные средства Марии Александровны.

Богданович Е. В. О мерах по усилению миссионерской деятельности Общества попечения о раненых и больных воинах…: Доклад, чит. в Москве 13-го июля 1872 г…. — СПб., 1876. Фотографический портрет императрицы Марии Александровны, супруги императора Александра II (до принятия православия — принцесса Максимилиана Вильгельмина Августа София Мария Гессен-Дармштадская). История «Общества», на основании которого позднее возникла организация «Международный Красный Крест», неразрывно связана с благотворительной деятельностью императрицы Марии Александровны. Экземпляр из библиотеки императрицы Марии Александровны

Мария Фёдоровна, супруга императора Александра III

Начальный период развития фотографии отмечен и портретом Марии Фёдоровны (1847—1928), супруги императора Александра III, из «Альбома фотографических портретов Августейших особ и лиц, известных в России. Январь № 1. 1865». Альбом распространялся по подписке, оформить которую можно было в ателье «Фотографии Деньера» в Санкт-Петербурге и в «Магазине Юнкера» в Москве. В «Фотографии Деньера» можно было также приобрести отдельные фотографии особ императорской фамилии. Данная фотография Марии Федоровны ценна тем, что на ней она еще принцесса, невеста Александра III. Известно, что Мария Федоровна была сначала обещана не будущему императору, а его старшему брату, который скончался в возрасте 23 лет. Императрица Мария Федоровна продолжала дело своей тезки, Марии Федоровны-старшей, и известна как создательница Мариинских женских училищ для девушек низших сословий.

Портрет будущей императрицы Марии Фёдоровны в «Альбоме фотографических портретов Августейших особ и лиц, известных в России. Январь № 1. 1865»

Александра Фёдоровна, супруга императора Николая II

К моменту, когда принцесса Алиса Виктория Елена Беатриса Гессен-Дармштадская стала супругой Николая II и императрицей Александрой Федоровной (1872—1918), искусство фотографии уже была достаточно распространено — и сегодня все знакомы с фотопортретами трагически известной последней царской семьи. В РГБ хранится книга «Шербург, Париж, Шалон» (Cherbourg-Paris-Chalons, 1896), посвящённая визиту императорской четы во Францию в октябре 1896 года. На фронтисписе издания — большая красивая гравюра, сделанная с фотографической точностью: портреты императора Николая II, Александры Федоровны и старшей дочери Ольги. В годы Первой мировой войны Александра Федоровна и княжны Ольга и Татьяна тоже внесли немалый вклад в дело помощи страждущим: они окончили курсы медицинских сестер и работали в Царскосельском госпитале.

Гравированный портрет императора Николая II, его супруги императрицы Александры Фёдоровны и их дочери, великой княжны Ольги, из книги «Шербург, Париж, Шалон»

Нерусские по рождению, иностранные принцессы в отведенной каждой из них мере разделили судьбу народа, в который их привели сложные законы европейских монархий и просто любовь.

Русские портреты Виже Лебрен

Перепечатано из Gazette des Beaux Arts, июль-август 1967 г.

Домашняя страница Виже Лебрен | Указатель художественных страниц
Галерея Виже Лебрен | Биографии Виже Лебрен



Русские портреты мадам Виже Лебрен
BY Лада Николенко
Русский портретный список | Портреты женщин | Портреты мужчин Мадам Виже Лебрен провела шесть лет в России и, похоже, искренне любила ее.Конечно, она преувеличивала, когда писала, что там никогда не увидишь пьяного человека или что все русские люди жили очень счастливо при Екатерине II, но в целом она испытала там большое сердечное гостеприимство, и ее талант был высоко оценен. . По ее воспоминаниям. она приехала в Санкт-Петербург 25 июля. Она оставалась там до 15 октября 1800 г., когда уехала в Москву. В середине марта 1801 года она вернулась в Петербург, чтобы покинуть его через некоторое время в том же году.«Пересекая границу с Россией, я расплакался, — пишет художник, — я хотел вернуться к своему путешествию и поклялся, что вернусь к тем, кто так долго возлагал на меня знаки дружбы и преданности и чья память навсегда осталась в памяти. мое сердце » . Но ей больше не суждено было увидеть страну, которую она считала своей второй родиной. Среди ее русских друзей, которых было много, они были богатыми, влиятельными и состоятельными. Имея образование, семья строгановых сыграла заметную роль, и она написала несколько портретов ее членов еще до приезда в Россию.Мадам Виже Лебрен также считала среди своих друзей на берегу Невы поразительно красивую принцессу Екатерину Долгорукую (рис. 1) и ее все еще очаровательную мать княжну Марию Барятинскую. Сама милая, мадам Виже Ле Брен питала сильную слабость к внешнему виду других людей, и она нашла, что они изобилуют при русском дворе и в домах русской аристократии, еще свежими в своем первом цветении жизненной силы, жизнелюбия и всего остального. очарование его почти любовной встречи с западной культурой.Одним словом, Элизабет Виже Ле Брен познакомилась с лучшими представителями общества, которое в одном поколении должно было создать Пушкина. В своем списке портретов, сделанных в России, Виже Ле Брен насчитывает сорок пять работ, но, собранных из каталогов, писем и мемуаров, ее русских портретов насчитывается шестьдесят семь, что, вероятно, еще не закончено. Некоторые из них трудно отследить, и они навсегда потеряны после революции и гражданской войны в России. Некоторые из них были увезены русскими эмигрантами, а затем проданы, как правило, без первоначальных имен, слишком длинных и странных для своих западных покупателей.Фактически, большинство портретов русских натурщиков, написанных французскими, итальянскими или скандинавскими художниками, сменили свою идентичность за границей. Такова судьба одного из самых живописных и малоизвестных портретов русской натурщицы, написанных Виже Лебрен в Санкт-Петербурге. в 1790-е годы — княгини Евдокии Ивановны Голицыной, урожденной Измайловой (рис. 2). Хотя он подписан и явно написан с вдохновением и фантазией, он не упоминается художницей ни в ее списке, ни в ее мемуарах. Этот портрет красивой темноволосой женщины, идущей с корзиной цветов на голове на фоне итальянского пейзажа, был показан на большой выставке русских портретов в Таврическом дворце в Санкт-Петербурге.Петербург в 1905 году. Барон Врангель в статье «Иностранные художники в России» восторженно описывает портрет княгини Голицыной, «идущей томно и очаровательно, с корзиной цветов на голове». Натурщица этого итальянского портрета была действительно замечательной женщиной. Знаменитая красавица, эксцентричная хозяйка салона, математик и великий патриот. Она была известна в Санкт-Петербурге под именем «Принцесса де Минуит», «потому что однажды цыганка предсказала ее смерть в ее постели в ночное время, и все приемы в ее элегантном доме проводились очень поздно ночью, чтобы она не упала. сон в течение периода времени, который она считала фатальным.Ее красота была классическим южным типом, с темными локонами и глазами и вялым выражением лица. Молодой Пушкин, который часто бывал в ее салоне, очень ею восхищался, а один из ее друзей, Александр Тургенев, пишет в одном письме, что «когда она не Пифия на треноге, а простая женщина в кресле, она восхитительна». Из этих слов можно заключить, что порой прекрасная принцесса могла зайти слишком далеко из-за своих порывов мистического вдохновения. Этот портрет, ранее находившийся в Строгановской коллекции, был продан в Берлине в 1931 году.Его слегка измененная версия была продана в Париже в 1928 году, так как картина мадам Нигрис, дочери художника (рис. 3), написана в Италии. Предыстория ввела авторов в заблуждение. Он был написан в России, и г-жа Виже Ле Брен использовала его для одного из тех «различных пейзажей, написанных маслом и мелками в Неаполе», перечисленных в ее мемуарах. И мадемуазель Ле Брун, и принцесса Голицына родились в 1780 году. Но в то время, когда художник находился в Италии, они были еще тринадцатилетними девочками. На портрете изображена очень молодая, но все еще взрослая женщина. Принцессе было семнадцать или восемнадцать, когда мадам Виже Лебрен рисовала ее в России в конце 1790-х годов.К сожалению, местонахождение этих портретов неизвестно. Его необычная натурщица дважды изображалась другими художниками в виде «весталки» Егорова (ГТГ) и улыбающейся салонной красавицы Грасси (Музей русской литературы, Ленинград). старшая сестра княгини Голицыной, графиня Ирина Ивановна Воронцова (рис. 4) (в ее списке написано «Voranxoff»). Ранняя овдовевшая графиня, казалось, сильно отличалась от своей блестящей сестры, но, тем не менее, ее ценили и уважали за ее честность, здравый смысл в домашних делах и прекрасное образование ее единственного сына.Не знаменитая своей красотой, но разделяющая литературные вкусы многих своих друзей и современников, она нарисована открытым томом Расина на столе перед ней. Она одета в простое платье в стиле ампир и шаль, а традиционный шарф, небрежно обернутый вокруг ее головы, позволяет ее вьющимся волосам падать на шею. Портрет подписан и датирован 1797 годом, и его нынешнее местонахождение также неизвестно. Большинство русских портретов г-жи Виже Ле Брен отмечены некой привлекательной простотой, уютным чувством непринужденности, а не позирования, что, пожалуй, Русская портретная живопись вообще одна из самых замечательных ее характеристик.Действительно, дама, нарисованная Боровиковским из Кипренского, в белом ампирном платье посреди зеленого парка всегда немного менее романтична и элегантна, чем ее западный современник, но почти всегда более естественна, беспечна и неприхотлива. Конечно, простота и чувственность были в моде еще до того, как мадам Виже Ле Брен приехала в Россию, и она нарисовала Марию-Антуанетту и других дам в простых платьях и удобных позах и впервые представила это русскому обществу. Но в гостеприимной теплой атмосфере русских домов эта тенденция получила дальнейшее развитие в виде расслабления, и многие портреты Майн Виже Лебрен отражают это настроение.Однако в некоторых случаях она вернулась к более театральным представлениям, например. портрет прекрасной принцессы Долгорукой (рис. 1), которую она нарисовала по собственному желанию как «Сибил», повторяя с небольшими изменениями ее знаменитый портрет леди Гамильтон. Вкус уходящего XVIII века вновь проявляется и в таких портретах, как один из портретов графини Марии Потоцкой (рис. 5), написанный в Санкт-Петербурге в 1795 году, полулежа на диване с голубем в руке, или в портрете одного из них. племянницы Потемкина княгиня Татьяна Юссотипова (рис.6), сидящая в парке (кат. 17), опираясь локтем на пьедестал, держа в руках Венок и увенчанная цветами. В остальном ее натурщицы изображены уютно сидящими на одном из тех длинных широких диванов, которые художник с таким удовольствием вспоминал, опираясь на бархатную подушку, как другая княгиня Голицына (Анна Александровна) (рис. 7), так называемая «княгиня Баурис», чья Большой портрет сейчас находится в Художественном музее Балтимора. К той же группе удобных образов с бархатной подушкой принадлежит портрет графини Екатерины Владимировны Апраксиной, суровая красота которой принесла ей прозвище «Венера на курорте», когда она побывала в Париже и которую Пушкин использовал в качестве прототипа для своей «Pique Dame». «в молодости называли» Венеру москвичку «.Для настоящей старой «Pique Dame» своего рассказа он использовал ужасную мать графини Апраксины, таким образом объединив двух женщин, старую и молодую, в одну личность. Однако мадам Виже Лебрен удалось изобразить девушку в манере, а вовсе не «en Courroux». В том же изображена жена советника Количева Наталья. как графиня Ирина Воронцова (рис. 4), в простом платье с длинными рукавами и шали, с раскрытой перед ней книгой на знакомой бархатной подушке. Прелестная графиня Екатерина Скавронская (рис.8), еще одна прекрасная племянница Потемкина и жена российского посла в Неаполе, которую г-жа Виже Ле Брен впервые встретила, восхищалась и рисовала в Италии, снова изображена лицом к зрителю и скрещивает руки, закутанные в шаль на подушке. Платья и шали с длинными рукавами и завышенной талией можно было увидеть на портретах, сделанных еще во Франции и Австрии перед визитом в Россию, но то, как эти шали обвивают руки, тепло скрывая руки, передает это отношение людей, живущих в России. более холодный климат.Контраст с прозрачными греческими хитонами более романтических представлений, так же как описания холодной зимы и жаркого лета контрастируют с темпами мемуаров мадам Виже Ле Брун. Такая простая одежда и несколько спокойная поза показаны на портрете принцессы Анны Белосельской. Белосерская, богатая наследница, вышла замуж за русского посла в Дрездене и Турине. По мнению одного из ее современников, принца Поля Долгорукого, у нее была «I’air d’unee femme de chambre endimanchee», что так или иначе отражено в ее портрете мадам Виже Ле Брен.Другие дамы носят аналогичный костюм с большей изяществом и элегантностью, чем их подобия, но она привлекательна своей простотой. Мадам Виже Ле Брун любила рисовать женщин, держащих своих младенцев на руках или на коленях. Графиня Софья Строганова (рис. 9), ее друг и покровительница в России, изображена с маленьким сыном. Она была одной из самых выдающихся женщин своего времени — хорошо образованной и красивой, но страдающей слабым здоровьем, которое слишком рано лишило ее очаровательной внешности, которую мадам Виже Ле Брен сумела сохранить на холсте.Другая красавица княгиня Екатерина Мешикова сидит перед клавикордами с ребенком на коленях; Графиня Екатерилия Сомойлова (рис. 10) изображена в полный рост с двумя своими детьми; другая княгиня Голицына [княгиня Меньшикова] (рис. 11) нежно прижимает своего маленького племянника к груди. Отсутствие справочного материала по русским портретам мадам Виже Лебрен иногда приводило к недоразумениям. Галерея изящных искусств Колумбуса в Колумбусе, штат Огайо, приобрела несколько лет назад прекрасный портрет, написанный г-жой Виже Ле Брун в Москве в 1801 году.Художница не перечисляла его, а лишь кратко упоминала в ее мемуарах. Описание этого портрета, данное в небольшом русском каталоге Выставки исторических портретов, представленной в Санкт-Петербурге в 1870 году, ускользнуло от внимания биографов мадам Виже Лебрен. Натурщицей была молодая и хорошенькая Варвара Наришкина (рис. 12), чье обаяние мадам Виже Ле Брен попыталась усилить неким классическим костюмом, сохранив оригинальность лица, счастливо не затронутую этой банальной рамкой.Портрет был опубликован в каталоге продаж коллекции старых мастеров Оскара Б. Синтаса в Нью-Йорке как принцесса Туфякина (рис. 13). Последний портрет, описанный художницей в ее мемуарах, был написан в Москве в 1801 году, а затем перевезен во Францию. Г-жа Виже Ле Брен закончила его под «сделанными в Париже после возвращения». Мадам Виже Ле Брен была очень впечатлена меланхоличной красотой. молодой принцессы Туфякиной, преждевременно скончавшейся в 1802 году. Она изобразила ее, по ее собственным описаниям, «Ирис», сидящей на облаках, с развевающимся шарфом вокруг нее.Одно это описание исключает возможность смешивания портрета княгини Туфякиной с портретом Варвары Наришкиной, ныне находящегося в Галерее изящных искусств Колумба. Овдовевший князь Туфякин жил в Париже и хранил портрет жены в своем доме. Где-то во Франции изображение принцессы Туфякин с ее облаками и шарфами сохранилось просто как картина мадам Виже Ле Брун. Несмотря на временное недовольство Екатерины II портретом двух ее внучек Александры и Елены (рис.14), нарисованная г-жой Виже Ле Брен, нежно соединенная вместе, с миниатюрным портретом их бабушки в руках и стилизованная императрицей в письме к Гримму как deux singles accroupis qui grimacent a cote l un de l autre «, художник выполнил привлекательные портреты других членов императорской семьи: великой княгини Елизаветы Алексеевны, жены будущего Александра I и великой княгини Марии Федоровны, жены Павла, сына Екатерины Великой, вскоре ставшей императрицей, династии Романова придерживалась древней византийской традиции, принятой московскими царями, выбирать себе невест по их красоте, а мадам Виже Ле Брун смогла предаться своей любви к эффектным взглядам при написании обязательных официальных портретов.Ей не нужно было льстить.

Внезапная смерть Екатерины II в 1796 году помешала художнице нарисовать ее портрет, но она выполнила пастельные бюсты Александра и Елизаветы Алексеевны, которые позже закончила в Дрездене.

Молодые русские дворяне, написанные г-жой Виже Ле Брен, в большинстве случаев тоже красивы и элегантны. Граф Григорий Чернышев (рис. 15), молодой дипломат, снова рисовал в Вене. в черном домино и маске в руке, показывает живое выражение лица человека, который только что узнал друга в толпе вокруг него.Любитель французских стихов и пьес, он любил веселую жизнь общества, балы и маскарады, и художник запечатлел это настроение в своем портрете. Эту линию она продолжила в своих петербургских и московских портретах. Граф Павел Строганов (рис. 16), друг Александра I и муж очаровательной графини Софьи Владимировны Строгановой (рис. 17), также нарисованной г-жой Виже Ле Брун, представлен в легкой и элегантной позе. сидят неформально на стуле с высокой спинкой. держа перчатки слева рука и с выражением лица человека, застигнутого оживленным разговором.Подобная неформальная поза, с одним локтем за спинкой стула, снова представлена ​​в портрете барона (было две ветви рода Строзановых, графов и баронов) Александра Строганова, (рис.18). так называемый «мелкий барон» из-за его женственной красоты. Князь Иван Барятинск (рис. 19), англичанин-землевладелец и умелый распорядитель своих больших имений, поворачивает свои красивые кудрявые волосы, раскрашенные в половину длины, закутанные в вышитый бархатный плащ.Мадам Виже Лебрен рисовала его дважды, и оба портрета представляли собой выставку в Таврическом дворце, которая незадолго до осени представила четыре поколения русской знати. Еще один романтический образ в бархатном плаще — князь Сергей Гаргарин. (Рис. 20) написан в Москве в 1801 году. Директор Императорских театров, он славился своей внешностью и достойным обращением с актерами и особенно молодыми. актрис, к которым он всегда обращался в очень вежливой официальной манере — отношение, которое мадемуазель Марс очень сожалела во время ее пребывания в России.Мадам Виже Ле Брен любила рисовать все эти привлекательные молодые лица, которые не нуждались в украшении и делали их такими же гладкими и приятными, как у ее моделей-женщин. Когда ее модель была не особенно хороша. Мадам Виже Ле Брен подчеркнула ее или его интеллектуальные или симпатические качества. > Княгиня Мария Кочубей изображена в большом альбоме, стоящем на коленях: баронесса Анна Строганова (рис. 21) расставляет цветы в вазе, на другом ее портрете, находящемся сейчас в Эрмитаже, она изображена с ребенком на руках.Овальный портрет ее мужа, графа Григория Александровича Строганова (рис. 22), написанный в Вене в 1793 году, сейчас также находится в Эрмитаже и был представлен на Выставке французской живописи в Музеях Ленинграда и Москвы, показанной недавно во Франции. Некоторые портреты сохранились только в миниатюрах, сделанных после того, как г-жа Елизавета Демидова, урожденная баронесса Строганова (рис. 23), была написана в России. Ее имя возглавляет список русских портретов, составленный мадам Виже Лебрен. Портрет, однако, кажется утерянным.Миниатюра, воспроизведенная в «Русских портретах» великого князя Николая Михайловича, в конечном итоге может стать копией утраченного портрета г-жи Виже Ле Брюн. Симпатичная и экстравагантная г-жа Демидова также дважды была написана Грёзом как Вакханка и в образе кающейся Магдалины, что раскрывает ее вкус к подобному жанру портрета. Рассматриваемая миниатюра показывает, что она носит белый тюрбан поверх распущенных волос и кокетливо обнажает одну из своих обнаженных грудей — черта, почти немыслимая среди изображений русской дамы, но характеристика этой эксцентричной женщины.Другой вариант миниатюры, созданной после утраченного портрета Виже Лебрен, — это портрет великой княгини Анны Федоровны, несчастной. супруга великого князя Константина, брата Александра I, с которым она позже развелась. Г-жа Виже Лебрен перечислила портреты как «Великую княгиню Анну, два половинных портрета» и высоко оценила очарование и красоту молодой женщины в своих воспоминаниях. Портреты великой княгини с миниатюрой Екатерины II в руках, воспроизведенные в «Русских портретах» великого князя Николая Михайловича как работа мадам Виже Ле Брюн, несомненно, были написаны Боровиковским.На миниатюре изображена великая княгиня в белом платье и темной шали, под которой скрещены руки. Несмотря на то, что он сделан любителем, он сохраняет что-то от улыбающегося шарма потерянного портрета. Также портрет принцессы Евдокии Голицыной (рис. 2), «Принцесса де Минуит» был скопирован в миниатюре (без итальянского фонового пейзажа) с небольшими изменениями. и не очень умело. Другой портрет, Другой портрет, известный только в миниатюре, — это портрет мадам Аглаэ Давыдов, француженки, замужем за русским генералом, за которой ухаживал Пушкин.Мадам Виже Лебрен упоминает свой портрет среди портретов, «сделанных в Париже после возвращения», что предполагает, что он был начат в России и закончен во Франции. Несмотря на заметное преобладание портретов красивых женщин, красивых мужчин и милых детей. Мадам Виже Лебрен оставила несколько прекрасных этюдов о пожилых мужчинах, написанных в России. Один из самых характерных среди них — портрет старого графа Алексея Орлова Чеменского, известного борца Екатерины Великой в ​​ее борьбе за власть и войнах.Мадам Виже Ле Брен изобразила его без всяких атрибутов героя, просто как старика в красном домашнем халате с большим меховым воротником и белым платком на шее. Ничто не отвлекает от его лукавого лица. Этот портрет существовал до революции в России в двух вариациях: в полный рост и в длину бюста, выполненного в овале. Портрет маршала графа Ивана Петровича Солтыкова, губернатора Москвы, который г-жа Виже Ле Брун написала там в 1801 году, должен был обладать портретом. такое же качество психологической проницательности.Барон Врангель в своей статье «Иностранные художники в России» упоминает лукавую ухмылку старого маршала, а также подчеркивает помпезность графа Федора Головкина, также нарисованную мадам Виже Ле Брун. К сожалению, не удалось проследить местонахождение этих двух портретов, по крайней мере, найти их репродукции. Во времена проведения большой портретной выставки в Таврическом дворце образ графа Головкина был собственностью Киевского университета. Может быть, он все еще там. Артистка не упомянула его в своем списке.

Следующий список портретов русских натурщиков мадам Виже Лебрен включает шестьдесят семь имен, взятых из ее собственного списка и воспоминаний, а также из каталогов выставок в России и из разрозненных коллекций. Они разделены на две группы: портреты женщин и портреты мужчин, которые перечислены в хронологическом порядке в соответствии с датой их рождения. Портреты польских натурщиков, написанных в России, не включены, за исключением принцессы Марии Потоцкой, которая позже вышла замуж за графа Зубова и иногда упоминается как графиня Зубова.позже она вышла замуж за графа Уварова и также изображалась под этим именем.



Домашняя страница Виже Лебрен | Указатель художественных страниц
Галерея Виже Лебрен | Биографии Виже Лебрен

Античный штампованный портрет гуаши Портрет князя и княгини Юсуповых Россия ИРФЭ

Продается прекрасная антикварная картина из козы с выцветшим изображением, возможно, для модной фирмы IRFE, основанной княгиней Ириной Александровной Юсуповой (1895-1970), портреты ее и ее мужа князя Феликса Феликсовича Юсупова (1887-1967) ), с лысой головой.На реверсе нанесен абстрактный узор, в том числе красные губы. Она была хорошо известным и плодовитым художником, как и ее муж, часто писала портреты себя и других в фантастическом стиле.

Он происходит из личной коллекции принца и принцессы Феликса Юсуповых, матирован и оформлен под защитным стеклом от УФ-излучения лондонскими консерваторами Pure & Applied в черной тростниковой деревянной рамке.

Княгиня Ирина была единственной дочерью и старшим ребенком Великого князя Александра Михайловича и Великой княгини Ксении Александровны.Она также была единственной племянницей российского царя Николая II и женой самого богатого человека в царской России, князя Феликса Феликсовича Юсупова, одного из людей, убивших Григория Распутина, «святого целителя» ее двоюродного брата, гемофилика цесаревича Алексея. Николаевича России, в 1916 году.

Ирину подарил ее дядя Николай II, и его свадебный подарок ей был мешок из 29 неограненных алмазов весом от трех до семи карат. Ирина и Феликс также получили большой ассортимент драгоценных камней от других гостей свадьбы.Позже им удалось вывезти многие из этих драгоценных камней из страны после русской революции 1917 года, чтобы использовать их для пропитания в изгнании.

После отречения царя Юсуповы вернулись в Мойку, прежде чем отправиться в Крым. Позже они вернулись во дворец, чтобы забрать украшения и две картины Рембрандта, выручка от продажи которых помогла семье в изгнании. В Крыму семья села на британский военный корабль HMS Marlborough, который доставил их из Ялты на Мальту.Феликс любил хвастаться убийством Распутина, пока тот был на корабле. Один из британских офицеров отметил, что Ирина «поначалу казалась застенчивой и уединенной, но нужно было лишь немного обратить внимание на ее симпатичную маленькую дочь, чтобы прорваться сквозь ее сдержанность и обнаружить, что она также очень обаятельна и свободно говорит по-английски». . Оттуда они отправились в Италию и поездом в Париж. В Италии, не имея визы, Феликс подкупил чиновников алмазами. В Париже они остановились на несколько дней в Вандомском отеле, прежде чем отправиться в Лондон.

В 1920 году они вернулись в Париж и купили дом на улице Гутенберг в Булонь-сюр-Сен, где прожили большую часть своей жизни. Они основали недолговечный дом высокой моды под названием Irfé, который получил свое название от первых двух букв имен Ирина и Феликс. Ирина вылепила несколько платьев. Юсуповы прославились в русской эмигрантской среде своей финансовой щедростью. Эта благотворительность, их продолжающийся высокий уровень жизни и плохое финансовое управление погасили то, что осталось от семейного состояния.Их дочь в основном воспитывалась (и баловалась) бабушкой и дедушкой по отцовской линии, пока ей не исполнилось девять лет. По словам Феликса, из-за нестабильного воспитания она стала «капризной». Феликс и Ирина, которых воспитывали в основном сами няни, не подходили для повседневных забот по воспитанию детей. Дочь Ирины обожала отца, но с матерью у нее были более отдаленные отношения.

Позже семья жила на доходы от судебного процесса, который они выиграли против MGM за создание фильма 1932 года «Распутин и императрица».В фильме развратный Распутин соблазняет единственную племянницу царя по прозвищу «Княгиня Наташа». В 1934 году Юсуповы выиграли крупный суд у киностудии. В 1965 году Феликс также подал в суд на CBS в суде Нью-Йорка за показ по телевидению пьесы, основанной на убийстве Распутина. Утверждалось, что некоторые события были выдуманы, и согласно закону Нью-Йорка коммерческие права Феликса на его рассказ были незаконно присвоены. Последним сообщенным судебным заключением по делу было постановление второго суда Нью-Йорка по высшей судебной инстанции, согласно которому дело не может быть разрешено на основании сводок и письменных показаний под присягой, но должно быть передано в суд.Согласно некрологу адвоката CBS, CBS в конечном итоге выиграла дело.

Феликс также написал свои мемуары и продолжал оставаться знаменитым и печально известным человеком, убившим Распутина. Всю оставшуюся жизнь его преследовали убийства и мучили кошмары. Однако он также имел репутацию целителя веры.

Ирина и Феликс, близкие друг другу, поскольку они были далеко от дочери, прожили в счастливом и успешном браке более 50 лет. Когда в 1967 году умер Феликс, Ирина умерла от горя и умерла через три года.

Фотографии являются частью описания

Размер рамы: около 26,5 x 14,5 см

Размер картины: около 16,5 х 4,5 см

Развитие портретной живописи в Московии

Развитие портретной живописи в Московии

Развитие портретной живописи в Московии

Формальная живопись в средневековой России ограничивалась в первую очередь религиозные темы.Деятельность художников и мозаичистов заключалась в следующем: как можно ближе к тому, что считалось вдохновленным Богом образцом, существенным репертуар которого имелся в Византии. Художники должны были следовать допустимая иконография для многофигурных композиций и стандартных изображений отдельные святые; творчество не было критерием художественного успеха. Пока не рано примеры сохранились, есть основания полагать, что книги с зарисовками стандартная иконография была доступна; в их отсутствие, вероятно, начинающий художник изучать иконографию во время учебы у мастера-живописца.Конечно очень многие, если не большинство иконописцев средневековой России были монахами.

Однако, как хорошо задокументировано, официальная картина могла изображать «светские» сцены — обратите внимание на фрески на лестничных пролетах в соборе Санкта. Софии в Киеве, которые посвящены развлечениям княжеского двора. Более того, живых членов княжеской семьи можно было изображать покровителями церкви — на фресках или мозаиках церкви, на иконах или на фронтисписе рукопись.На протяжении веков существует множество примеров мирян. участие в богослужении. Фреска «Посвящение» Ярослава Великого. Мудрый и его семья в соборе Святой Софии в Киеве является самым ранним примером из Рус. Позже примечателен пример заселения «молящимися новгородцами» нижний регистр двухъярусной иконы, где молятся деисиду выше. Московская икона «Блаженная Сияния» XVI века с изображением победное шествие живых воинов и князей в сопровождении погибших в Осада Казани — еще один пример, в котором показательно, что цифра, предполагаемая Царь Иван IV несет крест.Как в миниатюре, так и в живописи есть достаточно доказательств. и в иконах, созданных художниками на основе наблюдений из реальной жизни. Однако тенденция была в сторону стилизации, а православные нормы противоречили «реализму». Иллюминированные рукописи стали в московский период основным средством массовой информации. изображающие «светские» сцены; однако миниатюристы также были склонны к очень стилизованные изображения, в значительной степени сохраняющие византийские узлы относительно двумерности.Идея рисовать портреты живых людей, который стал обычным явлением в эпоху Возрождения на Западе, очень медленно завоевал популярность в России.

Московские князья, дипломаты и придворные явно познакомились западной портретной живописи. Мы точно знаем, что ко времени Ивана IV, когда он был ловя удачный заграничный брак, он приказал своему послу получить портрет ( парсуна ) будущей невесты. Есть мало доказательств, однако эта портретная живопись стала приемлемой в Московии до второй половины семнадцатый век.

Мы можем начинают говорить об «иконопортретах», вероятно, ок. 1600. В то время как имеющиеся у нас версии, как правило, являются копиями, сделанными не ранее конца семнадцатого века. века, утверждается, что они основаны на оригиналах, которые, возможно, были нарисованы не спустя долгое время после смерти изображенных. Одним из таких примеров является иконопортрет Царь Федор Иванович (последний из московской ветви Рюриковичей, умерший в 1598 году), который был известен своим благочестием и почитался, если не канонизирован, как святой.Главное, что отличало бы его от аскетического святого, — это его воротник, украшенный драгоценными камнями. В остальном мы видим типичные иконографические черты лица, включая стилизованные миндалевидные глаза и несколько сжатый аскетичный рот.

Другой Пример «иконы-портрета» — это изображение одного из героев Времени Смуты, князь Михаил Скопин-Шуйский, несколько загадочно умерший в молодом возрасте в г. 1610 г. (возможно, исключен как потенциальный соперник на престол?) И, таким образом, возможно, стал почитаются так же, как русские склонны почитать других невинных княжеских жертв такие как Борис и Глеб, первые русские святые.По делу Скопина-Шуйского На фотографии нет ореола, особенно выделяется его украшенный драгоценными камнями воротник. Однако в верхней части рисунка находится изображение «Спасителя, которого не сотворил Руки »; на чертах лица князя видны некоторые иконографические штампы, даже хотя его пухлое лицо и шикарная короткая стрижка могли быть восприняты как предположение о настоящем человек.

Во время XVII в. сложилась практика размещения икон-портретов умерших князья у своих могил в соборе Архангела Михаила Кремля.Одна из таких сохранившихся картин — изображение царя Федора в полный рост. Алексеевич (годы правления 1676–1682), картина, предположительно написанная посмертно. Этот деталь лица показывает, что некоторые иконографические клише были сохранены (особенно по линии носа и маленького рта), но стилистические элементы были введены «реалистичные портреты» — особенно в глазах и склонность к существенному затемнению, чтобы предположить трехмерность лица.Посредством Когда эта картина была написана в середине 1680-х годов, западное искусство было хорошо известно в Москве. элитных кругах, некоторые художники кремлевских мастерских могли производить работы включали элементы западного стиля, а также было несколько иностранных художников, которые похоже, работали в суде.

Один из самый известный из московских портретов изображает патриарха Никона и группу священнослужители. Как и картина Федора Алексеевича, это, наверное, посмертное «портрет» и датируется серединой 1680-х гг.Возможно картина по заказу царевны Татьяны Михайловны по случаю освящение важного Воскресенского собора, строительство которого в Новом Иерусалимский монастырь начался при его главном покровителе Никоне. Одна из причин предполагать это то, что клерики, изображенные и идентифицированные в надписях, были активны в монастырь в разные периоды жизни Никона. Поэтому предполагается, что лица нарисованы не с натуры.Если эти предположения о дате и Назначение картины правильное, то на нее не стоит так много смотреть, как на портрет а скорее как ознаменование отдельных лиц за их особый вклад в Церковь и вера. В то же время, если эта картина была снята вскоре после агиографическая «жизнь» Никона была произведена в начале 1680-х годов, она может представлять попытка тех, кто восхищался свергнутым патриархом, поднять его репутацию в глазах потомства — то есть ответ на тот факт, что его сняли с должности как следствие его ссоры с царем Алексеем Михайловичем.

Стилистически, картина представляет собой несколько неуклюжую смесь иконографической условности и западной реализм. Лица священнослужителей индивидуализированы. В то же время художник сознательно избегал передачи реального ощущения глубины и трехмерности в картина. Особенно это видно по тому, что вторая строка священнослужители не меньше «переднего» ряда и сидят прямо на вершине их. Такое пространственное расположение характерно для икон византийского стиля. условности, в которых фигуры, которые в «реальном пространстве» будут находиться в разных плоскостях изображены как находящиеся в одной плоскости, а их разделение обозначено их вертикальными размещение относительно друг друга.

Один из важных источников, к которым мы можем обратиться, чтобы узнать, Культурные установки москвичей изменились в результате воздействия Запада. послов, выехавших за границу. К сожалению, слишком часто их отчеты, которые следовали стилизованным официальным рекомендациям, не очень показательны. Мы нашли Московские послы на спектаклях Шекспира и Мольера; пока они не записывают их впечатления, и мы должны задаться вопросом, осознавали ли они значение что они видели.По крайней мере вероятно, что некоторые из наиболее значительных впечатления были переданы устно, но им просто не было места в официальных письменных отчетах посольства. Безусловно, посольства должны были иметь какое-то влияние на вкусы московской элиты. Мы знаем, что послы сидели за портретами, и у нас есть инвентарь. хозяйственных владений московской элиты во второй половине XVII в. века, которые включают портреты. Одним из послов, сидевших за портретом, был И.Я. Чемоданов был отправлен в Венецию в 1657 году. Оригинал его картины висит сегодня в Галерея Уффици во Флоренции. Он изображен в своем формальном парчовом халате и отороченном мехом. шапка, выглядящая так, как и следовало ожидать от представителя традиционной московской боярской элиты. Смотреть. Чемоданов, похоже, получил обращение от местной православной церкви. Греческая община в Венеции, в которой призвали московского царя исполнить свой долг в качестве лидера «Третьего Рима» и присоединиться к венецианцам в освобождении Балканские православные от турок-мусульман.Какая-то ирония, если Московия действительно думала сам по себе как «Третий Рим», что этот призыв не был услышан в Москва. У царя Алексея Михайловича были более насущные внешнеполитические заботы включая затяжную войну с Польшей и начавшиеся военные действия со Швецией.

А На втором образце посольского портрета изображен боярин С. И. Прозоровский и его штаба (четвертый член группы, позировавший слева от посла, был отрезан в это репродукция картинки).Анонимный английский художник, нарисовавший картина 1662 года предположительно следовала соглашению в группировке фигур и их жесты. Мы не можем знать, точно ли он воспроизвел наряд своего предметы. Если да, то здесь у нас уже могут быть некоторые свидетельства движения к западная мода, по крайней мере, со стороны младших сотрудников посольства. В тот факт, что они безбородые, также может иметь значение, хотя это важно помнить это соглашение, как правило, предписывало изображать молодых людей без бород (даже если на самом деле они были достаточно взрослыми, чтобы вырастить их).

Даже царь Алексей Михайлович, хотя и был известен своим православным благочестием, в целом имел проявлял любопытство, активно искал западные книги и новости и проявлял интерес к Западная культура. Он нанял ученого белорусского монаха Симеона Полоцкого наставником своего дети, в том числе его дочь София. Это образование включало изучение латыни и польский. Один сын, Алексей, умерший раньше своего отца, накопил довольно много денег. обширная библиотека, включающая множество иностранных книг.Тогда нас не должно удивлять найти портреты Алексея Михайловича. Скорее всего, он сидел за портретами, хотя никто из нарисованных при его жизни не сохранился. Самый известный пример его портрет, вероятно, был написан посмертно ок. 1680. В отличие от икон, которые были написана яичной темперой по дереву, написана маслом на холсте и вполне может быть Самый ранний московский образец такой росписи.

Похоже, что это соответствует стандартным европейским конвенциям для формального портрет.Субъект изображен в официальной одежде с наиболее важными символами его статус и должность (в данном случае держава и скипетр с двуглавым орлом). Есть надпись славянскими буквами с именем царя и перечислением его самых важные титулы. Существенно, изображение называется « образ «, слово, которое обычно обозначает «икона», а не парсуна или портрет . Часть конвенции портреты семнадцатого века должны были заполнить пустые места в стиле барокко. складки драпировки, такие как здесь, в верхнем левом углу картины.В отличие от вышеупомянутый случай с «портретом» его сына Федора Алексеевича, на этой картине то, что мы могли бы назвать «нормальными», а не иконографически стилизованные черты лица. Однако аспекты техники картины позволяют предположить, что она, скорее всего, была выполнен кем-то (или, возможно, группой художников), обученным традиционной иконописи. Некоторые считают, что эта картина может быть работой голландского художника, работавшего в Московский двор во время правления Алексея, но ведущий российский эксперт по этим ранним портреты рассматривает это как произведение художников в Оружейной палате Москвы, которая была наиболее важный центр художественного производства в Кремле в то время и в месте, где, в частности, работал выдающийся иконописец Симеон Ушаков.

У нас также есть несколько грубо выполненное изображение Алексея Михайловича на коне, вероятно, написанное ранее предшествующий портрет и, несомненно, работа художника, которому бросили вызов условности западной перспективы. Это легко ощутить, сравнив картина с современной гравюрой персидского шаха Аббаса. Соглашения портрет конного правителя на вздыбленном коне наблюдаются в московском примере, но, что примечательно, царь несет крест.Нельзя не вспомнить икону «Благословенное войско», где Иван IV (если это действительно он) изображен с крестом и носил свои королевские одежды, а не изображался в военной форме и с оружием.

Существует множество свидетельств того, что задолго до «вестернизации» реформы Петра Великого (правил 1682-1725 гг .; активное правление начинается ок. 1694 г.), двор элита в Московии приобретала, по крайней мере, внешние атрибуты «западной культура.»Мы уже отметили способы, которыми участники дипломатической деятельность могла быть под таким влиянием. Ехать за границу для таких разоблачения, учитывая учащение посольств иностранных государств в Москве и рост иностранное присутствие в «Иностранном квартале», где размещались купцы и семьи иностранных наемников. Дипломатическая канцелярия стала важным центром для перевода иностранных книг, хотя их репертуар был довольно ограниченным и их распространение тем более.Один из важных источников «вестернизации» влияние была Украина, которая все чаще становилась источником образованных православных священнослужителей. для Московской церкви. В значительной степени то, что мы называем «западным» стилем, на самом деле было польским. мода просочилась через украинскую элиту. Пример можно увидеть в формальном портрет (слева) известного украинского казацкого гетмана Богдана Хмельницкого, руководившего восстание против польского владычества на Украине в 1648 году. офис, с распахнутым плащом, чтобы показать рукоять меча.Надпись идентифицирует его. Польский портрет Крызстофа Збаражского, тоже середины XVII в. века, является, пожалуй, более традиционным примером портретного жанра. Он показано стоящим рядом со столом, который служит опорой. Скатерть и его халат из дорогой (вполне возможно, турецкой) парчи. Его длинный плащ откинут на покажи свой меч. Портьеры в стиле барокко заполняют верхние углы картины, а надпись на латыни информирует зрителя о том, что он — посол-посол на латыни. Турки.Вероятно, портрет был написан в честь его назначения.

Ясно формальным языком портрета, такого как у Збаразского, был язык портретов, начали писать при московском дворе примерно в последнее десятилетие семнадцатого века. века, и есть все основания полагать, что польская мода подданных эти портреты были тем, что на самом деле носили люди. Примером может служить портрет придворного В.Ф. Люткин, картина 1697-го года, когда молодой царь Петр послал группу придворных на учебу за границу, а сам уехал за границу. тур. Люткин одет в польско-украинскую одежду, демонстрируя свое оружие пояс, и стоя рядом со столом с парчовой скатертью. В одном углу мы увидеть стандартную драпировку в стиле барокко. Картуш (рамка) с надписью идентифицирует тему, с транслитерацией латинского алфавита, используемой для отображения Русский.Художник, видимо, перепутал направление букв «б». и «d» (перевернув их), что предполагает, что он, возможно, не был знаком с алфавит, но знал, что это de rigeur , чтобы использовать его для написания надпись. Портрет Люткина, казалось бы, говорит нам о том, что культурный перемены в московской элите шли полным ходом, по крайней мере, в том, что касалось некоторых вопросов были обеспокоены вкусом и одеждой.

А знаменитая гравюра XVIII века, изображающая стрижку бороды старообрядца, часто воспринимается как символ предвосхищения Петром Великим вестернизации России. (По иронии судьбы, конечно, старообрядцы носят западную одежду, аномалия, которая кажется, художника не поразило.) Мы не должны позволять этому изображению искажать наши понимание культурных процессов, развивавшихся в Московии до Петра или будет продолжаться во время его правления и после него. На самом деле не все придворные были более длинные поклонники своих бород и традиционных одежд. Когда Питер выбрал людей для отправки за границу для прохождения практики в 1697 году, он мог привлекать придворных которые получили образование у украинцев и белорусов в Москве. Такие придворные, как Люткин, пытались вписать свои имена в свои книги в Транскрипция на латинице, а некоторых привлекала не только польская одежда, но и польскими образцами письма, которые подчеркивали достижения и известность людей, скорее чем традиционное благочестие. Однако не следует отождествлять такие интересы с отказ от традиционных московских ценностей и православной веры, и не следует предполагать что вкус к чужой культуре был очень распространен в российском обществе.Даже полтора века спустя, после нескольких поколений интенсивной вестернизации русского элита, влияние Запада на сельскую Россию было минимальным.

[Примечание. Большая часть представленных здесь материалов и многие изображения взяты из Овчинникова Е.С., Портрет в русском искусстве XVII века (Москва, 1955).]

2000 Дэниел К. Во

Большая династия коллекционеров

На этой заключительной распродаже представлены сто картин, предметы искусства, фотографии, книги и мебель из парижского дома принца Феликса и его жены Ирины.

Больше, чем они предполагают, история этих предметов понравится любителям королевских или княжеских семейных сувениров. Благодаря многочисленным фотографиям мы получаем представление о повседневном окружении этого дома на улице Пьер-Герен (16 , округ), где Феликс и Ирина Юсуповы жили с 1943 года до своей смерти в 1967 и 1970 годах. Терре оставалась в семье до недавней продажи. То, что осталось от его содержимого, продает Ксения, внучка Феликса и Ирины, много лет живущая в Греции.

У семьи Юсуповых была необычная судьба. Их происхождение, согласно легенде, восходит к предку Юсуфа. Хан татаро-монгольской орды ногайцев, известной как Золотая Орда, Юсуф установил дружеские отношения с Российской империей и получил в награду за свои заслуги обширные земельные владения. Первым и крупнейшим коллекционером этой линии, постоянно поселившимся в России в веках, был князь Николай Борисович Юсупов (1751-1831). В 1778 году немецкий астроном, остановившийся в Санкт-Петербурге.В Петербурге его коллекция отмечена гравировкой на камнях и картинами, в том числе «Старик с младенцем» Рембрандта .

Наследие 520 картин
Можно мягко сказать, что страсть принца Николая привела его к коллекционированию большого количества итальянских, фламандских, голландских и особенно французских шедевров. Фотографии петербургских дворцов и резиденции Архангельское (Версаль в Москве), сделанные до революции 1917 года, показывают объем коллекций, которые включали французскую мебель и бронзу, русский фарфор, мрамор Кановы, картины Корреджо, Тициана, Буше (первые работ художника), Клода Лоррена, Рубенса, Шарля Ле Бруна, Прюдона, Верне и Жака Луи Давида, не говоря уже о двух портретах Рембрандта: Мужчина с перчатками и Девушка с веером .В 1827 году Николай Борисович составил пятитомный каталог своих собраний, в который были включены не только описания произведений, но и зарисовки пером и тушью: всего 520 картин и 290 скульптур.

Начало 20, -е, -век Русская школа , Портрет князя Феликса Феликсовича Юсупова (1887-1967), холст, масло, подписанный инициалами MC, 80 x 63 см / 31,5 x 24,8 дюйма.
Эстимейт: 30 000 евро / 50,000

Феликс Юсупов был единственным наследником этих сокровищ после того, как его брат Николай погиб на дуэли в 1908 году.Он и его жена Ирина были самой яркой и элегантной парой в России до убийства Распутина в ночь на 30 декабря 1916 года — вероятно, организованного Феликсом — и большевистской революции, которая положила конец этой необыкновенной жизни. Когда они переехали в Париж, им удалось спасти лишь несколько семейных сокровищ, в том числе два портрета Рембрандта, которые они продали американскому коллекционеру, при условии, что продажа будет отменена, если Романовы вернутся на престол. Сейчас они находятся в Национальной галерее в Вашингтоне, а перечисленные 45 295 картин и предметов искусства разделены между музеями Москвы и Санкт-Петербурга.Петербург.

Семейные портреты
Продажа памятных вещей Юсупова началась в 2004 году под молотом Куто-Бегари. Ничего подобного этим сокровищам не было. Однако мы помним распродажу 4 ноября 2016 года, где выдающимся лотом был наряд бояр, состоящий из костюма из золотой парчи XVIII века и жакета из оранжевой шелковой тафты, расшитого серебряной нитью, золотой тесьмой лягушки и перламутра. бусы. Феликс Юсупов заказал ее в Санкт-Петербурге и носил на балу, который проходил в Альберт-холле в Лондоне 11 июля 1912 года.Если молодой человек с его легендарной внешностью произвел фурор среди гостей (в том числе некоего Оскара Уайльда), то костюм стал звездой продаж — 78 368 евро. Распродажа здесь перекликается с полихромным коллажем (анонимным), подаренным Феликсу, показывающим его именно в этом наряде (1000 евро / 2000).

Глеб Деружинский (1888-1975), Вацлав Нижинский и Тамара Карсавина в роли Арлекина и Коломбины в балете «Карнавал » в Париже 4 июня 1910 года , бронза с коричневой патиной на мраморной основе, датируется 1920 годом. , 38 х 30 х 21.5 см / 15 x 11,8 x 8,5 дюйма
Эстимейт: 10 000/12 000 евро

Однако самым ожидаемым лотом аукциона является Портрет князя Феликса Юсупова в белой рубашке со скрещенными руками, вероятно, нарисованный художником. представитель русской школы во время поездки в Америку с 1923 по 1925 год (30 000 евро / 50 000 евро). Юсупов хранил его в своей спальне на втором этаже своей виллы. Это один из двух известных портретов князя. На другом, который сейчас находится в Русском музее в Санкт-Петербурге, изображен он в возрасте 15 лет в зеленом костюме со своей собакой и был написан великим портретистом Валентином Серовым (1865-1911).Эта картина висела рядом с портретом его жены Александра Леонтовского, известного придворного петербургского художника, создавшего несколько портретов Николая II. Вот ей 16 лет, у нее все еще детское, но серьезное лицо (12 000/15 000 евро). Еще одна редкость — портрет матери Феликса, княгини Зенайды Юсуповой, графини Сумароковой-Эльстон (1861-1939). Известная своей красотой, она также считалась самой богатой и элегантной женщиной в России. Эта пастель — единственная известная работа ее подруги Елизаветы Федоровны (1864-1918), великой княгини России.

Из Санкт-Петербурга в Кериолет
После убийства ее мужа, великого князя Сергея 17 февраля 1905 года, женщина, ставшая матерью Елизаветой, ушла из общественной жизни в мае 1918 года по приказу Ленина. Ее отправили в ссылку на Урал, затем в небольшой городок под Екатеринбургом, где княгиня встретилась с членами семьи Романовых. Она была брошена заживо в заброшенный ствол железной шахты, а через несколько месяцев ее тело обнаружили солдаты Белой армии.Сегодня Елизавета Федоровна считается в своей стране мученицей. Эта картина — единственное свидетельство ее таланта художника. В подборку входят гравюры и рисунки пейзажей и памятников (€ 500/5000), бронза танцоров Вацлава Нижинского и Тамары Карсавиной (€ 10,000 / 12000), золотые и серебряные портсигары, фотопортреты и Библия (Санкт-Петербург, 1903 г.) ) подарен Ирине на ее 10 день рождения (1000/2000 евро). Существует также гостевая книга, составленная княгиней Зенаидой для Кореиза, ее ретрита в Крыму с 1903 по 1912 год, со стихами, посвящениями и автографами (2000/3000 евро), а также мебель, особенно в стиле Людовика XIII, некогда бывшую в нетипичной обстановке. Замок Кериоле близ Конкарно, принадлежащий княгине Зенаиде Нарышкиной Юсуповой, прабабушке Феликса.

Последние сувениры о людях, которые, как говорили, были «богаче царя», могут снова вызвать — почти исключительный — интерес российских коллекционеров и организаций.

Картина русских королевских особ в восемнадцатом веке

Екатерина I России , 1717, Жан-Марк Натье, Эрмитаж, Санкт-Петербург

Два портрета приходят на ум, когда мы думаем о французском (фламандском) художнике Луи-Мишеле ван Лоо.Это портрет французского философа и писателя Дени Дидро (1713–1784) и портрет русской аристократки Екатерины Голицыной, написанный в 1759 году. Последний меня интересует больше.

Она родилась Смарагда (Екатерина) Кантемир, в 1720 году, дочь Димитрия Кантемира, румына по происхождению, принца Молдавии, позже удостоенного титула принца Российской Империи Петром I Великим, а также титулом Карла VI. Она вышла замуж за Дмитрия Михайловича Голицына (1721–1793), видного представителя Голицына, русского дворянского рода литовского происхождения, который поднялся при дворе царя Петра и стал влиятельным в России.Княгиня Екатерина Дмитриевна Голицына, полный рот.

Однако мы должны помнить, что аристократы восемнадцатого века, особенно при царице Елизавете (1709-1762), очень любили свою генеалогию и титулы. Была эпидемия снобизма в сочетании с непостижимой дистанцией между низшими и высшими классами. Члены королевской семьи по всей Европе действовали как полубоги, особенно в своих аппетитах, и это приносило пользу многим мастерам и художникам. Князь М. М. Щербатов язвительно отзывался о дворе Елизаветы и его расточительности.

Роскошь в одежде превышала все границы: была парча, бархат с золотом, серебром и шелком (гулин был ничтожным материалом), причем в таких количествах, что гардероб какого-нибудь курьера или фопа иногда был равен остальному состоянию, и даже у людей со скромным достатком были большие гардеробы. ( О коррупции нравов в России )

Она наградила всех участников государственного переворота , в результате которого она взошла на престол после смерти своей двоюродной сестры Анны в 1740 году, особенно солдат, которым она дала дополнительное звание и высокие зарплаты.Вместе с облагораживанием пошло огромное количество подарков, в том числе имущества и драгоценностей. Возможно, она узнала об этом от своих родителей. Ее матери, рожденной в небогатой семье, была изготовлена ​​самая дорогая в истории России корона для коронации; он был выполнен в византийском стиле в Париже, и Петр Великий даже взял драгоценности из своей короны, а для нее было 2564 драгоценности. (Рис Talbot)

Царица была находкой для всех, кто имел отношение к искусству, музыке и архитектуре. Женщина огромного тщеславия, она настаивала на том, чтобы в ее переодевании — у нее были тысячи вещей — все остальные при дворе сделали то же самое.Это означало невероятные затраты, и, конечно же, бремя этой роскоши легло на класс крестьян и мелких землевладельцев. Им предстояло расплачиваться за привилегии дворян, которым теперь больше не нужно было воевать.

Портрет царицы Елизаветы Петровны , 1760, Карл ван Лоо, Государственный музей Петергоф

Хотя она ожидала, что на балах и дворе все будут носить разную одежду и украшения, никто не должен был копировать ее платья или ее прическу. Она наказала тех, кто так поступил.Это сильно усложнило жизнь тем, кто находится в суде, и потребовало стратегии, чтобы добиться успеха. В этом она была похожа на Королеву в Белоснежке. Мы должны помнить об этом, когда смотрим на портреты.

Очень интересен в этом отношении портрет Екатерины. Во-первых, это картина Луи-Мишеля ван Лоо (1707–1771), а не его дяди Карла ван Лоо (1705–1765), который написал царицу. Был ли Карл более успешным? Кто-то называл картину Ван Лоо, а не Луи-Мишель ван Лоо? Возможно, так оно и было.Во-вторых, Екатерина носит орденский бант, голубой муар или полированный шелковый бант (синий символ святого Андрея?), Подаренный ей Елизаветой на миниатюрном портрете из слоновой кости или эмали.

Луи-Мишель ван Лоо, художник портрета Катерины, в свою очередь был членом фламандской династии художников, которая началась, вероятно, в пятнадцатом веке, но стала заметной благодаря работам Яна ван Лоо (р. 1585), чьи работы похожи на его работы. сын Якоба (1624–1670) находится в традициях голландского реалиста.Стиль начинается с более землистой и смелой палитры, а затем переходит к точной почти монохромной плотности линий и контуров. Следуя временной шкале от раннего Ван Лооса до нашего художника, мы замечаем здесь и там стилистические сходства, которые можно объяснить тремя факторами: во-первых, генетическим, то есть наследованием координации и восприятия; во-вторых, общим образованием; в-третьих, ограничениями преобладающего рынка и вкуса — в основном, придворными ценностями. Конечно, последнее и успех ван Лооса привели к многочисленным заказам.

В этом и отличие портретной живописи Дидро от портрета Екатерины Голицыной. В последнем мы можем обнаружить особенности, которые встречаются у нескольких поколений ван Лоо, но в основном у более близких родственников. В качестве эксперимента я взял эти два женских портрета двух ван Лоосов, Луи-Мишеля Екатерины и Карла Царицы Елизаветы, и вырезал на их лицах две черты лица для сравнения. Здесь, в этой абстрактной форме, было очень легко увидеть, что дуга, идущая от выступа ноздри до надбровной дуги, и форма двух органов были более или менее эквивалентны, предполагая стилистическое сокращение — стиль студии Ван Лоо.

Было ли это, как сказано о системе Голливудской звезды, что

чем больше культурные продукты фактически стандартизированы, тем больше они кажутся индивидуализированными ? (Доминик Стринати)

Семья Ван Лоо написала множество портретов. С одной стороны, мы можем утверждать, что это знак оригинальности художника, что подтверждается длинными скульптурными лицами Эль Греко и Амедео Модильяни. Это отличается, скажем, от психологических исследований голландской реалистической школы; это в некоторой степени подразумевает, что модная одежда натурщика имела большее значение по своему эффекту, чем правдоподобие в изображении лица.На самом деле часто субъект был не натурщиком, а взятым с гравюры или другой картины. Тамара Талбот Райс в своей похвальной биографии Элизабет задается вопросом, бывал ли Ван Лоо когда-либо в России.! (Талбот Райс, стр. 170) Это неудивительно, учитывая огромное количество заказов, которые взял на себя ван Лоос, и риски, связанные с отправкой в ​​Россию! Это тоже часто было требованием натурщика. Царица Елизавета, например, была очень недовольна портретом 1756 года художника Жана Луи Токке (1696–1772), которому посчастливилось присутствовать на нем.

Портрет царицы Елизаветы Петровны, 1756 , Жан Луи Токке, Эрмитаж, Санкт-Петербург

Токке льстил своим натурщикам меньше, чем средний придворный художник. Елизавете было

г.

был недоволен его слишком точным изображением ее короткого курносого носа и приказал удлинить его для всех последующих гравюр. (Ричард Хейр)

Я действительно вижу поразительную последовательность изображений в мебели и королевском персонаже! И это тоже не лестно.Это может быть связано с тем, что внимание к выбору палитры совпадает с интересом к тому, чтобы материал и текстуры были реалистичными. Складки шнуров к поясу повторяются и в складках платья, которые кажутся слишком скульптурными. В портрете Катерины Луи-Мишеля ван Лоо мы видим меньше тяжести в палитре и ощущение, что материал легче и свободнее. Здесь красота стоит на конвейере.

Однако это не совсем так, потому что мы замечаем, как и те, кто смотрит на эти греческие скульптуры, ограниченные идеальными геометрическими правилами, что нюансы линий и оттенков создают индивидуальность, лишь небольшие доли отклонения от шаблона намекают на их психологический профиль. .Опять же, это также может быть подтверждением многих руководств по физиогномике и характеру таких влиятельных художников, как Уильям Хогарт и сэр Джозуа Рейнольдс, среди многих других, или примером реального «взгляда» на натурщика.

Портрет Екатерины Голицыной , первая половина 18 века, Луи-Мишель ван Лоо, ГМИИ, Москва

Давайте теперь посмотрим на портрет Луи-Мишеля ван Лоо, впервые упомянутый в начале этого эссе. Где она? Это очень важный вопрос, каким бы нелепым он ни казался.При изучении портрета появляются всевозможные визуальные паттерны, отвлекающие наше внимание, некоторые из которых весьма сбивают с толку, с подтекстом фетишизма. Художнику-моделисту часто приходится решать вопросы баланса в композиции с точки зрения зрителя — мы никогда не видим картину в целом, мы саккадируем, мы сосредотачиваемся, и мы действительно очень медлим в своих обязанностях. приемники искусства. Мы должны помнить, что портреты были для людей и их круга — покровительство требует от художника многого, отсюда и необходимость рисовать портреты, которые передают как статус, так и красоту или отличие, которые льстят человеку и вызывают одобрение двора.Мы видели, как орденский лук выражает преданность и преданность, а также устанавливает образец красоты, как бы говоря: « Хотя я красива, человек, который дал мне этот орден, красивее ». Мы видим это на популярном уровне в программах «Вы можете быть супермоделью».

В случае с российским судом возникает вопрос о происхождении. Как портрет княгини Екатерины вписывается в диахроническую ось всех предыдущих портретов семьи Голицыных? А по синхронной оси как это соотносится с портретами братьев и сестер?Затем возникает вопрос о конкуренции и соперничестве между принцессами и дворянством при дворе в их стремлении завоевать расположение царицы Елизаветы, и здесь мы видим необходимость брендинга и подражания последним модным тенденциям, в основном французским. Одежда принцессы, особенно Engagementantes или накладные кружевные рукава, олицетворяет роскошь и хороший вкус. Мы видим, что узор шара — жемчужины — символизирует богатство и красоту. Она окружена жемчугом, и мы видим его почти повсюду либо в виде собственно жемчуга, либо в виде отголоски формы: например, в воротнике мопса, стуле и так далее.

Наличие клавесина важно. Царица очень любила музыку и в свое время делала все для ее популяризации. Также семья Екатерины была музыкальной. В ее семье есть музыковед, а ее муж князь был покровителем не кого иного, как Моцарта. Катерина, несомненно, могла играть, но это также должно было показать, что у нее есть дорогой клавесин и досуг для игры.

Фетиш, о котором я упоминал, связан с мопсом. Со времен Петра Великого мопсы в России были излюбленным символом аристократов, как современные игрушечные породы, и в их близости к дамам иногда можно было прочесть эротический подтекст — волосы и затылок были эрогенной зоной в мире. восемнадцатый век, отсюда и те кудрявые локоны, которые падают с ее волос, но, конечно, не совсем так, как у царицы! Что некомфортно, так это повторение тех же прядей в хвосте мопса и в шерсти горностая.Мы должны их гладить! Должны ли они нас возбуждать? Восемнадцатый век был одержим массой волос и меха — век трихофилии! Горностай (горностай в белой зимней шубе) веками добывался в России ради меха. Это символ королевской семьи и, следовательно, подходящее пальто для Екатерины. Это также может указывать на русский или славянский элемент в портрете, потому что все остальное очень европейское.

Портрет княгини Екатерины Дмитриевны Голицыной, 1757, Жан-Марк Натье, Музей Пушкина, Москва

По сравнению с более ранним портретом опытного и пожилого придворного художника Жана-Марка Наттье (1685-1766), мы видим, что портрет Ван Лоо во многом отличается.Во-первых, портрет Наттье проще, в то время как Ван Лоо — это заметно богатство. Единственный признак богатства в Наттье — ожерелье, накинутое на ее плечо. Это привлекает внимание к ее шее, скрытой жемчугом в ван Лоо. Однако даже в Наттье можно увидеть студийный образ. Если кому-то нужно было зарабатывать на жизнь, нужно было найти стилистические сокращения — в некотором смысле стиль экономит труд! Посмотрите его портреты здесь, и вы сможете обнаружить формальное сходство и модный код.

На портрете Ван Лоо она обобщена в чертах лица, за исключением рта, что завораживает. Желобок или желобок между ее носом и ртом подчеркивает изгиб ее верхней губы, который больше и является признаком чувственности. Это менее очевидно в портрете Наттье, хотя общая плоть его портрета действительно означает и здоровье, и сексуальность. Еще одно важное отличие заключается в том, что на портрете ван Лоо она смотрит прямо на зрителя, что является верным сигналом сексуальности, если не считать проституции с точки зрения искусства (см. Мое эссе об искусстве рококо на этом сайте). Можно сказать, что фургон Лоо портрет — дерзкий и выпендричный.

Еще один взгляд на простой портрет принцессы показывает, что драгоценности тонкие, а не чрезмерные; они усиливают ее красоту, а не подавляют ее. Действительно, основное внимание уделяется ей, а не ее одежде. Несмотря на намек на ее декольте, он тоже консервативен. Несомненно, двор, который восхищался тем, что мы сегодня называем «шиком», предпочел бы портрет Ван Лоо, который выполнил все, что от него требовалось. Он поклонился условностям стиля и красоты и нарисовал, как должна выглядеть принцесса.Он и его семья занимались этим довольно давно.

Портрет Дени Дидро , 1767, Луи-Мишель ван Лоо, Лувр, Париж

Вот и мы подошли к портрету Дени Дидро. Картина превратила писателя в аристократа — принца — фактически государственного секретаря, а не философа: и именно в этом, с точки зрения Дидро, Ван Лоо потерпел неудачу. Более того, хотя Дидро и Луи-Мишель были друзьями, Дидро был расстроен тем, что художник заставил его выглядеть намного моложе, и одарил его полуулыбкой, заставившей его выглядеть кокетливо.(источник) Как искусствовед, регулярно посещавший и обозревавший салоны, Дидро знал, о чем говорит. Это был один из тех кошмарных критических замечаний, когда натурщик чувствовал, что может добиться большего успеха, чем художник.

В отличие от портрета принцессы, здесь художник потратил много времени на моделирование рук, и, конечно же, из-за известности Дидро подобие должно быть более индивидуальным. Тем не менее лицо довольно безликое, что Дидро не любил. Но что действительно расстроило Дидро, так это впечатление богатства, которое усиливается одеждой и письменными принадлежностями — все это серебро.Рукав его рубашки тоже несет в себе некую роскошь. Можно было бы также подумать о персонаже Гончарова Обломове и его безделье, что я и сделал, а затем вспомнил портрет, использованный в качестве обложки книги, картину Павла Федотова (1815-1852) 1849-50 гг.

Несвоевременный гость (Завтрак аристократа), 1849-50, Павел Федотов, Третьяковская галерея, Москва

Портрет Федотова можно с пользой сравнить с другим портретом Дидро, на этот раз работы художника Жана-Батиста Грёза (1725–1805), художника жанра, которого одобрял Дидро — довольно редко, поскольку Дидро был очень разборчив в своих вкусах, о чем свидетельствуют его работы. в журналах он старательно велся во время посещения салонов.

Портрет Дени Дидро , Жан Батист Грез, Частная коллекция

Портрет Грёза более «реалистичен», чем портрет Ван Лоо, и смоделирован таким образом, чтобы придать больше очертания контурам лица и шеи. Гриф особенно лучше выполнен, чем у ван Лоо. У человека есть ощущение жизни — и здесь аналогией будет различие между персонажем в комедии манер, который больше похож на персонажа, редукцию, чем на личность, как в более поздних пьесах, движущихся к реализму.К счастью, с точки зрения Дидро, оба портрета без парика. Здесь также отсутствует стандартная почти на всех портретах, особенно женских, полуулыбка.

Именно критика Дидро закладывает основу для новых школ реализма и соцреализма, о которых русские художники знали уже в восемнадцатом веке. Эти самодельные художники были редкостью в восемнадцатом веке, большинство придворных художников были привезены из Европы и рисовали в студийном стиле.Чуткость русских была такова, что они стремились к живописной честности. Как пишет Ричард Хэйр о портретах Алексея Петровича Антропова:

Они мощные, выразительные, компактные и часто элегантные, но лишенные тривиальных изысков и манерных галлицизмов, характерных для правления Елизаветы. (Там же, с. 115)

По иронии судьбы, этот реализм был достигнут благодаря изучению его наставника Луи Каравака и его портретов Елизаветы.Действительно, Каравак (1684–1754), писавший портреты своего отца и сестры с 1715 года, после вступления Елизаветы на престол получил заказ на создание четырнадцати портретов, восемь из которых были завершены, для посольств. Отпечатки с его картин предположительно использовались в качестве моделей для художников, которые рисовали ее не с натуры.

Портрет императрицы Елизаветы I , 1742, Луи Каравак, частная коллекция

Портрет Елизаветы Российской , (1740-е?), Алексей Антропов, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.Санкт-Петербург

Портрет императрицы Елизаветы Петровны , 1750-1760, Алексей Антропов, Тульский областной художественный музей, Тула

Его портреты царицы Елизаветы хоть и стилизованы, но интересны здесь тем, что совершенно не льстят ей, в отличие от студийной постановки ван Лоо. В самом деле, ее одежда, которой она так гордилась, тоже не воздает ей должного. Невозможно представить, чтобы она ухаживала за любым из этих портретов. Но такой ее видел художник Антропов (1716-1795), и, несмотря на элементы стилизации, мы видим элементы реализма и, возможно, в ее грубости отголоски его обучения иконописи.

Сравните с другой работой:

Портрет царицы Елизаветы, Вигилий Эриксен

Это могло быть что-то среднее между портретом Ван Лоо и работами Антропова. Это датский художник Вигилиус Эриксен (1722-1782), написанный между 1757 и 1762 годами, годом ее смерти. Наконец, другой русский художник Иван Яковлевич Вишняков (1699–1761) написал ее портрет в 1743 году.

Портрет императрицы Елизаветы Петровны, 1743, Иван Яковлевич Вишняков, Третьяковская галерея, Москва

Эта конкретная картина имеет сверхъестественное сходство с картиной Каравака, которую мы видели ранее в этом эссе и которая была одной из четырнадцати его заказанных картин:

Портрет императрицы Елизаветы I , 1742, Луи Каравак, частная коллекция

Хотя Вишняков и учился французскому, его портрет, как и Антропов, кажется похожим на икону и реалистичным.Эстетическое заявление и кредо соцреализма не было опубликовано до 1855 года, когда Н.Г. Черышевский опубликовал докторскую диссертацию Эстетическое отношение искусства к реальности . Однако Дидро в своей реакции на портрет Ван Лоо уже предвидел его суть.

Ученик Андропова Дмитрий Григорьевич Левицкий (1735-1822) поставил русскую портретную живопись на один уровень с известными художниками. Он овладел виртуозностью в живописи и рисовании, которой недоставало, но в то же время его работы были типично русскими.Если мы сравним портрет Екатерины II (Екатерины Великой, 1729-1796), созданный Ливицким, с предшествующим ему ниже портретом Федора Ротокова (1736-1808), столь же талантливого художника, то увидим диалектику, пронизывающую русский и западный языки. искусство от рококо до русской революции, академическое против реалистического.

Портрет Екатерины Великой , 1763, Федор Рокотов, Третьяковская галерея, Москва

Как говорит Алпатов в своей книге, Левицкий «, отдавая дань признанной риторике современной портретной живописи » умудряется войти в личность или существо натурщика, и хотя его Екатерина находится в позе греческой статуи, ее человечность, или, вернее, кто она, просвечивает.Здесь форма уступает место выражению внутреннего «я», и в этом он был похож на гораздо более поздние школы реализма в России.

Это придает полотнам Левицкого те самые качества, которые Дидро ожидал найти в зарождающемся искусстве России — в них не было истомы или лести. . (Михаил Алпатов, Русское влияние на искусство )

Портрет Екатерины II, законодательницы храма богини правосудия , начало 1780-х гг., Дмитрий Левицкий, Третьяктов

Из множества портретов Элизабет один портрет, упомянутый Талботом Райсом, особенно мне нравится; это граф Пьетро Антонио Ротари (1707 — 1762).Ротари специализировалась на рисовании крестьянских девушек и женщин — более восьмисот портретов, триста из которых были подарены Елизаветой Петергофу — тема, которая была популярна среди владельцев и впоследствии повлияла на различные реалистические школы. Он изобразил Елизавету в позе, которая поразительно интимна и женственна, в отличие, скажем, от ее конного портрета Георга Кристофа Гроота (1716-1749), который предшествует ему ниже.

Елизавета с Черной служанкой , 1743, Георг Кристоф Грот, Эрмитажный музей, Москва

Императрица Елизавета , ок.1756-61, Пьетро Ротари

Очень полезный сайт для тех, кто хочет увидеть больше портретов русских королевских особ и подробностей об одежде, здесь, а вы можете узнать больше о царице Елизавете здесь и здесь.

Стивен Пейн родился в Лондоне в 1956 году. Он изучал искусство в Херефордширском колледже, позже поступил в UEA и изучал литературу. Он работал за границей, затем вернулся, чтобы получить юридическое образование. Его стихи были опубликованы в журналах New Poetry, Snakeskin, Dada и Pif среди других. В настоящее время он работает исследователем зоосемиотики в Дании.

Связанные

Валентин Серов, Портрет княгини Ольги Орловой

Поздняя царская Россия вызывает образы огромного социального неравенства в отношении здоровья, богатства и счастья. Кроме того, он вызывает образы исключительной роскоши, задушенные дорогими тканями и мехами и усыпанные бриллиантами и жемчугом. Валентин Серов запечатлел этот сияющий мир своими запоминающимися портретами аристократов и интеллектуалов. Княгиня Ольга Орлова — один из таких шедевров.Здесь Серов запечатлел львицу российского общества, зарекомендовав себя одним из ведущих художников России на рубеже ХХ века.

Валентин Серов, Княгиня Ольга Орлова , 1911, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург, Россия.

История

Валентин Серов как художник развивался в России, задушенной консерватизмом. Другой чертой было нежелание принимать прогресс. Фактически, царская Россия была расколотым обществом между славянской православной культурой и прозападными реформаторами.Царь Петр Великий создал этот раскол, когда стал первым царем, который открыто обратился к Западу за вдохновением. Это касалось многих аспектов жизни в России, в том числе искусства. Более 200 лет, с начала правления Петра в 1682 году до завершения Серовской княгини Ольги Орловой в 1911 году, Россия импортировала свои художественные принципы и стандарты с Запада, особенно из Парижа, Франция.

Однако Россия не стала простой копией своих западных соседей.За эти 200 с лишним лет русское искусство приобрело более сильный подтекст и символизм по сравнению с искусством Франции и Запада. Самодержавная цензура повлияла на русское искусство, сделав его предметы более политизированными и тщательно изученными. Следовательно, Княгиня Ольга Орлова — это не просто портрет русской светской дамы. Скорее, это символ российского высшего общества и того, что значит принадлежать к этому обществу.

Валентин Серов, Княгиня Ольга Орлова , 1911, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург, Россия.Увеличенная деталь.

Психологическое понимание

Валентин Серов преподавал в Московском художественном училище с 1897 по 1909 год. Здесь он общался с интеллигенцией Расношинца или неаристократическими мыслителями, важными для интеллектуального и социального прогресса. В результате Серова не могут называть просто скучным светским художником, работающим в стиле импрессионизма. Вместо этого он исследует человеческое измерение своих натурщиков, что в равной степени интересовало французского художника-импрессиониста Эдгара Дега.

Княгиня Ольга Орлова гордая и недалекая, и Серов запечатлел этот надменный дух на холсте. Он считал, что выражение лица принцессы раскрывает ее личный характер и эмоциональный профиль. Таким образом, его портрет обращает пристальное внимание на выражение ее лица. Ее глаза сфокусированы мягко, но снисходительно, поскольку она раскрывает свои внутренние чувства превосходства, снобизма и элитарности. Она — результат многовековых привилегий и родословной, а ее ледяной фасад только усиливает это холодное и контролируемое поведение, столь типичное для ее элитного класса.

Валентин Серов, Княгиня Ольга Орлова , 1911, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург, Россия. Увеличенная деталь.

Физическое

Красота

Княгиня Ольга Орлова не красавица. У нее уравновешенные черты лица, но глаза довольно выпуклые, а нос довольно сильный. Однако, несмотря на отсутствие естественной красоты, она обладает изобилием искусственной красоты. При жизни она была известна как самая элегантная женщина в Санкт-Петербурге, Россия. В частности, этот ярлык стал результатом изящного способа ношения шляп.Никто не носил шляпку лучше княгини Ольги Орловой! Серов великолепно уловил это утонченное, но тривиальное достижение. Черная шляпа — это кондитерское изделие из ткани и перьев. Он крепко, но модно сидит на голове принцессы под соблазнительным углом. Серов представил эту шляпу как резкий контраст на окружающем бледном фоне. Расположенный таким образом, он обрамляет лицо принцессы как объект внимания и внимания.

Валентин Серов, Княгиня Ольга Орлова , 1911, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург, Россия.Увеличенная деталь.

Принцесса носит одежду, отражающую ее положение в жизни. Она одета в плюшевые меха. На шее у нее длинная нитка жемчуга, которую она кокетливо обвивает вокруг левой руки, слегка касаясь верхней части груди. Ее изящные, оголенные плечи плавно контрастируют с колючей шубой. Жемчуг добавляет ленту блестящего отражения на ее розовом матовом теле. Ее кожа сияет сиянием. Несомненно, в княгиня Ольга Орлова, Валентин Серов изображает женщину, полностью контролирующую свое физическое обаяние и элегантность.

Валентин Серов, Княгиня Ольга Орлова , 1911, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург, Россия. Увеличенная деталь.

Художественный стиль

Валентин Серов может считаться художником-импрессионистом из-за его любви к свету и цвету. Это дополнительно демонстрируется его стилем мазка и тонким обращением с контурами. В году княгиня Ольга Орлова можно найти несколько французских художественных элементов 1870-х годов. В частности, мы видим элементы более ранней карьеры Эдуара Мане и Пьера-Огюста Ренуара.Это 40-летнее отставание в художественном стиле связано с «отставанием во времени» царского русского искусства по сравнению с Францией XIX века, источником импрессионизма.

Исторически сложилось так, что царская Россия неохотно перенимала новые стили и техники. Фактически, русские цари исторически предпочитали реализм, потому что импрессионизм имел слишком много попыток субъективной истины и индивидуального творчества. Более того, импрессионизм бросил вызов статус-кво царской России. В результате потребовалось более 40 лет для того, чтобы стиль был окончательно принят высшей элитой, и только после того, как его первоначальные предложения и ассоциации ослабли.Так Княгиня Ольга Орлова иронично сочетает революционный стиль живописи с традиционным сюжетом.

Валентин Серов, Княгиня Ольга Орлова , 1911, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург, Россия. Увеличенная деталь.

Портретный комбинезон

Валентин Серов исследует явления света и яркость ярких цветов в своем Княгиня Ольга Орлова . Он создал портрет в грандиозном стиле, полный роскошных платьев и изысканной мебели.На стене висит картина в золоченой раме. На столе, похожем на Буль, стоит ваза, похожая на Севр. Наконец, нам показывают белые стеновые панели Людовика XVI. Вместе эти элементы добавляют образу роскоши и служат вещественным доказательством патрицианского мира княгини Ольги.

Когда Princess Olga Orlova был представлен в 1911 году на Esposizione Internazionale di Roma , Валентина Серова сразу же похвалили за его виртуозность. Несомненно, Княгиня Ольга Орлова — шедевр русского импрессионизма и царского русского искусства.Сейчас он висит в Государственном Русском музее в Санкт-Петербурге, Россия.

Ссылка на работу :

  • Чарльз, Виктория, Джозеф Манка, Меган МакШейн и Дональд Вигал. 1000 картин гения . Нью-Йорк, Нью-Йорк: Barnes & Noble Books, 2006. ISBN 9780760772164.
  • Файст, Питер Х., Инго Ф. Вальтер и Майкл Халс. «Россия.» В Искусство импрессионизма: 1860-1920 гг. , 501–12. Кельн, Германия: Taschen, 2006. ISBN 9783822850534.
  • «Портрет княгини Ольги Орловой.»Google Arts & Culture. Проверено 30 декабря 2020 г.

РУССКИЙ КНЯЗЬ — Рисунок пастелью на бумаге, происхождение

РУССКИЙ КНЯЗЬ
Мягкая пастель, бумага.
Размер: 51,3 Ш x 58,4 В см (без рамы)
Это произведение продается без рамы.

Решил нарисовать собирательный образ русского князя. Мужественный, сильный, способный победить врагов и защитить землю Русскую. Он стоит, величественно осматривая свои владения. Высокий, широкоплечий, способный выдержать все трудности.Его глаза внимательны, выразительны и очень задумчивы. Дорогая одежда и кольцо на руке говорят о том, что князь довольно богат. Я решил, что он не только принц, но и храбрый и сильный воин, отчаянно сражающийся за свою родину. Это говорит о его мужестве и отваге. Он очень любит свою родину и не боится никого, кто встанет у него на пути.

Рисунок подписан на обороте.
Он будет отправлен вам без рамы и без покрытия.
Работа будет отправлена ​​экспресс-почтой. Обычно она прибывает в течение 14 дней после отправки по всему миру с полным отслеживанием.

Поставляется в прочном усиленном конверте в целости и сохранности.
Рисунки пастелью лучше всего оформлять под стекло и для защиты матовых досок.

Спасибо, что посмотрели!

Использованных материалов:

мягкая пастель, бумага

Теги:

#портрет #художник # портретный рисунок #одежда # человеческая фигура #коричневый цвет # аутентичный стиль # вдохновение # кремлевская живопись # холостяцкий интерьер # мужское искусство # любимый мужчина # москва улица # русское платье # фургон

.

Author: alexxlab

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.