Проблема истинной любви мастер и маргарита аргументы: Проблема истинной любви аргументы мастер и маргарита. Аргументы к творческой части ЕГЭ по русскому языку (по роману М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита»)

Тема любви в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Мастер и Маргарита Булгаков М.А. :: Litra.RU :: Только отличные сочинения

Есть что добавить? Присылай нам свои работы, получай litr`ы и обменивай их на майки, тетради и ручки от Litra.ru!

/ Сочинения / Булгаков М.А. / Мастер и Маргарита / Тема любви в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита».     Еще ни одно произведение русской классической литературы не обошлось без того, чтобы так или иначе не освятить бессмертную тему любви. Писатели по-разному видели это чувство. Для одних оно было проклятием, для других – благословением, для третьих – патриотизмом, для четвертых – материнством… Но так или иначе, никто не отказывал своим героям в счастье любви.     Известно, что И.С. Тургенев вообще проводил всех своих основных персонажей через испытание любовью, её силой. И прохождение этого испытания предопределяло судьбу героя, его оправдание или порицание в глазах читателя и автора. Отказаться от любви значило умереть духовно, а неспособность любить значило и не жить вовсе.     Мне кажется, Михаил Булгаков по-особенному освящает эту тему в своем романе «Мастер и Маргарита». У писателя одной из особенностей является то, что тема любви в произведении раскрывается как бы в двух ипостасях. С одной стороны, ее выразителем является Иешуа Га-Ноцри, с другой – Маргарита и Мастер.     Любовь, воплощением которой является Иешуа, полнее всего раскрывается, на мой взгляд, в нижеприведенном эпизоде: «Я думаю, — странно усмехнувшись, ответил прокуратор,- что есть еще кое-кто на свете, кого тебе следовало бы пожалеть более, чем Иуду из Кириафа, и кому придется гораздо хуже, чем Иуде! …люди, которые, как я вижу, — прокуратор указал на изуродованное лицо Иешуа, — тебя били за твои проповеди, разбойники Дисмас и Гестас, убившие со своими присными четырех солдат, и, наконец, грязный предатель Иуда — все они добрые люди?- Да, — ответил арестант».     Это не просто любовь. За такую любовь, по моему мнению, полагается и награда, правда, уже не в этом мире. Не в этом ли заключается великая сила: любить врагов своих, любить предающих и унижающих тебя?     Эти вопросы были решены в Библии, и Христос стал воплощением прощения и милосердия. Теперь эту же тему поднимает и Булгаков. Нравственный аспект раскрытия темы любви в романе таков, что каждому воздается по заслугам. В этом тоже проявляется библейская, высшая мудрость. Бог милостив и прощает грешников, потому что любит их.     Так раскрывается высшая ипостась любви как космической энергии. Здесь эта любовь — единственно правильное отношение к людям и их поступкам. Её выражает Иешуа Го-Ноцри – герой романа Мастера о Понтии Пилате.     А вот еще одна интересная цитата из романа «Мастер и Маргарита». Она отражает другое, земное, воплощение любви между мужчиной и женщиной: «Любовь выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает убийца в переулке, и поразила нас сразу обоих! Так поражает молния, так поражает финский нож!»     Это слова Мастера о его встрече с Маргаритой. Мы видим, что их чувство – это любовь с первого взгляда. Она приносит не только радости, но и горести, недаром сравнивается с убийцей. Но все же это чувство неотвратимо и предначертано судьбой, как удар финским ножом в темном переулке.     Интересно, что встреча двух героев действительно произошла в переулке, где не было ни души. Это Булгаков подчеркивает особо. Произошла эта встреча днем, в центре Москвы, рядом с многолюдной Тверской. Но на улице никого не было… Вспомним, что на Патриарших, в сцене знакомства писателей с дьяволом, тоже не было ни души. Но там «безлюдность» была явно подстроена «шайкой» Воланда. Можно ли расценить эту бросающуюся в глаза параллель иначе, чем указание на то, что встреча Мастера с Маргаритой была подстроена Воландом? Я думаю, можно сказать и так, потому что это чувство в конце концов принесло героям смерть… Мотив предопределенности и неизбежности звучит в их любви с самого начала.     Принято считать, что любовь Маргариты, её самопожертвование явились наградой Мастеру за все те страдания, которые он испытал. Но, по-моему, по-настоящему, до конца, герои смогли быть счастливы только после смерти, удалившись на покой. Хотя Мастер и Маргарита и были счастливы какое-то время, обитая вместе в «подвале особнячка», но после этого наступила черная полоса. Она могла привести к одинокой смерти героев, если бы не вмешалась нечистая сила. По Булгакову получается, что воздаяние за любовь возможно только в «вечном» мире.     И все же именно любовь, принесшая так много горя, помогает выстоять Мастеру и Маргарите против всех трудностей, встретившихся на их пути. Любовь очищает героев и преображает их. И в итоге они сами становятся похожими на Иешуа. Так Булгаков соединяет две свои книги, замыкает круг образов, связывая их всех вместе.     Важно, что у М.А. Булгакова вообще все взаимосвязано. И конец у него– это всегда начало, точно также как смерть – это всегда рождение. И лишь одна любовь постоянна.     Спецификой раскрытия темы любви у Булгакова является то, что само это чувство рассматривается как некая константа, одна из самых постоянных человеческих эмоций, независящих ни от времени, ни от обстоятельств. 0 человек просмотрели эту страницу. Зарегистрируйся или войди и узнай сколько человек из твоей школы уже списали это сочинение. / Сочинения / Булгаков М.А. / Мастер и Маргарита / Тема любви в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита».

Смотрите также по произведению «Мастер и Маргарита»:

Сочинение на тему: “Мастер и Маргарита. Сила любви” 📕

В романе Михаила БулгаковА “Мастер и Маргарита” мы встречаем довольно-таки необычный сюжет, для произведений того времени, роман стал новаторским, необыкновенным. Но, не смотря на его необыкновенность, запутанность сюжета и прочие особенности, в произведении затрагиваются актуальные проблемы всех времен. Проблема истинной любви является одной из главных проблем поднятых автором в романе.

Двое людей – Мастер и Маргарита, связанные огромным чувством борются за свое счастье. По прочтении произведения мы узнаем о том, что Маргарита

– жена “большого” человека, важная особа. Она обеспеченная, красивая, знатная женщина, живущая в шикарном доме, и ни в чем не нуждающаяся.

Ни в чем, кроме любви, настоящей и вечной. Ее муж, постоянно занятой человек, чиновник, постоянно работающий, толстый и лысый мужчина. Можно сделать вывод, что замуж женщина вышла не по любви. И лишь встретив Мастера, она по-настоящему понимает, что такое любовь. Мастер – бедный писатель, живущий в подвальном помещении, худой и серый.

Он постоянно бедствует, но отсутствие денег не помешало ему влюбиться в Маргариту и сделать ее счастливой. Герои безумно счастливы

вместе, но им мешает замужество Маргариты и арест Мастера за написанный антисоветский роман. Казалось бы, что эта история любви закончилась и герои будут в мучении и тоске доживать свои дни: Мастер в психиатрической больнице, Маргарита – рядом с нелюбимым мужчиной. Но судьба предоставляет им шанс обрести совместное счастье.

Сам дьявол предлагает Маргарите сделку и она, замученная нежеланной жизнью и разлукой с Мастером, конечно же, соглашается. Став на один вечер королевой мертвых, и принимая гостей, Маргарита просит “всемогущего” Воланда исполнить ее желание – вернуть ей Мастера. В итоге возлюбленные оказываются вместе.

И тут встает вопрос, стоило ли продавать свою душу дьяволу, чтобы оказаться рядом с любимым человеком?! Маргарита, конечно же, смело и практически не думая, ответила на этот вопрос “да”. И что же ее на это подтолкнуло? Любовь.

Естественно, любовь. Сила этой любви настолько велика, что герои не боятся умереть, не боятся ни Дьявола, ни попадания в ад. Они любят друг друга и им совершенно неважно, где они будут любить друг друга: на Земле или на небе.

Сила любви в романе М.А.Булгакова»Мастер и Маргарита»

Замечательный роман М.А.Булгакова «Мастер и Маргарита» – это произведение о настоящей любви, ради которой любящий человек готов пойти даже на самопожертвование. Эта тема в романе неразрывно связана с именем Маргариты. Именно ее это чувство захватывает с такой невероятной силой, что она не задумывается о том, что будет с ней завтра, через несколько месяцев и лет.

Автор в романе восклицает: «За мной, мой читатель! Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви? … я покажу тебе такую любовь!» И действительно, мы видим воплощение этого чувства в Маргарите к Мастеру.

Главная героиня, как информирует нас писатель, была замужем, но нисколько не любила своего мужа, но жила с ним в достатке и спокойствии. Казалось бы, чего же еще недостает этой женщине? Так и М.Булгаков рассуждает: «Боги, боги мои! Что же нужно было этой женщине?!» Мы узнаем, что для счастья ей нужен был Мастер, живущий в небольшой каморке, не способный обеспечить свою спутницу материальными благами. Как выясняется позже, эту женщину привлекла душа героя, творчество и желание его спасти.

В те мгновения, когда Маргарита обеспокоена исчезновением своего возлюбленного, она и решается на крайние меры. Женщина идет на самое страшное, что можно предположить, – на сделку с дьяволом. Она учиняет разгром в доме критика Латунского, по вине которого пострадал роман Мастера. Маргарита прекращает громить все лишь в то мгновение, когда видит испуганного ребенка в окне. Она не только становится ведьмой, но и королевой бала Сатаны. Каких сил стоило ей выдержать это действо в данной роли! Она уделяет внимание каждому присутствующему. Самообладание героини было на пределе, но она знала, ради чего она согласилась на эту роль. И только в один момент, когда Маргарита видит перед собой Фриду и подает ей надежду на спасение, героиня понимает, что ее цель – спасти Мастера – становится недостижимой.

Вероятно, сила настоящей любви очень велика, поскольку Воланд, несмотря на милосердие Маргариты по отношению к Фриде, все-таки вернул ей Мастера. И мы с уверенностью будем утверждать, что сила такого чувства способна творить чудеса. Ведь иначе невозможно назвать те события, которые происходят в жизни Маргариты и Мастера.

Сила любви этой смелой женщины позволила ей стать спутницей Мастера, сопровождать его в пути. И в награду в конце романа они получили покой, который и заслужили.

Сегодня мы восхищаемся силой такой любви, отчасти завидуем, учимся любить, как герои этого бессмертного произведения.

Тема любви в романе Мастер и Маргарита Булгакова сочинение

• Сочинения
• По литературе
• Булгаков
• Тема любви в романе Мастер и Маргарита

Известный роман «Мастер и Маргарита» по праву считается самым культовым произведением двадцатого века. Этот роман является достаточно правдивым, потому что в нем подняты проблемы добра и зла, можно сказать, что одно противостоит другому, достаточно правдиво представлены человеческая жадность и любовь – это всегда актуально для любого времени. Ведь литераторы всех времен постоянно поднимали эти проблемы, они всегда волновали общество.

В самом центре романа освещена огромная любовь Мастера и Маргариты. Это женское создание явилось настоящим образцом тех чувств, которые все влюбленные просто мечтают видеть друг в друге.

О Мастере возможно сказать, что он обычный романтик, является писателем. А Маргарита является настоящим воплощением женственности. Сердца мужчины и женщины соединились совершенно случайно. Никто не в силах помешать любви между женщиной и мужчиной, она является настолько сильной и возвышенной. Им довольно трудно пришлось обрести друг друга, но не смотря на все трудности повелитель темных сил – Воланд все-таки помогает им обрести друг друга.

В каждой нити повествования видна большая любовь. Это не только прослеживается в огромной любви женщины к своему мастеру, например, мастер очень любит свою книгу. Любовь достаточно печальная и жертвенная присутствует везде, например, Пилат очень привязан к своей собаке и любит ее.

Достаточно могущественной силой представлена любовь Маргариты к мастеру, книга буквально этим пропитана. Герои теряют друг друга, когда погибают, но благодаря силе Воланда обретают друг друга снова. Мастер в этом произведении представлен мягкой натурой, который не может жить без всепобеждающей женской силы. После своего воссоединения они становятся непобедимы.

Герои этого романа одиноки, они узнают друг друга из тысячи других людей. Впоследствии они не могут друг без друга, только после того, как Маргарита появляется в подвальчике мастера, он заряжается новыми красками жизни, которые потом воплощаются в его романе. Маргарита – обеспеченная женщина, но ей это совсем не нужно, любовь мужа совсем не такая. И только тогда, когда она встречает мастера, ее жизнь течет по-другому. Несмотря на то, что она обеспечена, она одинока в своем мире. И только одинокий мастер меняет все в ее мире. Женщина за любимого готова на все, она даже с дьяволом заключает сделку.

Многие критики просто уверены в том, что в романе самой главной темой является проявление зла и добра. По моему мнению, любовь творит чудеса, к этому чувству не может остаться равнодушным даже Воланд. Это чувство является достаточно сильным и поэтому способно победить все, даже смерть.

Люди, которые не понимают глубины силы и творчества обретают великое чувство, которое соединяет сердца. Ему совершенно нет места среди людей советской действительности, они выступают как бездуховные и безнравственные. В результате чего влюбленным подарена смерть, как избавление от всех страхов и мучений.

Любовь всегда была вечным чувством, Мастер и Маргарита обретают вечный покой.

Автор выражает боль — самое светлое покидает земную жизнь.

Сочинение Любовь в Мастере и Маргарите

Во все времена тема любви, так или иначе, затрагивалась авторами всех литературных жанров, и творчество М.А. Булгакова не стало исключением. В своем романе «Мастер и Маргарита» Булгаков показывает, что для любви нет никаких границ, она настигает нас внезапно, ей неведомы не разница в материальном положении героев, не социальные статусы.

Мастер беден как в материальном плане, так и в плане семьи, друзей и родных. У него никого нет, он совершенно одинок. Когда – то он работал историком в музее. Однажды ему улыбнулась удача – он выиграл в лотерею крупную сумму и решил, что пришло время воплотить в жизнь свою заветную мечту. А мечтал Мастер написать книгу о Понтии Пилате. На выигранные деньги он снимает квартиру и приступает к написанию книги. Именно в этот период он случайно знакомится с Маргаритой – состоятельной замужней женщиной. В ее жизни есть все, но нет любви, и это читается не только по ее глазам, но и по походке. Мастер сам того не замечая последовал за ней. Это была любовь, любовь с первого взгляда, которая поражает словно молния. Он встретил женщину своей мечты, но был вынужден молчать о своей любви.

Но все тайное становится явным и Маргарита, уставшая жить без любви, бросилась в объятия Мастера, словно в омут с головой. Жизнь обрела смысл и заиграла яркими красками. У нее не было детей, и всю свою нерастраченную любовь и заботу она подарила Мастеру, став для него не только любимой женщиной, но и музой. Она всегда поддерживала его в тяжелые моменты. Одним из таких моментов было неприятие его романа столичными критиками. Он сломался, не сумев приспособиться к требованиям мира литературы.

Когда Мастер исчез, Маргарита всеми силами пыталась его отыскать, но все тщетно. Она вернулась к мужу, но не переставала надеяться на возвращение любимого. Отчаявшись, она заключила договор с темными силами и превратилась в ведьму. Ради воссоединения с любимым она была готова на все. Так и не сумев стать счастливыми при жизни, они вновь обрели друг друга, но уже в загробном мире.

Любовь навсегда изменила их жизни. Любовь вдохновляла Мастера, и он с еще большим рвением работал над романом, а Маргарита чувствовала себя рядом с ним по – настоящему счастливой. Несмотря на все невзгоды, ими правила любовь, которая спасла их души. Бескорыстие и самоотверженность Маргариты ради воссоединения с любимым стирали границы добра и зла. История Мастера и Маргариты стала для многих идеалом отношений, символом верности и любви.

Милосердие и сострадание в любви героев

Любовь в романе Булгакова не только самоотверженна и бескорыстна, она сострадательна и милосердна.

Чувство Маргариты к Мастеру неразрывно связано с любовью героини к людям. Она, с достоинством исполняя роль королевы на балу, одаривает своим вниманием и любовью всех великих грешников. А собственные страдания побуждают Маргариту избавить от страданий других. Она не задумывается, «высокоморальный человек», «человек исключительной доброты» ли она. Маргарита просит у Воланда не о себе, она просит о прощении Фриды, раскаявшейся убийцы своего ребенка.

Любовь даже в порыве мщения позволяет героине оставаться чуткой и милосердной женщиной. А учиненный ею «дикий разгром» прекратился в тот момент, когда в одном из окон она увидела напуганного малыша. Маргарита, жаждущая мести критику Лагунскому, погубившему ее Мастера, не способна его обречь на смерть. А превращение героини в ведьму не лишает ее самого главного – настоящей женственности.

Последний шаг перед растворением в вечности влюбленные делают вместе. Маргарита просит отпустить душу Понтия Пилата, так долго мучимого совестью, а Мастер получает возможность это сделать, закончив свое произведение словами: «Свободен! Свободен! Он ждет тебя!»

Образец 4

Практически все произведения классиков не обходят стороной такую волнующую тему, как любовь. Тысячи романов, пьес, кинокартин посвящены этому необъяснимому и глубокому чувству. Естественно, нашумевший и уникальный по своему содержанию роман «Мастер и Маргарита» не явился исключением. Даже те немногие люди, не державшие в руках этот бестселлер, хотя бы понаслышке знакомы с этой необыкновенной и одновременно грустной историей любви.

В изложении романа «Мастер и Маргарита», автор — Михаил Булгаков описывает два вида чувств: первое чувство – это любовь между мужчиной и женщиной, понятная и земная, второе чувство – вселенская любовь ко всему человечеству, которую многим, увы, понять не дано.

Персонаж романа, Иешуа Га-Норци, несмотря на все страдания и унижения, которым он подвергался из-за своих проповедей, всё равно оставался исполненным любви к своим обидчикам, находил им оправдания и прощал. Писатель описывает Иешуа и его чувства, проводя параллель с самим Всевышним, пытаясь донести до людей, что несмотря ни на что, Бог прощает всех нас, просто потому, что любит. Вера в доброту, в то, что она всегда побеждает зло – всё это делало Иешуа бесстрашным, даже перед самой смертью. Он ничего не боялся, потому что знал, что всякий конец — это только начало новой жизни.

Что касается любви между мужчиной и женщиной, в данном случае между Мастером и Маргаритой, то здесь автор описывает любовь земную, правда принесла она героям не только счастье, но и страдание, и смерть. Писатель местами сравнивает их любовь с незримым убийцей.

Знакомство Мастера и Маргариты было не случайно, очевидно, что к этому приложил руку Воланд. Недаром местом их первой встречи оказался безлюдный и мрачный переулок. И кажется, что всё в этой истории было предначертано заранее: безумная любовь, страдания, смерть. Эта любовь изначально была обречена, герои лишь после смерти должны были обрести счастье и покой.

В романе рассказывается о любви настоящей, искренней, жертвенной. Казалось бы, зачем Маргарите лишаться благосостояния, положения в обществе и наконец, продавать душу самому Дьяволу? На такую жертву способна только женщина, испытывающая истинные чувства.

11 класс

Герои до встречи друг с другом

Устами самого Мастера Булгаков рассказывает нам о его жизни до встречи с героиней. По образованию историк, герой работал в одном из музеев столицы, иногда «занимался переводами» (знал несколько языков). Он был одинок, знакомых в Москве имел мало. Выиграв по облигации, полученной на работе, большие деньги, снял подвальные комнаты в маленьком доме, купил нужные книги и начал писать роман о Понтии Пилате. Мастер, имевший тогда имя, переживал свой «золотой век». Наступившая весна была прекрасна, роман о Пилате «летел к концу».

Однажды «случилось нечто гораздо более восхитительное», нежели крупный выигрыш – Мастер встретил женщину, очень красивую, с «необыкновенным, никем не виданным одиночеством в глазах», и с этого момента жизнь его обрела полноту.

Женщина эта была красива, обеспечена, замужем за молодым успешным специалистом, и, по меркам окружающих людей, совершенно благополучна. Рассказывая о ней, автор восклицает: «Боги, боги мои! Что же нужно было этой женщине!» Героиня одинока и несчастна – в ее жизни нет любви. Вместе с Мастером в жизнь Маргариты пришел смысл.

Так с рассказа о, казалось бы, случайной встрече героев начинает звучать в романе «Мастер и Маргарита» тема любви.

Проблема любви в романе

Любовь не сделала героев лучше или хуже – она, как истинное чувство, сделала их другими.

Мастер и Маргарита поняли, что свела их «сама судьба и что созданы они друг для друга навек». Любовь «поразила нас мгновенно», «поразила нас сразу обоих! – восклицает Мастер, разговаривая с поэтом Бездомным, – так поражает молния, так поражает финский нож!» – навсегда и бесповоротно.

Мастер теперь создавал великий роман, его вдохновляла любимая. Маргарита же обрела счастье, став «тайной женой», подругой и единомышленницей писателя. И, как не было в переулке, по которому, впервые встретившись, шли герои, «ни души», так в новой их жизни не было места никому: только двое и общее их дело – роман, творимый Мастером.

Роман был дописан, и «настал час, когда пришлось покинуть тайный приют и выйти в жизнь».

Мир литературы, реальность, в которую погружается Мастер – мир приспособленчества, бездарности и отрицания таланта, ломает его.

Героям приходится противостоять окружающему миру. Следя за судьбой писателя и его возлюбленной, мы видим, как многопланово решается проблема любви в романе «Мастер и Маргарита».

Мастер и Маргарита — это идеал любви? Нет!

Маргаритой принято восхищаться, видеть в ней возвышенный образ любящей, верной, милосердной женщины. С ней Мастеру предстоит провести вечность. Будем ему завидовать? Желать и себе столь доброго исхода?

Что ж, посмотрим на ее милосердие.

Да, Воланду заступничество Маргариты за Фриду поначалу кажется милосердием. Но Маргарита успокаивает духа зла:

«Воланд, обратившись к Маргарите, спросил: – Вы, судя по всему, человек исключительной доброты? Высокоморальный человек? – Нет, – с силой ответила Маргарита, – я знаю, что с вами можно разговаривать только откровенно, и откровенно вам скажу: я легкомысленный человек. Я попросила вас за Фриду только потому, что имела неосторожность подать ей твердую надежду. Она ждет, мессир, она верит в мою мощь. И если она останется обманутой, я попаду в ужасное положение. Я не буду иметь покоя всю жизнь. Ничего не поделаешь! Так уж вышло. – А, – сказал Воланд, – это понятно».

Как видим, свой внутренний комфорт Маргарита ценит выше встречи с Мастером. Воланд предупрелил, что исполнит лишь одну ее просьбу. Маргарита имеет все основания подозревать, что Мастер в тюрьме. Но просит она не за него. За себя. За свой покой. Так что Маргарита успешно прошла испытание Воланда. Вот если бы она бросилась сразу просить за Мастера, жертвуя собой – вот тогда она явила бы чуждость своего духа духу Воланда. А так – они оказались одного поля ягодами. Ради себя они могут помогать людям, но ради себя же могут и перешагивать через них. Такая Маргарита Воланду понятна. Ее можно забрать с собой из Москвы.

Еще Маргарита заступается за Понтия Пилата. Но как-то очень несимпатично описывается это ее «заступничество»:

«– Отпустите его, – вдруг пронзительно крикнула Маргарита так, как когда-то кричала, когда была ведьмой, и от этого крика сорвался камень в горах и полетел по уступам в бездну, оглашая горы грохотом. Но Маргарита не могла сказать, был ли это грохот падения или грохот сатанинского смеха».

Вариант: «О, как мне жаль его, о, как это жестоко! – заломив руки, простонала Маргарита». Слишком много в этом нарочитости, позы и штампа…

Другая исповедь Маргариты:

«– Я тебе сказку расскажу, – заговорила Маргарита и положила разгоряченную руку на стриженную голову, – была на свете одна тетя. И у нее не было детей, и счастья вообще тоже не было. И вот она сперва много плакала, а потом стала злая» (гл.21).

Вот описание мертвой Маргариты: «ведьмино косоглазие и жестокость и буйность черт». Вот Маргарита ожившая: «Голая Маргарита скалила зубы». Так что не стоит удивляться, видя, что животные – даже мистические – боятся Маргариту. «Коровьев галантно подлетел к Маргарите, подхватил ее и водрузил на широкую спину лошади. Та шарахнулась, но Маргарита вцепилась в гриву и, оскалив зубы, засмеялась», – говорилось в ранних рукописях.

Булгаков гениально владеет русским языком. И если он для описания героини подобрал именно такие слова – значит не стоит романтизировать Маргариту, отдирать от нее те черты, которые ей придал Булгаков, а насильственно отреставрированный лик ведьмы возносить на одну ступень со светлыми Мадоннами русской классики… Вы можете себе представить, чтобы у Льва Толстого Наташа Ростова улыбнулась Пьеру, «оскалив зубы»?

В редакции 1936-37 гг. Маргарита утешается своей тотальной ненавистью: «О нет, – прошептала Маргарита, – я не мерзавка, я лишь бессильна. Поэтому буду ненавидеть исподтишка весь мир, обману всех, но кончу жизнь в наслаждении… Уже на Арбате Маргарита сообразила, что этот город, в котором она вынесла такие страдания в последние полтора года, по сути дела, в ее власти теперь, что она может отомстить ему, как сумеет. Вернее, не город приводил ее в состояние веселого бешенства, а люди. Они лезли отовсюду из всех щелей. Они высыпались из дверей поздних магазинов, витрины которых были украшены деревянными разрисованными окороками и колбасами, они хлопали дверьми, входя в кинематографы, толкались на мостовой, торчали во всех раскрытых окнах, они зажигали примусы в кухнях, играли на разбитых фортепиано, дрались на перекрестках, давили друг друга в трамваях… „У, саранча! – прошипела Маргарита“. »

Во всех вариантах романа Маргарита мстит совершенно незнакомым ей людям…

Так кто же она? Во второй полной рукописной редакции романа (1938 год) поясняется, что Маргарита – это реинкарнация хозяйки Варфоломеевской ночи, французской королевы Марго. На балу Воланд представляет Маргарите демона-убийцу Абадонну, реакция которого вносит полную ясность в этот вопрос: «Я знаком с королевой, правда, при весьма прискорбных обстоятельствах. Я был в Париже в кровавую ночь 1572-го года». Там же Коровьев говорит Маргарите: «Вы сами королевской крови… тут вопрос переселения душ… В шестнадцатом веке Вы были королевой французской… Воспользуюсь случаем принести Вам сожаления о том, что знаменитая свадьба ваша ознаменовалась столь великим кровопролитием…».

Так что о доброте и милосердии «черной королевы» Маргариты (так к ней обращаются на балу) говорить стоит поосторожнее.

А верна ли Маргарита своей любви?

Маргарита Мастера в отличие от Маргариты Фауста – далеко не девственница. С Мастером она изменяла живому мужу, от которого ничего не видела, кроме добра. Едва только Мастер исчез из ее жизни, она уж готова завести роман с другими мужчинами: «Почему, собственно, я прогнала этого мужчину? Мне скучно, а в этом ловеласе нет ничего дурного, разве только что глупое слово „определенно“? Почему я сижу, как сова, под стеной одна? Почему я выключена из жизни?» (гл. 19).

«Дьяволу бы я заложила душу, чтобы только узнать…». А чем же она тогда будет любить Мастера, если душу она продает сатане? Если не душой, то тем, что она в обнаженном виде демонстрировала всей нечестной публике на балу у сатаны? Значит, лишь плоть Маргарита оставляет для Мастера?

Но – только ли для Мастера?

Вот какой-то мужчина попобовал познакомиться с Маргаритой, но встретил ее мрачный взгляд. Маргарита Николаевна тут же пожалела о несостоявшемся знакомстве: «Вот и пример, – мысленно говорила Маргарита тому, кто владел ею, – почему, собственно, я прогнала этого мужчину? Мне скучно, а в этом ловеласе нет ничего дурного, разве только что глупое слово „определенно“? Почему я сижу, как сова, под стеной одна? Почему я выключена из жизни?» Она совсем запечалилась и понурилась».

В рукописи 36-37 гг. Маргарита не прочь заигрывать даже с Азазелло (бесом) при первом же их знакомстве на Манежной площади: «Хорошо, пожалуйста, – уже без надменности ответила Маргарита Николаевна, растерялась, подумала о том, что садясь на скамейку, забыла подмазать губы».

В черновиках [Булгакова] Маргарита «Сверкает распутными глазами». Или: «Маргарита хохотала, целовалась, что-то обещала, пила еще шампанское и, опьянев, повалилась на диван и осмотрелась… Кто-то во фраке представился и поцеловал руку, вылетела рыженькая обольстительная девчонка лет семнадцати и повисла на шее у Маргариты и прижалась так, что у той захватило дух… Гроздья винограду появились перед Маргаритой на столике, и она расхохоталась – ножкой вазы служил золотой фаллос. Хохоча, Маргарита тронула его, и он ожил в ее руке. Заливаясь хохотом и отплевываясь, Маргарита отдернула руку. Тут подсели с двух сторон. Один мохнатый с горящими глазами прильнул к левому уху и зашептал обольстительные непристойности, другой – фрачник – привалился к правому боку и стал нежно обнимать за талию. Девчонка уселась на корточки перед Маргаритой, начала целовать ее колени. – Ах, весело! Ах, весело! – кричала Маргарита, – и все забудешь. Молчите, болван! – говорила она тому, который шептал, и зажимала ему горячий рот, но в то же время сама подставляла ухо».

Любовь делает человека слепым: кроме любимого человека все остальные становятся бесполыми «товарищами по работе» и «гражданами». Для Маргариты Мастер не становится Единственным. Так Мастера она любит или свою новую игрушку, которая расцветила ее жизнь?

И если Маргарита может с хохотом «отплевываться» от «ожившего фаллоса», то не не стоит удивляться ее кредо: «Не надо ни о чем думать, не надо ничего бояться и выражения тоже подбирать не надо».

Маргарита стала ведьмой задолго до встречи с Воландом: «Что нужно было этой женщине, в глазах которой всегда горел какой-то непонятный огонечек, что нужно было этой чуть косящей на один глаз ведьме» (гл. 19).

Она вполне сознательно продает свою душу дьяволу: «Ах, право, дьяволу бы заложила душу, чтобы только узнать, жив он или нет!» (гл. 19). «– Ты сейчас невольно сказал правду, – заговорила она, – черт знает, что такое, и черт, поверь мне, все устроит! – глаза ее вдруг загорелись, она вскочила, затанцевала на месте и стала вскрикивать: – Как я счастлива, как я счастлива, как я счастлива, что вступила с ним в сделку! О, дьявол, дьявол! Придется вам, мой милый, жить с ведьмой» (гл. 30).

И еще до встречи с Воландом Маргарита потеряла свою душу. Она кокетничает, когда говорит, «заложила бы душу» – ибо, похоже, она вообще не верит в существование души. Оттого и мечтает о самоубийстве (самоубийцы слепо и наивно полагают, будто уничтожение тела тождественно уничтожению души и ее боли). «Так вот, она говорила, что с желтыми цветами в руках она вышла в тот день, чтобы я наконец ее нашел, и что если бы этого не произошло, она отравилась бы, потому что жизнь ее пуста». Странно, но даже встреча с сатаной и его призраками не убеждает Маргариту в бессмертии души: и утром после бала она по прежнему думает о самоубийстве: «Только бы выбраться отсюда, а там уж я дойду до реки и утоплюсь».

Поскольку же ведьмой (хоть в втайне от себя самой) Маргарита была еще до встречи с сатаной, то и «знакомство с Воландом не принесло ей никакого психического ущерба».

Маргарита – не Муза. Она лишь слушает уже написанный роман. В жизни Мастера она появляется, когда роман уже почти закончен.

Хуже того. Именно Маргарита подталкивает его к самоубийственному поступку – отдать рукопись в советские издательства: «Она сулила славу, она подгоняла его и вот тут-то стала называть мастером». Это или сознательная провокация или потрясающее безмыслие. Или просто медиумичность: и Мастер и Маргарита открыты воздействию Воланда. Во всяком случае пассивность Мастера подчеркивается вполне ясно: «И, наконец, настал час, когда пришлось покинуть тайный приют и выйти в жизнь».

Нет, эта «черная королева» не сможет вдохновить Мастера на новые творения… Призрак Мастера завещал Ивану Бездомному продолжить роман «о нем». Но призрак Маргариты поцеловал юношу – и профессор Понырев так ничего и не написал (хотя Маргарита и уверяла его, что она знает его будущее и там все будет хорошо). Ничего не напишет и зацелованный Маргаритой призрак Мастера.

Характерно также, что Мастер и Маргарита обречены на бесплодие; и на земле они не смогли родить детей, тем более не будет детей у призраков. Они будут «лепить гомункула». Они будет резать друг друга своей «любовью» («Любовь выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает убийца в переулке, и поразила нас сразу обоих! Так поражает молния, так поражает финский нож!» (гл. 13)). Кажется, страсть к Маргарите, выскочившая «из под земли» – это второй (после выигрыша ста тысяч) спонсорский взнос Воланда в работу Мастера.

В булгаковском романе нетрудно заметить мотив расплаты за легковесные слова: «булгаковский дьявол обладает поразительным свойством материализовываться после любого чертыханья всех героев романа, любящих всуе поминать имя нечистого». («Берлиоз: „Пожалуй, пора бросить все к черту и в Кисловодск…“ И тут знойный воздух сгустился перед ним…»).

Но свой рассказ о Маргарите Мастер как раз и начинает с упоминания черта: «Она несла в руках отвратительные, тревожные желтые цветы. Черт их знает, как их зовут…».

«Любовь выскочила…». «Так поражает финский нож»… «Убийца»…Неужели великий Булгаков, великий стилист не смог найти других слов для описания «вечной любви»? Но если он нашел именно такие слова – то, может, это и не любовь? Может, это взаимное использование любовниками друг друга?

Да, я слышу всегдашнее возражение: постойте, сам же Булгаков сказал, что он пишет роман о «настоящей, верной, вечной любви»… Сказать он и в самом деле так сказал. Но – как? С какой интонацией? Это всерьез или с иронией и издевкой? «Что дальше происходило диковинного в Москве в эту ночь, мы не знаем и доискиваться, конечно, не станем, тем более, что настает пора переходить нам ко второй части этого правдивого повествования. За мной, читатель! За мной, читатель! Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви? Да отрежут лгуну его гнусный язык! За мной, мой читатель, и только за мной, и я покажу тебе такую любовь!» (гл. 19).

Скажите, где еще Булгаков высказывался от себя о серьезном и вечном с такой назойливо-восторженной интонацией первомайских призывов? Тут очевидная авторская самоирония – фантасмагорию назвать «правдивым повествованием». Тут очевидная фельетонность. Только в одном месте романа упоминается подобная восклицательно-призывная интонация – когда Ивану Бездомному «приспичило обличать Рюхина»: «Посмотрите на его постную физиономию и сличите с теми звучными стихами, который он сочинил к первому числу! Хе-хе-хе… „Взвейтесь!“ да „развейтесь!“».

Таким же искусственным фальцетом отдает и от заверения Булгакова о вечной любви и верности Маргариты. Булгаков пошутил – а его шутку приняли всерьез…Столь же мало веры и громкой декларации Маргариты, принимающей баночку с зельем из рук Азазелло – «Я погибаю из-за любви! – и, стукнув себя в грудь, Маргарита глянула на солнце».

Так что нет уверенности в том, что Маргарита не будет улетать на ежегодные балы Воланда в поисках менее скучных друзей.

Маргарита владеет Мастером. Мастеру же не обрести свободы от Маргариты.

Маргарита грозит Мастеру: «А прогнать меня ты уже не сумеешь».

То, что это именно угроза, понимает даже Воланд: «мастер, притянул к себе Маргариту, обнял ее за плечи и прибавил: – Она образумится, уйдет от меня… – Не думаю, – сквозь зубы сказал Воланд» (гл. 24). А во второй полной рукописной редакции реакция Воланда выглядела еще более однозначной: «Итак, человека за то, что он сочинил историю Понтия Пилата, вы отправляете в подвал в намерении его там убаюкать?»

Вообще Мастер становится приложением к Маргарите: «Я хочу, чтобы мне сейчас же, сию секунду, вернули моего любовника, мастера, – сказала Маргарита, и лицо ее исказилось судорогой». Маргарита здесь все же просит о себе (как о своем же покое она просила, вступаясь за Фриду). Она имеет Мастера, пользуется им, как она пользовалась кремом Воланда. Не случайно в кошмарах Ивана Понырева она столь властно обращается с Мастером: «Тогда в потоке складывается непомерной красоты женщина и выводит к Ивану за руку пугливо озирающегося обросшего бородой человека. Иван Николаевич сразу узнает его. Это – номер сто восемнадцатый, его ночной гость» (Эпилог).

Так что Маргарита – отнюдь не «ангел хранитель» и не «добрый гений» Мастера. Вечность с ней – подарочек еще тот!

«ОН ЗАСЛУЖИЛ ПОКОЙ»

О судьбе Мастера сказано красиво: «Он не заслужил света, он заслужил покой». И несколькими поколениями советских интеллигентов эти слова переживались как символ их скудных эсхатологических надежд.

«Счастливый финал»…

Почему все так рады за Мастера, что завидуют его «синице в руке», совсем и не задумываясь о его утрате – о «журавле в небе», о Свете? Ведь в русской литературной традиции свет и покой едины. Булгаков даже для эпиграфа письма ко Сталину избрал некрасовское стихотворение, в котором была строка – «Вдруг ангел света и покоя мне песню чудную запел»… Неужели непонятно, что покой оторванный от света – это темный покой, могильный мрак?

Так в чем же грех Мастера? Почему он не заслужил света? В чьих глазах он «согрешил»? От кого он принимает свою полу-награду, полу-наказание?

Ясно, что его грех связан с его романом. Но что же было грехом – написание романа в синергии с Воландом или его сожжение?

Приговор Мастеру выносит Иешуа (второстепенный персонаж его романа о Пилате). Персонаж судит своего автора. Но автор не один: есть соавтор – Воланд. Иешуа – создание не только Мастера, но и Воланда. Поэтому Воланда он просит о покое для Мастера. Для Воланда эта просьба призрака, вызванного им же самим к жизни, досадна и нелепа. И без нее Воланд уже решил, что делать с Мастером, а заодно и с Маргаритой.

Тогда понятно, что грехом (с точки зрения Воланда и Иешуа, а отнюдь не моей) оказывается именно сожжение романа. Мы уже знаем, что призраки чахнут, если их оставлять без внимания… Мастер должен был впустить евангелие от Воланда в мир, но – испугался. Воланд пробовал подтолкнуть его к тиражированию рукописи, подослав к нему Маргариту. «Она сулила славу, она подгоняла его и вот тут-то стала называть мастером». Уже после провала Мастер «шепотом вскрикивал, что он ее, которая толкала его на борьбу, ничуть не винит, о нет, не винит!». (Так Иешуа не винит Понтия Пилата). Маргарита же именно после издательского провала рукописи стала отдаляться от Мастера: «теперь мы больше расставались, чем раньше. Она стала уходить гулять».

Неверно предположение М. Дунаева, будто Воланду роман Мастер нужен был для черной мессы – «бала». «Роман, созданный Мастером, становится не чем иным, как евангелием от сатаны, искусно введенным в композиционную структуру произведения об антилитургии. Вот для чего была спасена рукопись Мастера. Вот зачем искажен образ Спасителя. Мастер исполнил предназначенное ему сатаной».

Как раз на балу у Воланда роман Мастера никак не фигурирует, не зачитывается, не замечается, и никто из его персонажей там даже не появляется. Бал нечисти состоялся бы и без романа Мастера (он вообще ежегодно-весенний). А вот сожжение Мастером порученного ему труда в глазах Воланда есть дезертирство. Мастер испугался первого сопротивления твердолобых атеистов и отступил, не решился разбросать по свету осколки кривого зеркала, а тем самым ослабил общую стратегию антихристианского наступления.

А хорошо ли Мастеру быть в темном, бес-светном покое? Чего лишился мастер, отказавшись от света? От чего отгородил его «покой», подаренный Воландом?

Этими вопросами отчего-то не принято было задаваться.

Осенью 1933 года Булгаков записывает: «Встреча поэта с Воландом. Маргарита и Фауст. Черная месса. – Ты не поднимешься до высот. Не будешь слушать мессы. Но будешь слушать романтические – … Маргарита и козел. Вишни. Река. Мечтание. Стихи. История с губной помадой».

В рукописи 1936 года это оформлено уже так: «Тебя заметили, и ты получишь то, что заслужил… Исчезнет мысль о Ганоцри и о прощенном Игемоне. Это дело не твоего ума. Ты никогда не поднимешься выше, Ешуа не увидишь, ты не покинешь свой приют.. Он шел к дому, но уж не терзали сомнения и угасал казнимый на Лысом Черепе и бледнел и уходил навеки, навеки шестой прокуратор Понтийский Пилат. Конец».

Мы же попробуем приглядеться к той вечности, по которой обречен бродить призрак Мастера (именно призрак; не будем забывать, что тело Мастера, отравленное Азазелло, не то сгорело в арбатском подвале, не то осталось в палате № 118).

Фауст по воле и милости Бога избежал вечного общения с Мефистофелем и его командой. А вот Мастеру далеко до такой участи. Он и по смерти остается в области Воланда. Мастер не переходит в мир Христа, в мир ангелов. И в вечности Мастер зависим от Воланда и его даров.

Дары же Воланда всегда по меньшей мере двусмысленны. Во всем романе он наиболее откровенно врет именно в этой сцене прощания с Мастером.

О Пилате Воланд говорит так: «Вам не надо просить за него, Маргарита, потому что за него уже попросил тот, с кем он так стремится разговаривать». Стоп! Ведь Иешуа через Левия Матвея просил за Мастера, а не за Пилата!

Второй звоночек: Воланд предлагает Мастеру создать гомункула: «Неужели вы не хотите, подобно Фаусту, сидеть над ретортой в надежде, что вам удастся вылепить нового гомункула? Туда, туда».

Снова ложь: Воланд подменяет Фауста Вагнером: гомункула создал Вагнер, «лаборант» Фауста, и, по оценке своего учителя – «беднейшее из всех земных исчадий». Фауст в это время был в летаргическом сне.

Вагнер – безнадежный книжник: «Меня леса и нивы не влекут, И зависти не будят птичьи крылья. Моя отрада – мысленный полет По книгам, со страницы на страницу. Зимой за чтеньем быстро ночь пройдет, Тепло по телу весело струится, А если попадется редкий том, От радости я на небе седьмом».

Но не таков Фауст: «Я на познанье ставлю крест. Чуть вспомню книги – злоба ест».

Фауста тошнит от «спального колпака и халата» Вагнера. Воланд же, называя Мастера Фаустом, подсовывает ему вагнеровский мирок: «Ты будешь засыпать, надевши свой засаленный и вечный колпак» (Маргарита о жизни в обещанном «домике»).

Фауста мутило от его размеренно-предсказуемой лабораторно-домашней жизни: «Я проклинаю мир явлений, Обманчивых, как слой румян. И обольщенье семьянина. Детей, хозяйство и жену». Фауст мечтал о деятельности, Мастер (пока был жив) – о беспамятстве и покое. Что ж – спокойней всего на кладбище.

Примечательно, что дух зла действует с ловкостью наперсточника. Фауст не желает вести размеренно-домоседскую жизнь, и Мефистофель тут же его подсовывает ему свой навязчивый сервис: «(Фауст) „Жить без размаху – никогда! (Мефистофель): вот, значит, в ведьме – и нужда“.

Мастеру, напротив, по сердцу арбатский подвальчик, домашний уют. Но дар Воланда все тот же: ведьма.

Ведьма и королева Варфоломеевской ночи в приложении к домашнему обиходу: «ловите гранату! Не бойтесь, она ручная!». Дерзаний у мастера нет, творчества уже нет, пути нет. Зато ведьма теперь всегда с ним.

И лепка нового гомункула вряд ли чем обогатит мир призраков: в «Фаусте» гомункул как раз жаждет обрести плоть, вырваться из своей стеклянной реторты. И как Мастер сможет дать плоть гомункулу, если он и сам ее лишен? Как он сможет освободить гомункула (Анаксагор в «Фаусте» говорит гомункулу – ты «жил, оградясь своею скорлупой»), если он сам стал «человеком в футляре»? Впрочем, одного гомункула Мастер уже создал: из Христа-Богочеловека он попробовал слепить человечка…

Ну, а если мы вспомним «Собачье сердце», то поймем, что для Булгакова идея гомункула была похоронена раз и навсегда.

Что еще Воланд уготовил Мастеру на вечность? – призрак Маргариты. Качество этого подарка вызывает определенные сомнения, изложенные в предыдущей главе.

Следующий дар – музыка Шуберта.

Из окончательного текста романа трудно понять, почему именно Шуберт станет неразлучным с Мастером. Но в ранних вариантах все яснее. Там звучит романс Шуберта «Приют» на стихи Рельштаба: «черные скалы, вот мой покой»: Варенуха «побежал к телефону. Он вызвал номер квартиры Берлиоза. Сперва ему почудился в трубке свист, пустой и далекий, разбойничий свист в поле. Затем ветер. И из трубки повеяло холодом. Затем дальний, необыкновенно густой и сильный бас запел, далеко и мрачно: „… черные скалы, вот мой покой… черные скалы…“. Как будто шакал захохотал. И опять „черные скалы… вот мой покой…“. Или: «Нежным голосом запел Фагот… черные скалы мой покой». Вот и отгадка – что значит «покой без света».

Романс Шуберта, исполняемый Воландом по телефону, отсылает нас не только к Мефистофелю, но и к оперному Демону Рубинштейна. Декорации пролога оперы “Демон” в знаменитой постановке с участием Шаляпина легко узнаваемы читателем булгаковского романа – нагромождения скал, с высоты которых Демон – Шаляпин произносит свой вступительный монолог “Проклятый мир”.

Так что «божественные длинноты» Шуберта, воспевающего черные скалы, Воланд превратил в инструмент замаскированной пытки. Теперь протяженность этих длиннот будет неограничена…

Еще один воландов дар: «старый слуга».

Значит, кто-то и в вечности останется «слугой»? В христианстве такого представления нет. Мертвый слуга за гробом – это египетские «ушебти». В гроб египтян клались деревянные фигурки рабов. Предполагалось, что именно они будут выполнять черную работу в загробном мире, в то время как люди (т.е. собственно египтяне) будут радоваться плодам «полей Иалу». А это означает, что посмертие, организованное Воландом – это не-христианское посмертие. Вечность с буратинами. И мелькнувший там Иешуа не более похож на Иисуса, чем египетский фаллический знак (анх) – на Голгофский Крест.

Следующий подарок: домик.

О качестве этого дара можно судить и по тому, что он не впервые возник в творчестве Булгакова. Воланд современному расхристанному читателю кажется симпатягой. Но у Булгакова не раз возникала тема высокого начальства, которое помогает бедному интеллигенту решить квартирный вопрос и избавиться от шариковых и прочих «аннушек». «Ночью я зажег толстую венчальную свечу. Свеча плакала восковыми слезами. Я разложил лист бумаги и начал писать на нем нечто, начинавшееся словами: председателю Совнаркома Владимиру Ильичу Ленину. Все, все я написал на этом листе: и как я поступил на службу, и как ходил в жилотдел, и как видел звезды над храмом Христа, и как мне кричали: – Вылетайте как пробка… Ночью я заснул и увидал во сне Ленина. Я рассказывал про звезды на бульваре, про венчальную свечу и председателя… – Так… так… так.. – отвечал Ленин. Потом он позвонил: – Дать ему ордер на совместное жительство с его приятелем. Пусть сидит веки-вечные в комнате и пишет там стихи про звезды и тому подобную чепуху».

Значит, дар, полученный Мастером, мог бы ему вручить и Ленин. Значит, Воланд вручает Мастеру «ленинскую премию». Темы сходства Воланда и Ленина касаться не будем. Просто о силы Мастер получает вполне посюсторонний, «кесарев» дар. Невысока же для него оказалась планка мечтаний и цена соблазна…

Только советская образованщина, испорченная «квартирным вопросом» и мечтой о дачном домике в Переделкино могла увидеть в этом достойную замену Небесному Иерусалиму и христианскому раю.

Маргарита увещевает Мастера обзавестись «домиком с венецианскими окнами». Но именно в таком домике и жил Фауст, и именно на эти окна у него была аллергия: «Назло своей хандре Еще я в этой конуре, Где доступ свету загражден Цветною росписью окон!».

Фаусту, «чья жизнь в стремлениях прошла», Мефистофель однажды предложил следующий жизненный план: «Возьмись копать или мотыжить. Замкни работы в тесный круг. Найди в них удовлетворенье. Всю жизнь кормись плодами рук, Скотине следуя в смиренье. Вставай с коровами чуть свет, Потей и не стыдись навоза – Тебя на восемьдесят лет Омолодит метаморфоза».

Фауст гневно протестует: «Жить без размаху? Никогда! Не пристрастился б я к лопате, К покою, к узости понятий».

И вот мирок, из которого вырвался Фауст, Воланд предлагает Мастеру как высшую награду.

Воланд сам упомянул Фауста и обещал Мастеру то, что якобы привело бы в восторг самого Фауста. Но реально Мастеру он подсунул то, что у Фауста вызывало лишь приступы хандры.

Живой Мастер совсем не похож на Фауста. Но призрак Мастера, как кажется, пробует уже переживать по-фаустовски. Последнее, что сделал призрак Мастера, покидая свой земной дом – он бросил в огонь не только свою рукопись, но и еще какую-то чужую книгу: «Мастер опьяненный будущей скачкой, выбросил с полки какую-то книгу на стол, вспушил ее листы в горящей скатерти, и книга вспыхнула веселым огнем». В этом поступке в Мастере проснулось что–то от Фауста (жажда скачки, полета, новизны). Оттого Воланд и поминает Фауста. Но на деле-то он подсовывает Мастеру не фаустовский идеал, а вагнеровский. И этот статично-книжный вагнеровский рай точно не будет радовать Мастера. Воланд дарит Мастеру «счастье» с чужого плеча. Оно ему будет жать и натирать душу.

Дурно пахнущую авантюру Воланд предлагает Мастеру. Причем – «сквозь зубы»: «Маргарита тихонько плакала, утирая глаза большим рукавом. – Что с нами будет? – спросил поэт. – Мы погибнем! – Как-нибудь обойдется, – сквозь зубы сказал хозяин и приказал Маргарите: Подойдите ко мне… Вы станете не любовницей, а его женой, – строго и в полной тишине проговорил Воланд, – впрочем, не берусь загадывать. Во всяком случае, – он повернулся к поэту, – примите от меня этот подарок, – и тут он протянул поэту маленький черный револьвер. Поэт все так же мутно и угрюмо гляда исподлобья, взял револьвер».

Как тут не вспомнить другое описание бес-светной вечности:

«– Я не верю в будущую жизнь, – сказал Раскольников. Свидригайлов сидел в задумчивости. – А что, если там одни пауки или что-нибудь в этом роде, – сказал он вдруг. „Это помешанный“, – подумал Раскольников. – Нам вот все представляется вечность как идея, которую понять нельзя, что-то огромное, огромное! Да почему же непременно огромное? И вдруг, вместо всего этого, представьте себе, будет там одна комнатка, эдак вроде деревенской бани, закоптелая, а по всем углам пауки, и вот и вся вечность. Мне, знаете, в этом роде иногда мерещится. – И неужели, неужели вам ничего не представляется утешительнее и справедливее этого! – с болезненным чувством вскрикнул Раскольников. – Справедливее? А почем знать, может быть, это и есть справедливое, и знаете, я бы так непременно нарочно сделал! – ответил Свидригайлов, неопределенно улыбаясь»…

Вечность без вдохновения ждет Мастера: «– Так, стало быть, в Арбатский подвал? А кто же будет писать? А мечтания, вдохновение? – У меня больше нет никаких мечтаний и вдохновения тоже нет, – ответил мастер, – ничто меня вокруг не интересует, кроме нее, – он опять положил руку на голову Маргариты, – меня сломали, мне скучно, и я хочу в подвал» (гл. 24).

Мастеру еще предстоит узнать страшную правду о своей творческой импотенции: без воландовского вдохновения он уже не сможет написать ничего подобного своему сгоревшему роману… Воланд подарил этот роман Мастеру. Воланд же (через Азазелло) его и сжег. Дары Воланда всегда двусмысленны. Мастер ведь уже предчувствовал, с кем связался и чем все это кончится: «Стоило мне перед сном потушить лампу в маленькой комнате, как мне казалось, что через оконце, хотя оно и было закрыто, влезает какой-то спрут с очень длинными и холодными щупальцами» (гл. 13).

Вспомним еще револьвер, который в рукописи 36-37 годов Воланд дарит Мастеру, и картина станет вполне богословски-канонической.

По наблюдению святых Отцов, когда человек вступает в общение с Князем тьмы, в его душу начинает постепенно проникать отчаяние. Ты вроде стал хозяином жизни, пробудившиеся в тебе страсти должны толкать тебя к наслаждению жизнью… И вдруг – тоска, «спрут в душе». Это твой новый “духовный покровитель” вдруг сбрасывает маску и дышит тебе в лицо открытым холодом и жаждой уничтожения.

Из книги «Мастер и Маргарита»: за Христа или против?. Диакон Андрей Кураев

Вы можете поаплодировать автору (хоть 10 раз)30

аргументы из литературы и сочинение ЕГЭ

• Сила любви заставляет человека меняться ради того, кого он любит
• Любовь не всегда красива внешне, она выражается в счастье внутри человека
• Любовь может заставить человека пойти на необдуманные, бесстрашные и даже безнравственные поступки
• Суть любви заключается в том числе и в том, что любящий человек никогда не причинит боли возлюбленному
• Любовь к людям – это способность пожертвовать собой ради их счастья
• Любовь открывает в человеке лучшие чувства

Аргументы

Л. Н. Толстой “Война и мир”. Настоящей можно назвать любовь Пьера Безухова к Наташе Ростовой. Он знал, что Наташа – невеста Андрея Болконского, его друга, поэтому не позволял себе лишнего. Лучшие чувства Пьера проявлялись в готовности помочь, поддержать в трудной ситуации. Он уважал человека, которого любит. У Пьера была возможность ухаживать за Наташей, когда князь Андрей был в отъезде, но он считал низким препятствовать чужому счастью, рушить отношения близких для него людей. Такова настоящая любовь: она живет внутри человека, проявляется в благородных поступках.

А. Куприн “Гранатовый браслет”. Способным на истинную любовь оказывается Желтков, обыкновенный чиновник. Любовь к Вере Шеиной – основа его жизни. Все свое существование Желтков посвятил этой женщине. Он понимал, что они не могут быть вместе: уж очень сильно различалось социальное положение этих двух людей. Желтков не мешал Вере Николаевне жить, не мечтал ее завоевать, а просто любил – это было для него высшим счастьем. Самоубийство героя – это не трусость, ведь он ушел из жизни, чтобы не мешать Вере Шеиной. Желтков подарил ей самое дорогое, что имел – гранатовый браслет. Он простился с жизнью с чувством благодарности за все, что подарила ему любовь.

М. Булгаков “Мастер и Маргарита”. Любовь Маргариты к Мастеру можно назвать настоящей, невероятно сильной. Маргарита готова пойти на все, что позволит ей снова быть с любимым человеком. Она вступает в сделку с дьяволом, становится королевой на балу у сатаны. И все ради одного человека – Мастера, без которого она жить не может. Любовь побуждает человека совершать самые безумные поступки. Сила любви выше чувства страха. Маргарита доказывает это, за что и получает награду – вечный покой вместе с Мастером.

Джек Лондон “Мартин Иден”. Выходец из рабочего класса, бедный молодой моряк Мартин Иден влюбляется в Руфь Морз – девушку, принадлежащую к высшему сословию. Любовь побуждает малообразованного юношу развиваться, чтобы преодолеть пропасть, разделяющую его и Руфь. Мартин Иден много читает, начинает писать свои произведения. Скоро он становится одним из самых образованных людей, имеющих на все собственный взгляд, чаще всего отличный от господствующих в обществе мнений. Мартин Иден и Руфь Морз помолвлены, но это держится в тайне, ведь молодой человек по-прежнему старается стать писателем, но так и не имеет денег в кармане. В Мартина Идена никто не верит: ни сестры, ни Руфь, ни семья Морзов. Он же во имя любви усердно трудится: пишет, спит по четыре часа, читает, снова пишет, потому что любит Руфь по-настоящему, хочет обеспечить их счастье. После скандала вокруг личности Мартина Идена, устроенного молодым репортером, помолвку разрывают. Руфь не желает даже говорить с ним. Но когда он становится популярным, богатым, получает признание, тогда его и начинают любить. Руфь уже не против выйти за него замуж: она говорит, что всегда его любила, что совершила ужасную ошибку. Но Мартин Иден не верит этим словам. Он понимает, что ничуть не изменился за это время. Когда помолвка была разорвана, произведения, получившие признание, уже были написаны. А значит, раз Руфь рассталась с ним тогда, она по-настоящему не любила. А вот любовь Мартина Идена была истинной, настоящей, чистой.

М. Горький “Старуха Изергиль”. Настоящей может быть не только любовь между двумя сердцами, но и любовь к людям в целом. Данко, герой произведения, жертвует жизнью во имя спасения людей. Его цель благородна. Данко вырывает из груди сердце и освещает им путь. Люди выходят из леса и оказываются спасены. Но никто уже не помнит о подвиге героя, а ведь он отдал жизнь ради счастья окружающих.

Великий немецкий философ В.Ф. Гегель определял любовь, как высшее «нравственное единение», как чувство полной гармонии, отказ от собственных эгоистичных интересов, забвение себя самого, и в этом забытье — обретение собственного «я». А значит, без верности не существует любви. Причем, верности не только физической, но и духовной, ведь любить – значит всецело посвятить себя другому, оставаясь преданным любимому человеку и телом, и мыслью. Такова идея многих произведений русской классики, посвящённых проблеме соотношения этих двух нравственных категорий: любви и верности, их неразрывности и единства.

1. Любовь не ведает ни времени, ни преград. В рассказе И.А. Бунина «Тёмные аллеи» героиня встречает того, кто когда-то бросил ее и предал их союз забвению. Он оказывается случайным гостем на её постоялом дворе. За долгие годы разлуки они оба изменились, встав на совершенно разные жизненные пути. Он едва ли узнает женщину, которую в прошлом любил. Однако она проносит свою любовь к нему через годы, остается одинокой, предпочитая семейному счастью жизнь, полную тяжелого повседневного труда и быта. И только самое первое, и главное чувство, испытанное ею когда-то, становится единственным счастливым воспоминанием, той самой привязанностью, верность которой она готова отстаивать ценой одиночества, осознавая при этом несостоятельность и трагическую обречённость такого подхода. «Молодость у всякого проходит, а любовь — другое дело», — как бы мимоходом роняет героиня. Она не простит несостоявшемуся возлюбленному измены, но при этом по-прежнему будет верна любви.
2. В повести А.И. Куприна «Гранатовый браслет» верность любви достигает небывалых высот, является источником жизни, однако, возвышая героя над повседневностью, губит его. В центре повествования – мелкий чиновник Желтков, страдающий от безответной страсти, которая движет каждым его поступком. Он влюблен в замужнюю женщину, едва ли подозревающую о его существовании. Случайно встретив Веру однажды, Желтков остается верным своему высокому чувству, лишенному бытовой пошлости. Он осознает свое бесправие и невозможность взаимности со стороны возлюбленной, но не может жить иначе. Его трагическая преданность – исчерпывающее доказательство искренности и уважения, ведь он всё-таки находит в себе силы отпустить любимую женщину, уступив, ради ее же счастья. Желтков убеждён, что его верность ни к чему не обязывает княгиню, это лишь ведь лишь проявление бесконечной и бескорыстной любви к ней.
3. В романе А. С. Пушкина «Евгений Онегин» воплощением любви и верности в пушкинской «энциклопедии русской жизни» становится архетипический образ в русской литературе – Татьяна Ларина. Это цельная натура, искренняя в своих порывах и чувствах. Полюбив Онегина, она пишет ему письмо, не страшась быть осмеянной и отвергнутой. Евгений же оказывается несостоятельном в своём выборе. Он страшится искреннего чувства, не хочет привязываться, следовательно — неспособен на решительный поступок и зрелое чувство, поэтому отвергает героиню. Пережив отказ, Татьяна, тем не менее, предана первой любви до конца, хоть и выходит замуж по настоянию родителей. Когда же Онегин приходит к ней вновь, но уже обуреваемый страстью, она отказывает ему, ведь не может обмануть доверие супруга. В борьбе верности любви и верности долгу побеждает первое: Татьяна отвергает Евгения, но не перестает любить его, оставаясь душевно преданной ему, несмотря на внешний выбор в пользу долга.
4. Любовь и верность нашли свое место и в творчестве М. Булгакова, в романе «Мастер и Маргарита». Действительно, эта книга во многом о любви, вечной и совершенной, изгоняющей из души сомнения и страх. Герои разрываются между любовью и долгом, но остаются верными своему чувству до конца, выбирая любовь как единственно возможное спасение от зла внешнего мира, полного греха и пороков. Маргарита уходит из семьи, отказывается от прежней жизни, полной покоя и комфорта – делает все и жертвуем всем, лишь бы ценой самозабвенной преданности обрести счастье. Она готова на любой шаг – даже на контракт с сатаной и его окружением. Если такова цена любви – она готова ее заплатить.
5. В романе Л.Н. Толстого «Война и мир» пути любви и верности в сюжетной линии каждого из многочисленных героев очень запутаны и неоднозначны. Многим из персонажей романа не удается сохранить верность чувству, иногда, в силу юного возраста и неопытности, иногда — из-за душевной слабости и неспособности простить. Однако судьбы некоторых героев доказывают существование любви верной и чистой, незапятнанной лицемерием и изменой. Так, заботясь об Андрее, израненном на поле брани, Наташа заглаживает ошибку молодости и становится зрелой женщиной, способной на жертвенную и преданную привязанность. Пьер Безухов, влюблённый в Наташу, также остается при своем мнении, не слушая грязных сплетен о бегстве с Анатолем. Они сошлись уже после смерти Болконского, будучи уже зрелыми людьми, готовыми честно и стойко хранить домашний очаг от соблазнов и зла окружающего мира. Ещё одной судьбоносной встречей является встреча Николая Ростова и Марьи Болконской. И пусть их совместное счастье устроилось не сразу, однако, благодаря искренней бескорыстной любви обоих, эти два любящих сердца смогли преодолеть условные преграды и построить счастливую семью.
6. В любви познается характер человека: если верен, значит силен и честен, если нет – слаб, порочен и труслив. В романе Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание», где герои мучимы ощущением собственного несовершенства и непреодолимой греховности, тем не менее, нашлось место для любви чистой и верной, способной даровать утешение и душевный покой. Каждый из героев грешен, но желание искупить совершенные преступления толкает их в объятия друг к другу. Родион Раскольников и Соня Мармеладова вместе борются с жестокостью и несправедливостью внешнего мира, побеждая их, прежде всего, в себе. Поэтому не удивительно, что они, связанные духовно, верны своей любви несмотря ни на что. Соня и Родион принимают совместный крест и отправляются на каторгу, чтобы исцелить душу и начать жить заново.
7. Повесть А. Куприна «Олеся» — ещё один яркий пример чистой, возвышенной любви. Героиня живет в уединении, поэтому в своих чувствах она естественна и непосредственна. Ей чужды нравы деревенских людей, чужда приверженность устаревшим традициям и закоренелым предрассудкам. Любовь для неё – это свобода, чувство простое и сильное, независимое от законов и мнений. В силу своей искренности девушка не способна на притворство, поэтому любит Ивана самозабвенно и жертвенно. Однако столкнувшись с суеверной злостью и ненавистью фанатичных крестьян, героиня сбегает вместе со своей наставницей и не хочет втягивать своего избранника в союз с «ведьмой», чтобы не навлечь на него беду. В душе она навсегда остается верной герою, поскольку в её мировоззрении для любви не существует преград.
8. Любовь преображает человеческое сердце, делает его сострадательным и уязвимым, но, вместе с тем, невероятно смелым и сильным. В романе А.С. Пушкина «Капитанская дочка» внешне слабые и несостоятельные герои в конечном итоге меняют и совершенствуют друг друга, проявляя чудеса верности и отваги. Любовь, зародившаяся между Петром Гриневым и Машей Мироновой, делает из провинциального недоросля настоящего мужчину и солдата, а из болезненной и чувствительной капитанской дочки, верную и преданную женщину. Так, впервые Маша проявляет свой характер, когда отказывается от предложения Швабрина. А отказ выйти замуж за Гринева без родительского благословления обнаруживает душевное благородство героини, готовой пожертвовать личным счастьем ради благополучия любимого человека. Любовная история на фоне значительных исторических событий только усиливает контраст между внешними обстоятельствами и истинной привязанностью сердец, которой не страшны препятствия.
9. Тема любви и верности – источник вдохновения для литературы, поднимающей вопрос о соотношении этих нравственных категорий в контексте жизни и творчества. Одним из архетипических образов вечной любви в мировой литературе являются главные герои трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта».
   Молодые люди стремятся к счастью, несмотря на то, что принадлежат к враждующим семьям. В своей любви они намного опережают время, полное средневековых предрассудков. Искренне верящие в торжество благородных чувств, они бросают вызов условностям, доказывая ценой собственной жизни, что любовь способна преодолеть любые препятствия. Отказаться от чувства для них – значит совершить предательство. Осознанно выбирая смерть, каждый из них ставит верность превыше жизни. Готовность к самопожертвованию делает героев трагедии бессмертными символами идеальной, но трагической любви.
10. В романе М. А. Шолохова «Тихий Дон» отношения и чувства действующих лиц позволяют читателю оценить силу страсти и преданности. Неоднозначность обстоятельств, в которых оказываются герои, осложняется переплетением эмоциональных связей, соединяющих персонажей романа и мешающих обретению долгожданного счастья. Взаимоотношения героев доказывают, что любовь и верность могут быть разнолики. Аксинья в своей преданности Григорию выступает как натура страстная, готовая к самопожертвованию. Она способна последовать за любимым человеком куда угодно, не боится всеобщего осуждения, покидает свой дом, отвергнув мнение толпы. Тихая Наталья любит также преданно, но безнадежно, терзаясь и мучаясь от неразделенности чувства, при этом сохраняя верность Григорию, который не просит её об этом. Наталья прощает равнодушие мужа, его любовь к другой женщине.
Интересно? Сохрани у себя на стенке!

Любовь в ее различных проявлениях на протяжении всей истории человечества являлась наиболее распространенной темой произведений искусства. Попробуем проиллюстрировать виды любви на примере всем известных личностей и литературных героев.

1. ЛЮБОВЬ-ФИЛИА. Это глубокая духовная близость, которая строится на общности интересов или служении общей цели. Испытывая такую любовь, люди чувствуют себя счастливыми настолько, что им никто не нужен, кроме друг друга и общего дела, обеспечивающего постоянный приток новых впечатлений на фоне глубокого взаимопонимания. Наиболее ярко Филиа проявляется, если выражена у обоих партнеров.

Например, супруги Мария и Пьер Кюри, ученые-физики. Можно предположить, что они относились, условно, как и в остальных примерах), к типам: Аналитик и Новатор. Кюри целиком и полностью посвятили себя общей цели — служению науке и нашли друг в друге все необходимое для счастья. Их отношения были полны уважения и постоянного интереса друг к другу, так как строились на интеллектуальной близости. Можно предположить, что им недоставало эмоционального и чувственного дополнения. Но Филиа может смириться с этим. Для нее главное — взаимопонимание и общность интересов.

2. ЛЮБОВЬ-АГАПЭ. Самое возвышенное, красивое, духовное, идеалистическое чувство, для которого не страшно время и расстояние. Чувственная сторона жизни может быть принесена в жертву далекому идеалу. Даже когда люди вместе, для них важнее всего духовная близость, поэтическое созвучие мыслей и чувств. При этом общность занятий и увлечений не так важна, как сходство во взглядах на жизнь. Эта любовь терпелива; она способна ждать взаимности долго и верить в нее даже при минимальных шансах.

Такова любовь Оноре де Бальзака и Эвелины Ганской, типов — Наставник. Несмотря на то, что у них, как и у супругов Кюри, тоже одинаковая форма любви. Их длительная возвышенная любовь, выдержавшая долгие разлуки, была нелегкой, с душевными кризисами и потрясениями. Это чувство сохранялось так долго благодаря своей устойчивой форме и расстоянию, столь благотворному для этого вида любви. По этой же причине после сближения они разочаровались друг в друге.

Гротескный образ этой любви создал Н. Гоголь в романе «Мертвые души» — это Маниловы, тождественные по типу. Их типы — идеалисты Лирики, обладающие незаурядным талантом гармонизатора. Все свое дипломатическое мастерство и жертвенность любви Агапэ, они сосредоточили друг на друге. Их взаимный идеализм и способность строить воздушные замки не изменил им даже в старости.

3. ЛЮБОВЬ-МАНИА. Чувство — слепое, романтическое, очень эмоциональное, порабощающее и любящего, и того, на кого оно направлено. Это, как и Викториа, властное чувство, но власть проявляется не столько в физическом обладании партнером, сколько пытается подчинить его эмоции. Физическая измена здесь не так страшна, как измена в чувствах, эмоциональное предпочтение другого партнера. Ревность в такого рода любви наиболее драматична, охлаждение в чувствах любимого человека переносится тяжело, может привести к убийству или самоубийству, так как эта любовь становится сверхценностью, подчиняя себе человека полностью. Она порождает большинство трагедий.

Такова любовь Анны Карениной и Вронского, имеющих социотипы — Наставник. Их бурные, всепоглощающие и драматические чувства, которые они проявляли друг к другу и ради которых шли на любые жертвы, не выдержали испытания временем. Их положение усугубилось тем, что тождественные отношения хороши лишь до тех пор, пока люди несут друг другу новую информацию.

У Вронского с Анной в конце концов накопилась усталость от бурных эмоций, столь привлекавших вначале обоих высоким накалом. Через некоторое время наступил голод по новой информации, которую они уже не могли дать друг другу. При разрыве Анна теряла намного больше, чем Вронский, так как она поставила на карту все: семью, ребенка, положение в обществе. Лишившись всего и не получив взамен ничего, кроме крушения иллюзий, Анна Каренина покончила с собой. Любовь подчинила ее и погубила.

Точно такой же исход постиг героя известного рассказа Куприна «Гранатовый браслет», принадлежащего к этому же типу личности, который ради своей любви тоже все поставил на карту, даже совершил преступление — растрату государственных денег, чтобы сделать подарок любимой женщине. Без взаимности с ее стороны жизнь потеряла для него смысл, и он решился на самоубийство.

В результате такой любви-сверхценности погибли герои Шекспира Ромео и Джульетта (типы – Наставник). Чаще такой исход принимает любовь-Маниа в сочетании с идеалистичной Агапэ. Но бывают и менее драматичные развязки в такой любви.

Например, другой известный всем случай — любовь Жорж Санд и Мюссе (оба — Наставники). Они измучили друг друга своей страстной и противоречивой любовью, прекратить которую им было трудно, так велика была ее власть над ними, но в конце концов они все же расстались.

4. ЛЮБОВЬ-СТОРГЭ. Это любовь, полная деликатности и такта, склонная к постоянству и компромиссам ради поддержания гармонии в отношениях. Идеальная форма семейной любви, основанная на способности долго поддерживать спокойные дружеские отношения, полные нежности и простой, глубоко человечной любви к партнеру, полной сочувствия и снисхождения к недостаткам. Эта любовь раскрепощающая, когда каждый может быть самим собой и душой и телом; когда любят человека просто за то, что он есть. Единственное, чего она не прощает — это грубости, эгоизма, притворства и неискренности, которые противны самой ее сути. Самое ценное в ней — внимание друг к другу даже в мелочах.

Ярко изображена любовь-Сторгэ у Наташи Ростовой в романе Л. Толстого «Война и мир». В этом примере речь идет о дуальной любви. Ее мужу — Пьеру Безухову (тип Критик) свойственна любовь-Прагма. Дополняющие виды любви — Викториа у Наташи и Агапэ у Пьера придают их чувствам своеобразные оттенки, которые находятся в гармоничном сочетании. Властность Наташи (предположительно, тип Политик) и собственническая сторона ее любви, проявились в беззаветной любви к мужу, который полностью подчинился ее мягкой власти. Любовь Пьера дополняется его возвышенной жертвенностью и благодарностью за стабильность семейного счастья.

Это необходимо его любви-Прагме, которая частью утрачивает свою рассудочность из-за примеси чувства типа Агапэ. Пьеру трудно разобраться в своих чувствах, но полюбив, он склонен идеализировать объект своих чувств. Он любит Наташу тем больше, чем больше она заботится о крепкой семье без лишних мудрствований и духовных исканий, предоставив все это мужу. В их отношениях нет эмоционального накала: они естественны, надежны и постоянны, что характерно для сочетания «Сторгэ-Прагма».

Сходное сочетание такого типа дуальной любви Толстой изобразил и у другой счастливой пары: Николая Ростова (Управляющий) и Марьи Болконской (Гуманист). Любовь-Прагма у Николая выражается в более жесткой форме, чем у Пьера Безухова — на нее накладывает отпечаток суровый характер типа личности Управляющий. В свою очередь, у Марьи Болконской больше, чем у Наташи Ростовой выражен духовный компонент отношений, так как у нее любовь-Сторгэ дополняется типом любви-дружбы Филиа. Поэтому Марья не стремится, подобно Наташе, владеть мужем как собственностью, а ведет постоянную воспитательную работу, смягчая его суровость.

Таким образом, одни и те же формы любви проявляются у разных типов личности по разному. На них сказываются как типные особенности, так и сочетание преобладающей формы эмоционального отношения с дополнительной.

Старосветские помещики — Пульхерия Ивановна и Афанасий Иванович (оба, предположительно, Гуманисты, тип отношений — Сторгэ) , также очень внимательны друг к другу, как и пара Маниловых, но в их чувствах меньше идеализма, зато больше неподдельной искренности. Они обрели свое счастье, так как оба соответствовали высоким моральным требованиям любви — Сторгэ: верность, такт, обоюдная забота, предупредительность. Их отношения просты и естественны, без элементов игры и пафоса, присущих чете Маниловых.

5. ЛЮБОВЬ-ПРАГМА. Ее принято называть рассудочной любовью. Это логическая форма любви, которая не может возникнуть стихийно, быть слишком чувственной или духовной. Более того, если она противоречит здравому смыслу и несет в себе разрушительные тенденции, человек быстро излечивается от нее. Как правило тот, у кого выражена любовь-Прагма не склонен вспоминать, переживать и долго анализировать долго свою неудачу. То, что не рационально, отбрасывается.

Так, Пьер Безухов в своем первом браке с красавицей Элен Курагиной, не встретив взаимности с ее стороны, быстро охладел и без труда вычеркнул ее из своего сердца. Избегая пересудов в обществе, он долго поддерживал видимость этого брака, не пытаясь его расторгнуть. При этом он предоставил жене свободу в выборе занятий и развлечений. При этом Пьер не переживал из-за ее измен. Она для него как бы не существовала.

Любовь-Прагма — это не обязательно брак по расчету, тем более материальному. Это просто выбор, а еще точнее — способность уживаться с партнером, который отвечает не отвлеченным, а вполне житейским требованиям нормальной семейной жизни — спокойной и налаженной в бытовом отношении. В противном случае наступает разочарование и охлаждение. Человеку с такой формы любви необходимо постоянство в отношениях и стабильность. Подходящий партнер становится его любимым приобретением, о котором он заботится, как хороший хозяин.

Такова любовь Николая Ростова у Л.Н. Толстого. Хорошо изобразил ее и Сомерсет Моэм в романе «Театр» на примере дуальной пары — актрисы Джулии и ее мужа и режисера — Майкла. Джулия (Политик) любила Майкла спокойной семейной любовью-Сторгэ, а Майкл — Критик, отвечал ей трезвой, рассудочной любовью-Прагма. Они видели недостатки друг друга и относились к ним снисходительно. Даже незначительные увлечения на стороне, не отражались на прочности их союза. Когда Джулия сильно увлеклась Томом, у нее хватило такта скрыть это от мужа и не травмировать его. Гроза пронеслась мимо, не затронув их семейного благополучия.

6. ЛЮБОВЬ-АНАЛИТА. Самый холодный и требовательный вид любви. После начала, которым сопровождается эмоциями, как любое увлечение или любовь, наступает период холодного анализа в результате которого могут померкнуть многие достоинства партнера, питавшие чувства в начале любви. Те, у кого форма любви-Аналита склонны в первый период влюбленности наделять партнера желаемыми, но часто иллюзорными достоинствами, отсутствие которых при более близком рассмотрении может охладить это чувство.

Требования к партнеру такая форма любви может предъявлять порой очень своеобразны. Любимый человек так много «должен», а еще больше «не должен», что не разочароваться в нем со временем бывает очень трудно. Брак может быть сохранен, если основан на чувстве долга, но отношения могут сложиться весьма прохладные.

Это самая эмоционально независимая форма любви, которая не терпит компромиссов в отношениях. Ей трудно что-то навязать или в чем-то ее ограничить. Человек с такой формой отношений настаивает, чтобы его требования уважали, но сам не всегда способен считаться с требованиями партнера. Это — чувство от ума, а не от сердца, поэтому ему часто не хватает сострадания, если только оно не смягчается дополнительной формой любви, вносящей свои коррективы.

Так любил свою дочь Марью князь Болконский (тип Аналитик). Он посвящал много времени ежедневным занятиям с нею, стараясь развить ее способности и интеллект, но нисколько не заботился о том, чтобы устроить личную жизнь дочери. Целью ее жизни должно было стать постоянное самообразование, выполнение требований отца и безграничная любовь в ответ на его холодность. Он не понимал, что она из-за этого может страдать. Князь Болконский был настроен на менее ранимого, более оптимистичного и уверенного в себе партнера. Таким человеком была для него француженка-гувернантка Амелия. Ее постоянная веселость и болтливость смягчали его суровый нрав. Особенно импонировало ему то, что она была необидчивой. У дочери (тип Гуманист), наоборот, форма любви-Сторгэ, абсолютно противоположная любви — Аналита; она нуждалась в более заботливом партнере. Поэтому отношения между отцом и дочерью были так драматичны.

Что же произойдет, если полюбят друг друга два человека с формой отношений Аналита? Это хорошо показал И. Тургенев в романе «Отцы и дети» на примере взаимоотношений Евгения Базарова и Ольги Одинцовой. Эти отношения напоминали известную сказку о журавле и цапле. Взаимное уважение и восхищение то и дело сменялись недоумением, так как инициатива в выражении чувств партнером не поддерживалась. В их отношениях не хватало теплоты, простоты, способности к компромиссам.

Каждый видел в другом притягательный образ равного по уму партнера, но их отталкивала обоюдная независимость. Обоим нужен был партнер, способный своей сильной эмоциональной экспансией растопить лед их рассудочного чувства и одновременно — способный на многие уступки ради сохранения отношений. На это способен человек с формой любви-Маниа.

Их интеллектуальный поединок показал, что требования друг к другу выполняться не будут, поэтому лучше не рисковать, идя на сближение. Готовность к компромиссу первым проявил Базаров (предположительно, тип Аналитик или Наставник с акцентом на структурной логике, которого часто принимают за Аналитика), полагавший, что женщина существо более слабое и потому рано или поздно уступит ему, но Одинцова (возможно, тип Лидер), отвергла его предложение ради сохранения своей свободы. Она понимала, что между ними будет длительная борьба, которая ничем не кончится, так как она не та женщина, которая может подчиниться. Они расстались, и это было лучшим, что они могли сделать.

Другое дело, если у партнеров с типом любви — Аналита и дополняющей ее любовью Филиа, есть общее дело (как это было в случае с супругами Кюри). В таком случае взаимное уважение и общность интересов могут спасти этот эмоционально проблематичный союз.

7. ЛЮБОВЬ-ВИКТОРИА. Это преимущественно физическая любовь — победа над многими или над одним человеком. Чувство собственническое, независимо от того, бережно ли хранят эту собственность или поступают с нею как захотят, с полным правом хозяина. Многое зависит от дополняющей формы любви.

Если ее дополняет тип любви — Сторгэ, то властная любовь — Викториа проявляется больше в форме опеки. У этиков — Политика и в особенности у Хранителя, любовь-Викториа значительно смягчена и полна не только покровительства, но и нежной заботы. Не прощает она только одного — неверности. Ей присуща несгибаемая принципиальность и упрямство, что порождает много семейных проблем. Поэтому необходим партнер уступчивый и гибкий в отношениях.

Если тип любви Викториа сочетается с любовью-Аналита, на уровне типа или в сочетании тип и акцент типа, такое чувство становится очень требовательным, давящим. В этой любви мало духовности и теплоты, мало романтических чувств и стремления к общности интересов. Главное здесь — подчинение требованиям и воле властного партнера. Оживляет и обостряет этот вид сексуального поведения сопротивление подчиненного, если только оно не слишком длительно. Иначе последний рискует надоесть, и тогда возможен разрыв отношений или грубое отношение со стороны представителя любви- Виктория.

У эстравертов любовь-Викториа проявляется в виде склонности к новым и новым победам. Таков Казанова (Наставник с чрезмерно развитым акцентом типа на волевой сенсорике), страстный охотник и победитель женщин. Правда, он был нежным и деликатным любовником, который не обещал женщинам верности и потому не обманывал их, в отличии от другого такого же типа с двумя сильно развитыми неадекватными этому типу акцентами — на волевой сенсорике и логике соотношений — Дон Жуана.

На Казанову обычно не сердились. Его мало интересовала духовная сторона отношений, каждый раз он испытывал глорические эмоции удовлетворенного тщеславия. Другое дело Дон Жуан. Присущая ему форма любви — Викториа в союзе с Аналитой делала его особенно безжалостным победителем, причиняющим женщинам страдания. Часто он старался унизить женщину, посмеяться над ней. Все средства были хороши: клятвы в любви, обещания любить вечно и т.п. Он неизменно демонстрировал свое превосходство над теми, кого покорял.

В душе он презирал и ненавидел женщин за то, что не мог встретить настоящий идеал, к которому стремилась его подтипная любовь Агапэ и вторая сторона его любви — разборчивая Аналита. Его требования были уникальны, он хотел, чтобы в женщине сочетались даже противоположные качества. Увлекаясь и разочаровываясь, он всю жизнь искал нереальную женщину, не задумываясь, достоин ли он сам ожидаемого идеала. Он так и не смог полюбить женщину со всеми ее недостатками, но без них так и не нашел.

Любовь- Викториа у инторвертов выражается несколько иначе. Им интереснее постоянно бороться и побеждать одного партнера, а не многих. Такая любовь описана Л. Толстым в романе «Анна Каренина». Ее представитель — Каренин, муж Анны.

Сначала у Анны (ее тип — Наставник) был неплохой, дуальный союз. Они жили спокойно и размеренно. Но романтическая натура Анны не получила возможности для своей реализации в области чувств. Она скучала. Для человека, относящегося к типу Наставник любовь — главная ценность в жизни. Такой человек нуждается не столько в отвлекающем и уравновешивающем влиянии любви своего дуала, сколько в сильном ответном чувстве.

Тип мужа Анны — Инспектор, у него имеется сочетание властной любви Виктории и бескомпромиссной любви Аналита. Несмотря на дуальность отношений с женой, он причинил ей много страданий, когда она разрушила их брак, такой казалось бы прочный и удачный. Его властное, ревниво-собственническое чувство типа Викториа не позволило ему отпустить свою жену к другому, дать ей свободу. В союзе с типом любви — Аналита оно было чуждо состраданию и поэтому Каренин создал безвыходную для жены ситуацию, которая привела ее к самоубийству.

По-видимому, дуализация не является панацеей от всех бед, особенно в этой паре. Еще в одной паре имеется у одного из партнеров сочетание форм любви Викториа и Аналита, создающее порой безвыходные ситуации. Такой тип любви присущ Лидеру. Если он любят, то считает объект чувств своей собственностью и готов скорее его убить, чем отдать другому.

Так сделал Прохор Громов (предположительно, тип — Лидер) в романе В.Шишкова «Угрюм-река», застрелив Анфису (ее тип – Наставник с акцентом на волевой сенсорике). Физическая страсть этой пары была очень сильной, но непокорность Анфисы, (связанная с преобладанием у нее той же формы любви, что и у Прохора — Викториа), наконец вывела его из себя. В борьбе двух представителей любви-Викториа победил сильнейший.

8. ЛЮБОВЬ-ЭРОС. Включает в себя эротическое влечение и стремление к гармонии ощущений. Она ослепляет человека, заставляет идеализировать партнера. В ней много физической чувственности, но она не стремится властвовать или подавлять. С другой стороны, ее духовность довольно поверхностна и иллюзорна.

Это — романтическое чувство, которое может гореть долго и ярко, но может погаснуть без следа от одного резкого слова или шокирующего поступка. Некоторые способны испытать такое чувство один раз за всю жизнь, некоторые — несколько раз. Но всегда это происходит стихийно, налетает как ураган и опьяняет человека. В этой любви нет драматизма, она — как праздник, который ждут с радостью и с которым расстаются без сожалений. Эта любовь не может долго существовать без взаимности, она дает столько же, сколько берет. Она жаждет полноты чувств и сочетания влечений ума, души и тела, но без эротической гармонии для нее все остальное может потерять смысл.

Страстной и чувственной была любовь Аксиньи и Григория Мелехова в романе Шолохова «Тихий Дон». Вероятнее всего, у Аксиньи — тип Наставник с акцентом на сенсорике ощущений (такой вариант этого типа часто принимается за Коммуникатора), а Мелехов — по своему характеру ближе к типу — Управляющий. У обоих был выражен тип любви Эрос. Она горела бурно, смягчив суровый характер Григория и высвободив сдержанную страстность его натуры. Но, если бы не несчастный случай, оборвавший их любовь, вряд ли это романтическое чувство оказалось бы долговечным.

Зная тип отношений этой пары, а это отношения «Суперэго» можно попытаться промоделировать их дальнейшее развитие. Второй компонент любви Аксиньи — Маниа (несовместимый со вторым типом любви Григория — Прагма) мог бы со временем начать стеснять его и утомлять. Он бы пытался создать крепкую семью с любимой женой, но ее неровный характер и эмоциональные вспышки могли бы периодически накалять отношения. Могло бы наступить, с одной стороны — эротическое пресыщение, с другой эмоциональное перенапряжение, а в результате — взаимное охлаждение, очень губительное для этой любви.

Главное в любви Эрос — сохранять романтику в чувствах как можно дольше. Взаимный психоанализ — не самый лучший способ укрепить такие отношения. Большое значение имеет сохранение внешней привлекательности, наряды, украшения, сюрпризы, развлечения — все, что может поддерживать праздничное настроение. В любом случае, какими бы трудными ни были будни, нужно почаще устраивать праздники, которые так необходимы этому чувству.

Примечание: Возможно, в интерпретации типов личности литературных героев и присущих им форм любви были допущены некоторые неточности. Имея дело с выдуманными персонажами и полагаясь лишь на талант писателей, изображавших их, трудно себе представить, что все они имеют точные прототипы в жизни. Поэтому, я не настаиваю на правильности своих выводов в отношении всех приведенных здесь примеров. Моя цель в данном случае — анализ видов любви, а не научно обоснованное определение типов личности вымышленных героев.

Литература:

1. Аугустинавичюте А. Модель информационного метаболизма. Литва, 1980г.

2. Аугустинавичюте А. «Социон»; «Теория интертипных отношений». — Отдел рукописей Библиотеки Литовской АН, 1982 г.

3. Аугустинавичюте А. О дуальной природе человека, Киев, изд. МИС, 1997 г.

4. Додонов Б. И. В мире эмоций. — К., Изд-во политич. литературы Украины, 1987 г.

5. Мегедь В.В., Овчаров А.А. Прикладная соционика, СПИМО, май-июнь, 1999 г.

6. Мегедь В.В., Овчаров А.А. Краткие характеристики типов личности, СПИМО, май-июнь, 1999 г.

7. Мегедь В.В. Совместимость представителей акцентов типа, ПИС, N6 (18), 2004 г.

8. Мегедь В.В., Овчаров А.А., Теория прикладной соционики. — «Соционика, ментология и психология личности» N 2, 1996 г.

9. Юнг К.Г. Сознание и бессознательное: Сборник/ Пер. с англ. – Спб.: Университетская книга. – 1997.

Любовь это светлое, прекрасное чувство, которое ниспослано человеку высшими силами, как драгоценный дар, который требует особой заботы и внимания. Литература это та губка, которая впитывает чувства, свойственны человеку и отображает их на бумаге. Естественно, тема любви не исключение.

Еще с античных времен до нашего времени она не теряет своей актуальности. О любовных чувствах было много сказано в мировой литературе, однако такая тематика не исчерпает себя никогда, так как любовь понятие, не имеющее срока давности и временных границ.

Любовь Ромео к Джульетте

Если построить в честь этого светлого чувства своеобразный памятник из литературных произведений, то на первом месте, бесспорно, окажется повесть В. Шекспира «Ромео и Джульетта». Эта романтическая история, создана английским классиком покорила сердца миллионов читателей.

Что может быть более умиляющим, нежели отчаянная борьба двух людей за право быть дарить любовь друг другу! Ромео и Джульетта погибают во имя любви, и не смотря на сопротивление родителей, все же остаются вместе, пусть даже не в этом мире.

Любовь Базарова к Одинцовой

Но нельзя забывать, что любовь не всегда оказывается взаимной. Очень часто она перерастает в настоящую трагедию для человека. Ярким примером являются главные герои романа Ивана Тургенева «Отцы и дети» . Базаров и Одинцова две сильные, независимые личности.

Но только один человек оказался способен любить по-настоящему сильно и, как ни странно, это был Базаров. Для Одинцовой же его чувства не играли совершенно никакой роли. Ее холодное, но такое искреннее равнодушие, разбивало сердце Базарову.

Взаимные любовные чувства были обречены на погибель, Одинцова даже не пыталась всерьез воспринимать любовь мужчины, и тем более, не задумывалась о том, что ранит его душу.

Любовь Мастера и Маргариты

Любовная история Мастера и Маргариты из одноименного рассказа М. Булгакова, во многом напоминает отношения Ромео и Джульетты. Но если герои Шекспира оба жертвовали во имя любви, то у Булгакова на жертвы пошла одна Маргарита.

Ее любимый испугался невиданного ранее, сильного любовного чувства и в итоге оказался в психиатрической больнице. Маргарита же смело пошла на сделку с самим дьяволом, чтобы обрести свое женское счастье с Мастером.

Сквозные сюжеты в литературе

Очень многие читатели часто озадачены вопросом о том, что же такое сквозной сюжет, и как именно он применяется в литературном процессе. Сквозной сюжет это тема, чаще всего носящая острый социальный характер, которая косвенного затрагивается автором в произведении.

Сквозные сюжеты присущи мировой литературе периодов социальных противостояний и военных конфликтов, когда писателю не всегда удается без последствий вынести ее в разряд главной темы. Ярким примером сквозного сюжета является проблема свободы творчества в произведении Булгакова « Мастер и Маргарита» .

Рядом с любовной темой Мастера и Маргариты одновременно возникает вопрос о невозможности Мастера реализовать свой писательский талант. Сквозные сюжеты также могут быть представленные введением в произведение старинных легенд, рассказов, которые точно описывают ту или иную современную ситуацию.

Тема чувств является вечной в искусстве, музыке, литературе. Во все эпохи и времена данному чувству посвящали множество различных творческих работ, которые стали неподражаемыми шедеврами. Данная тема остается весьма актуальной и в наши дни. Особенно актуальна в литературных произведениях — тема любви. Ведь любовь — это самое чистое и прекрасное чувство, которое воспевалось литераторами ещё с древнейших времён.

Лирическая сторона произведений, это первое что привлекает внимание большинства читателей. Именно тема любви окрыляет, вдохновляет и вызывает ряд эмоций, которые иногда бывают весьма противоречивыми. Все великие поэты и писатели вне зависимости от стиля написания, тематики, времени жизни посвятили немало своих произведений дамам своего сердца. Они вложили свои эмоции и переживания, свои наблюдения и прошлый опыт. Лирические произведения всегда полны нежности и красоты, яркими эпитетами и фантастическими метафорами. Герои произведений совершают подвиги ради любимых, рискуют, воюют, мечтают. И порой наблюдая за такими персонажами, проникаешься теми же переживаниями и чувствами литературных героев.

1. Тема любви в произведениях зарубежных писателей.

В средние века в зарубежной литературе пользовался популярностью рыцарский роман. Рыцарский роман – как один из основных жанров средневековой литературы, берет свое начало в феодальной среде в эпоху появления и развития рыцарства, впервые во Франции в середине 12 века. Произведения этого жанра наполнены элементами героического эпоса, беспредельной смелостью, благородством и отвагой главных героев. Зачастую рыцари шли на подвиги не ради своего рода или вассального долга, а во имя собственной славы и прославления дамы своего сердца. Фантастические приключенческие мотивы, изобилие экзотических описаний делает рыцарский роман отчасти похожим на сказку, литературу Востока и дохристианскую мифологию Северной и Центральной Европы. Огромное влияние на появление и развитие рыцарского романа оказало творчество античных писателей, в частности – Овидия, а так же переосмысленные сказания древних кельтов и германцев.

Рассмотрим особенности данного жанра на примере произведения французского филолога-медиевиста, писателя Жозефа Бедье «Роман о Тристане и Изольде». Отметим, что в этом произведении существует множество элементов чуждых традиционным рыцарским романам. Например, взаимные чувства Тристана и Изольды лишены куртуазности. В рыцарских романа той эпохи рыцарь шел на подвиги ради любви к Прекрасной Даме, которая для него была живым телесным воплощением Мадонны. Поэтому рыцарь и та самая Дама должны были любить друг друга платонически, а её муж (как правило, король) осведомлен об этой любви. Тристан же и Изольда, его возлюбленная – являются грешниками в свете христианской морали, не только средневековой. Их волнует только одно – сохранить в тайне от окружающих свои отношения и любыми путями продлить преступную страсть. Такова роль богатырского прыжка Тристана, его постоянных “притворств”, двусмысленной клятвы Изольды на “божьем суде”, ее жестокости по отношению к Бранжьене, которую Изольда хочет погубить за то, что она знает слишком много, и т. п. Тристан и Изольда повержены сильнейшему желанию быть вместе, они отрицают и земные и божеские законы, более того, они обрекают на поругание не только свою собственную честь, но и честь короля Марка. А ведь дядя Тристана – один из благороднейших героев, который по-человечески прощает то, что должен покарать как король. Он любит свою жену и племянника, он знает об их обмане, но в этом проявляется вовсе не его слабость, а величие его образа. Одной из самых поэтичных сцен романа является эпизод в лесу Моруа, где король Марк, застал спящих Тристана и Изольду, и, видя между ними обнаженный меч, с готовностью их прощает (в кельтских сагах обнаженный меч разделял тела героев до того, как они стали любовниками, в романе же это обман).

В какой-то степени можно оправдать героев, доказать, что это вовсе не они виновны в своей внезапно вспыхнувшей страсти, они полюбили вовсе не потому, что, что его, скажем, привлекла “белокурость” Изольды, а ее – “доблесть” Тристана, а потому, что герои выпили любовный напиток по ошибке, предназначенный совсем для другого случая. Таким образом, любовная страсть изображается в романе как результат действия темной силы, которая проникает в светлый мир социального миропорядка и грозится разрушить его до основания. В этом столкновении двух непримиримых принципов уже заложена возможность трагедийного конфликта, делающая «Роман о Тристане и Изольде» принципиально докуртуазным произведением в том отношении, что куртуазная любовь может быть сколь угодно драматичной, но она – всегда радость. Любовь Тристана и Изольды, же наоборот, приносит им одно страдание.

«Они изнывали врозь, но ещё больше страдали», когда были вместе. «Изольда стала королевой и живет в горе, – пишет французский ученый Бедье, в девятнадцатом веке пересказавший роман в прозе, – У Изольды страстная, нежная любовь и Тристан – с нею, когда угодно, и днём и ночью». Даже во время скитаний в лесу Моруа, где влюблённые, были счастливей, чем в роскошном замке Тинтажеле, их счастье отравляли тяжелые мысли .

Множество других писателей смогло запечатлеть свои мысли о любви в своих произведениях. Так, например, Уильям Шекспир дал миру целый ряд своих работ, которые вдохновляют на подвиги и риск во имя любви. Его «Сонеты» наполнены нежностью, роскошными эпитетами и метафорами. Объединяющей чертой художественных методов поэзии Шекспира по праву называют гармонию. Впечатление гармоничности исходит от всех поэтических творений Шекспира.

Выразительные средства шекспировской поэзии необыкновенно разнообразны. В них много унаследовано от всей европейской и английской поэтической традиции, но внесено немало абсолютно нового. Шекспир также проявляет свою оригинальность и в разнообразии новых образов, внесенных им в поэзию, и в новизне трактовки традиционных сюжетов. Он использовал в своих произведениях обычные для поэзии Ренессанса поэтические символы. Уже к тому времени существовало значительное количество привычных поэтических приемов. Шекспир сравнивает молодость с весной или солнечным рассветом, красоту – с прелестью цветов, увядание человека – с осенью, старость – с зимой. Особого внимания заслуживает описание красоты женщин. «Мраморная белизна», «лилейная нежность» и т.п. в этих словах содержится безграничное восхищение женской красотой, они наполнены бесконечной любовью и страстью.

Несомненно, наилучшим воплощением любви в произведении можно назвать пьесу «Ромео и Джульетта». Любовь торжествует в пьесе. Встреча Ромео и Джульетты преображает их обоих. Они живут друг для друга: «Ромео: Небеса мои – там, где Джульетта». Не томная грусть, а живая страсть одухотворяет Ромео: «Весь день меня какой-то дух уносит ввысь над землею в радостных мечтах» . Любовь преобразила их внутренний мир, повлияла на их отношения с людьми. Чувства Ромео и Джульетты подвергаются суровым испытаниям. Несмотря на ненависть между своими семьями, они выбирают безграничную любовь, сливаясь в едином порыве, но индивидуальность сохранилась в каждом из них. Трагическая кончина только добавляет особого настроения пьесе. Данное произведение является примером великого чувства, несмотря на ранний возраст главных героев.

2. Тема любви в произведениях русских поэтов и писателей.

Данная тема нашла свое отражение в литературе русских писателей и поэтов всех времен. Вот уже на протяжении более 100 лет люди обращаются к поэзии Александра Сергеевича Пушкина, находя в ней отражение своих чувств, эмоций и переживаний. Имя этого великого поэта, ассоциируется с тирады стихов о любви и дружбе, с понятием чести и Родины, возникают образы Онегина и Татьяны, Маши и Гринева. Даже самый строгий читатель сможет открыть для себя в его произведениях что-либо близкое, потому что они весьма многогранны. Пушкин был человеком, страстно откликающимся на все живое, великим поэтом, творцом русского слова, человеком высоких и благородных качеств. В многообразии лирических тем, пронизывающих стихи Пушкина, теме любви отводится столь значительное место, что поэта можно было бы назвать воспевателем этого великого благородного чувства. Во всей мировой литературе не найти более яркого примера особого пристрастия именно к этой стороне человеческих отношений. Очевидно, истоки этого чувства заложены в самой натуре поэта, отзывчивой, умеющей раскрывать в каждом человеке лучшие свойства его души. В 1818 году на одном из званых вечеров поэт встретил 19-тилетнюю Анну Петровну Керн. Пушкин восторгался ее сияющей красотой и молодостью. Спустя годы Позднее Пушкин вновь встретился с Керн, такой же обаятельной, как и прежде. Пушкин подарил ей недавно напечатанную главу Евгения Онегина, а между страниц вложил стихи, написанные специально для нее, в честь ее красоты и юности. Стихи, посвященные Анне Петровне «Я помню чудное мгновенье» знаменитый гимн высокому и светлому чувству . Это одна из вершин пушкинской лирики. Стихи пленят не только чистотой и страстностью воплощенного в них чувства, но и гармоничностью. Любовь для поэта — источник жизни и радости, стихотворение «Я вас любил» — это шедевр русской поэзии. На его стихи написано более двадцати романсов. И пусть проходит время, имя Пушкина всегда будет жить в нашей памяти и пробуждать в нас лучшие чувства.

С именем Лермонтова открывается новая эпоха русской литературы. Идеалы Лермонтова беспредельны; он жаждет не простого улучшения жизни, а обретения полного блаженства, изменения несовершенства природы человека, абсолютного разрешения всех противоречий жизни. Вечная жизнь — на меньшее поэт не согласен. Однако, любовь в произведениях Лермонтова носит трагический отпечаток. На это повлияла его единственная, неразделенная любовь к другу юности — Вареньке Лопухиной. Он считает любовь невозможной и окружает себя мученическим ореолом, ставя себя вне мира и жизни. Лермонтов грустит о потерянном счастье «Душа моя должна прожить в земной неволе, Не долго. Может быть, я не увижу боле, Твой взор, твой милый взор, столь нежный для других» .

Лермонтов подчеркивает свою отдаленность от всего мирского «Чего б то ни было земного, но я не сделаюсь рабом». Лермонтов понимает любовь как нечто вечное, поэта не на ходит утешения в рутинных, скоротечных страстях, и если он иногда увлекается и отходит в сторону, то его строки — это не плод больной фантазии, а всего лишь минутная слабость. «У ног других не забывал я взор твоих очей. Любя других, я лишь страдал Любовью прежних дней».

Человеческая, земная любовь кажется помехой для поэта на его пути к высшим идеалам. В стихотворении «Я не унижусь пред тобою» он пишет, что вдохновение для него дороже ненужных скорых страстей, которые способны бросить человеческую душу в бездну. Любовь в лирике Лермонтова носит роковой характер. Он пишет «Меня спасало вдохновенье от мелочных сует, но от своей души спасенья и в самом счастье нет». В стихотворениях Лермонтова любовь – это высокое, поэтическое, светлое, чувство, однако всегда неразделенное или утраченное. В стихотворении «Валерик» любовная часть, которая в последствии стала романсом, передает горькое чувство утраты связи с возлюбленной. «Безумно ждать любви заочной? В наш век все чувства лишь на срок но я вас помню», пишет поэт. Тема измены возлюбленной, недостойной великого чувства или не выдержавшей испытания временем становится традиционной в литературных творениях Лермонтова, связанных с его личным опытом.

Разлад между мечтой и действительностью проникает в это прекрасное чувство; любовь не приносит радость Лермонтову, он получает лишь страдания и печали: «Мне грустно, потому что я тебя люблю». Поэта беспокоят размышления о смысле жизни. Он грустит о скоротечности жизни и хочет успеть сделать как можно больше за тот небольшой срок, который отведен ему на земле. В его поэтических размышлениях, жизнь ему ненавистна, но и смерть страшна.

Рассматривая тему любви в произведениях русских писателей нельзя не оценить вклад Бунина в поэзию данной тематики. Тема любви занимает едва ли не главное место в творчестве Бунина. В этой теме писатель имеет возможность соотнести то, что происходит в душе у человека, с явлениями внешней жизни, с требованиями общества, которое основывается на отношениях купли-продажи и в котором порой царят дикие и темные инстинкты. Бунин одним из первых в русской литературе посвятил свои произведения не только духовной, но и телесной стороне любви, с необычайным тактом касаясь самых интимных, сокровенных сторон человеческих отношений. Бунин первым осмелился сказать о том, что не обязательно телесная страсть следует за душевным порывом, что в жизни бывает и наоборот (как это случилось с героями рассказа «Солнечный удар»). И какие бы сюжетные ходы ни выбирал писатель, любовь в его произведениях всегда великая радость и великое разочарование, глубокая и неразрешимая тайна, она — и весна, и осень в жизни человека.

В разные периоды своего творчества Бунин говорит о любви с разной степенью откровенности. В его ранних произведениях герои открытые, молодые и естественные. В таких произведениях, как «В августе», «Осенью», «Заря всю ночь», все события на редкость просты, краткие и значительные. Чувства персонажей двойственны, расцвечены полутонами. И хотя Бунин рассказывает о людях, чуждых нам по облику, быту, отношениям, мы сразу узнаем и осознаем по-новому собственные предощущения счастья, ожидания глубоких душевных перемен. Сближение бунинских героев редко достигает гармонии, едва появившись, оно чаще всего исчезает. Но жажда любви пылает в их душах. Печальное расставание с любимой завершают мечтательные грезы («В августе «): «Сквозь слезы я смотрел вдаль, и где-то мне грезились южные знойные города, синий степной вечер и образ какой-то женщины, который слился с девушкой, которую я любил…» . Свидание запоминается, потому что свидетельствует о прикосновении к подлинному чувству: «Была ли она лучше других, которых я любил, я не знаю, но в эту ночь она была несравненной» («Осенью»). А в рассказе «Заря всю ночь» Бунин повествует о предчувствии любви, о нежности, которую юная девушка готова подарить своему будущему возлюбленному. При этом юности свойственно не только увлекаться, но и быстро разочаровываться. Произведения Бунина показывают нам этот для многих мучительный разрыв между мечтами и явью. «После ночи в саду, полной соловьиного свиста и весеннего трепета, юная Тата вдруг сквозь сон слышит, как ее жених стреляет галок, и понимает, что она вовсе не любит этого грубого и обыденно-приземленного человека» .

Большинство ранних рассказов Бунина повествует о стремлении к красоте и чистоте – это остается главным душевным порывом его персонажей. В 20-е годы Бунин писал о любви, словно сквозь призму прошлых воспоминаний, всматриваясь в ушедшую Россию и тех людей, которых уже нет. Именно так воспринимается нами повесть «Митина любовь» (1924). В этой повести писатель последовательно показывает, духовное становление героя, ведет его от любви к краху. В повести чувства и жизнь тесно переплетены. Любовь Мити к Кате, его надежды, ревность, смутные предчувствия словно бы подернуты особой печалью. Катя, мечтающая об артистической карьере, закружилась в фальшивой жизни столицы и изменила Мите. Его муки, от которых не смогла спасти связь с другой женщиной — красивой, но приземленной Аленкой, привели Митю к самоубийству. Митина незащищенность, открытость, неготовность к столкновению с грубой реальностью, неумение страдать заставляют нас острее почувствовать неотвратимость и недопустимость случившегося.

В ряде бунинских рассказов о любви описывается любовный треугольник: муж — жена — возлюбленный («Ида», «Кавказ», «Прекраснейшая солнца»). В этих рассказах царит атмосфера незыблемости установленного порядка. Брак оказывается непреодолимой преградой к достижению счастья. И часто то, что дается одному, беспощадно отнимается у другого. В рассказе «Кавказ» женщина уезжает с возлюбленным, точно зная, что с момента отправления поезда для ее мужа начинаются часы отчаяния, что он не выдержит и бросится за ней следом. Он действительно ищет ее, а не найдя, догадывается об измене и стреляется. Уже здесь появляется мотив любви как «солнечного удара», ставший особой, звенящей нотой цикла «Темные аллеи».

Воспоминания о молодости и Родине сближают с прозой 20–30-х годов цикл рассказов «Темные аллеи». Повествование этих рассказов ведется в прошедшем времени. Автор будто совершает попытки проникнуть в глубины подсознательного мира своих персонажей. В большинстве рассказов автор описывает телесные наслаждения, прекрасные и поэтичные, рожденные в подлинной страсти. Даже если первый чувственный порыв кажется легкомысленным, как в рассказе «Солнечный удар», то все равно он ведет к нежности и самозабвению, а затем — к настоящей любви. Именно так происходит с героями рассказов «Визитные карточки», «Темные аллеи», «Поздний час», «Таня», «Руся», «В одной знакомой улице». Писатель пишет об обычных одиноких людях и их жизнях. Именно поэтому прошлое, наполненное ранними, сильными чувствами, кажется поистине золотыми временами, сливается со звуками, запахами, красками природы. Словно сама природа ведет к душевно-телесному сближению любящих друг друга людей. И сама природа ведет их к неизбежному расставанию, а иногда — к смерти.

Мастерство описания бытовых деталей, а также чувственного описания любви присуще всем рассказам цикла, но написанный в 1944 году рассказ «Чистый понедельник» предстает не просто повестью о великой тайне любви и загадочной женской душе, а некой криптограммой. Слишком многое в психологической линии рассказа и в его пейзажных и бытовых деталях кажется зашифрованным откровением. Точность и обилие деталей — не просто приметы времени, не просто ностальгия по навсегда потерянной Москве, а противопоставление Востока и Запада в душе и облике героини, уходящей от любви и жизни в монастырь.

3. Тема любви в литературных произведениях XX века.

Тема любви продолжает быть актуальной и в XX веке, в эпоху глобальных катастроф, политического кризиса, когда человечество делает попытки заново сформировать своё отношение к общечеловеческим ценностям. Писатели XX столетия часто изображают любовь как последнюю оставшуюся моральную категорию разрушенного тогда мира. В романах писателей «потерянного поколения» (к ним относятся и Ремарк, и Хемингуэй) эти чувства являются тем необходимым стимулом, ради которого герой пытается выжить и жить дальше. «Потерянное поколение» — поколение людей, переживших первую мировую войну и оставшихся духовно опустошенным.

Эти люди отказываются от каких либо идеологических догм, занимаются поисками смысла жизни в простых человеческих отношениях. Чувство плеча товарища, которое почти слилось с инстинктом самосохранения, проводит сквозь войну душевно одиноких героев романа Ремарка «На западном фронте без перемен». Оно же определяет отношения, возникающие между героями романа «Три товарища» .

Герой Хемингуэя в романе «Прощай, оружие» отрекся от военной службы, от того, что обычно называют моральной обязанностью человека, отрекся ради отношений с любимой, и его позиция кажется для читателя весьма убедительной. Человек XX века постоянно сталкивается с вероятностью конца света, с ожиданием собственной смерти или смерти любимого человека. Кэтрин, героиня романа «Прощай, оружие», умирает, как и Пат в романе Ремарка «Три товарища». Герой теряет ощущение нужности, ощущение смысла жизни. В конце обоих произведений герой смотрит на мертвое тело, которое уже перестало быть телом любимой женщины. Роман наполнен подсознательными размышлениями автора о тайне происхождения любви, о ее духовной основе. Одна из основных особенностей литературы XX столетия это ее неразрывная связь с явлениями общественной жизни. Размышления автора о существовании таких понятий как любовь и дружба появляются на фоне социально-политических проблем того времени и, в сущности, неотделимы от раздумий о судьбе человечества в XX столетии.

В творчестве Франсуазы Саган тема дружбы и любви обычно остается в рамках приватной жизни человека. Писательница часто изображает жизнь парижской богемы; к ней относится большинство ее героев. Ф. Саган написала свой первый роман в 1953 году, и он тогда был воспринят как полное моральное падение. В художественном мире Саган нет места крепкой и по-настоящему сильного человеческого притяжения: это чувство должно погибнуть, едва родившись. На смену ему приходит другое — чувство разочарования и печали.

Заключение

Любовь – высокое, чистое, прекрасное чувство, которое люди воспевали ещё с античных времён, на всех языках мира. О любви писали раньше, пишут сейчас и будут писать в будущем. Какая бы разная ни была любовь – это чувство всё равно прекрасно. Поэтому о любви столько пишут, сочиняют стихи, о любви поётся в песнях. Создателей прекрасных произведений можно перечислять до бесконечности, так как каждый из нас, будь он писатель или простой человек, хоть раз в жизни испытывал это чувство. Без любви не будет жизни на земле. И читая произведения, мы сталкиваемся с чем-то возвышенным, которое помогает нам рассмотреть мир с духовной стороны. Ведь с каждым героем мы переживаем его любовь вместе.

Иногда кажется, что о любви в мировой литературе сказано все. Но у любви тысячи оттенков, и в каждом ее проявлении своя святость, своя печаль, свой излом и свое благоухание.

Список использованных источников

1. Аникст А. А. Творчество Шекспира. М.: Аллегория, 2009 г. – 350 с.
2. Бунин, И. А. Собрание сочинений в 4-х томах. Т.4/ И. А. Бунин. – М.: Правда, 1988. – 558 с.
3. Волков, А.В. Проза Ивана Бунина /А.В. Волков. – М.: Москов. рабочий, 2008. – 548 с.
4. Гражданская З. Т. «От Шекспира до Шоу»; английские писатели XVI-XX вв. Москва, Просвещение, 2011 г.
5. Никулин Л. В. Куприн // Никулин Л.В. Чехов. Бунин. Куприн: Литературные портреты. – М.: 1999 г. – С. 265 – 325.
6. Петровский М. Словарь литературных терминов. В 2 томах. М.: Аллегория, 2010 г.
7. Смирнов А. А. «Шекспир». Ленинград, Искусство, 2006 г.
8. Тэфф Н. А. Ностальгия: Рассказы; Воспоминания. – Л.: Художественная литература, 2011. – С. 267 – 446.
9. Шугаев В. М. Переживания читающего человека /В.М. Шугаев. – М.: Современник, 2010. – 319 с.

Проблема поиска истины в романе «Мастер и Маргарита» Булгакова М.А.

Без истории трудно жить.
А. Платонов

Есть писатели, в мир книг которых входишь легко, «без приглашения». Среди таких художников слова можно выделить Пушкина, Есенина, Тургенева. А есть такие, чьи книги читать совсем не просто, для них нужен особенный настрой и даже предварительная подготовка. Для меня таким писателем явился М.А. Булгаков.

Роман «Мастер и Маргарита», написанный Булгаковым, вошел в ряд подлинных шедевров русской литературы. Михаил Афанасьевич писал «Мастера и Маргариту» как исторически и психологически достоверную книгу о своем времени и его людях, и потому роман стал уникальным человеческим документом той примечательной эпохи. И в то же время это многосмысленное повествование обращено в будущее, является книгой на все времена, чему способствует и высочайшая художественность.

Среди наших писателей послевоенной эпохи Михаил Афанасьевич Булгаков теснее других связан с поисками истины.

Истина… Какое глубокое и емкое слово! Стараясь осмыслить его, мы говорим «истинная любовь, истинное великодушие, истинная доброта». Каждому человеку, хоть немного приобщенному к духовному опыту предшествующих поколений, свойствен поиск и осознание этой истины. Люди совестливые, считающие себя ответственными за все происходящее па земле, всю жизнь старались найти правду, благодаря которой можно изменить себя и окружающий мир.

В поисках истины провел свою жизнь Лев Николаевич Толстой, анализируя каждый прожитый час. Страдал и мучился Федор Михайлович Достоевский, отыскивая в истине пути совершенствования души человека.

Для Михаила Афанасьевича Булгакова основным источником истины стала религия. Он был убежден, что только через приобщение к Богу человек обретает духовное пристанище, веру, без которой невозможно жить. Духовно-религиозные искания для людей творческих — это знак, которым отмечены их творения. У писателя носителями этого знака являются герои его книг.

Герои произведений Михаила Булгакова реалистичны и современны. Именно они помогают читателю осознать позицию автора, его отношение к добру и злу, его глубокое убеждение в том, что человек должен сам принимать решения и отвечать за свои поступки. Проблема нравственного выбора, ответственности и наказания становится главной проблемой романа.

Роман «Мастер и Маргарита» начинается со спора двух литераторов Берлиоза и Бездомного — со встретившимся им незнакомцем на Патриарших прудах. Они спорят о том, есть ли Бог или нет. На утверждение Берлиоза о невозможности существования Бога Воланд возражает: «Кто же управляет жизнью человеческой и всем распорядком на земле?» Иван Бездомный сумел ответить на этот вопрос: «Сам человек и управляет»

Ho развитие сюжета романа Михаила Булгакова опровергает этот тезис, раскрывает зависимость человека от тысячи случайностей. Например, нелепая смерть Берлиоза. А если жизнь человека зависит от тысячи случайностей, то можно ли ручаться за будущее? Что же является истиной в этом хаотичном миро? Этот вопрос и становится главным в романе. Ответ на него читатель находит в «евангельских» главах, где автор размышляет об ответственности человека за все добро и зло, происходящее на земле, за собственный выбор человеческих путей, ведущих или к истине и свободе, или к рабству и бесчеловечности.

«В белом плаще, с кровавым подбоем» появляется прокуратор Иудеи Понтий Пилат. Перед ним стоит трудная задача. Он должен решить судьбу другого человека. В душе Понтий Пилат осознает, что Иешуа невиновен. Ho Михаил Булгаков показывает зависимость прокуратора от государства, он не имеет права руководствоваться нравственными принципами. Его образ драматичен: он и обвинитель, и жертва. Отправив на смерть Иешуа, он губит свою душу. Вынося приговор, он восклицает: «Погибли!». Это означает, что он гибнет вместе с Иешуа, гибнет как свободная личность. Ho в споре между Понтием Пилатом и Иешуа об истине и добре побеждает последний, потому что он идет на смерть, но не отказывается от своих убеждений, оставаясь истинно свободным.

Иешуа у Булгакова — обычный смертный человек, проницательный и наивный, мудрый и простодушный. Ho он — воплощение чистой идеи. Ни страх, ни наказание не могут заставить изменить идее добра, милосердия. Он утверждает «царство истины и справедливости», где не будет «ни власти, ни кесарей, ни какой-либо иной власти». Иешуа верит в преобладание доброго начала в любом человеке и в то, что «царство истины» обязательно наступит.

В романе Михаила Булгакова Иешуа — прообраз Христа, но это не богочеловек, а тот, кто знает и несет истину. Он проповедник, носитель вечного идеала, вершина бесконечного восхождения человечества на пути к добру, любви, милосердию.

Ho в мире булгаковского романа появляется и Сатана — Боланд — со своей свитой, которому окружающий мир открыт без прикрас, и этот иронический взгляд Боланда на окружающее близок автору. Всего на три дня Боланд и свита остаются в Москве, но спадает покров серой повседневности, и человек предстает перед нами в своей наготе: «Они — люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было… Человечество любит деньги».

Меру зла, порока и корысти Воланд определяет мерой истины, красоты и добра. Он восстанавливает равновесие между добром и злом и этим служит добру. Всевидящий Воланд утверждает, что никакой ход истории не меняет человеческой природы. Именно эти страницы романа заставляют читателя задуматься над вопросом: человек полностью зависит от случая и все в нем предсказуемо? Что же может противостоять стихии жизни, и можно ли изменить этот мир? На эти вопросы автор отвечает, рассказывая нам романтическую историю Мастера и Маргариты.

Поведение романтических героев определяет не стечение обстоятельств, а следование своему нравственному выбору. Мастер устанавливает историческую истину, написав роман об Иешуа и Понтии Пилате. Читая этот роман Мастера, мы понимаем, почему «рукописи не горят». Мастер в своем романе вернул человеку веру в высокие идеалы и в возможность восстановить истину, вопреки тем, кто не хочет с нею считаться. Ho Мастер не герой, он лишь служитель истины. Подобно римскому прокуратору, в условиях тоталитарного государства, от которого нельзя спастись, он падает духом, отказывается от романа, сжигает его.

Подвиг совершает Маргарита, она умеет бороться. Она преодолевает страх во имя жизни, собственный страх во имя веры в талант Мастера: «Я погибаю вместе с тобой». Она идет нa самопожертвование, закладывая душу дьяволу. Так Маргарита сама творит свою судьбу, руководствуясь высокими нравственными принципами.

Прочитав роман, я еще долго размышляла над тем, что человеческую судьбу и сам исторический процесс определяют непрерывный поиск истины, следование высоким идеалам добра и красоты.

Так что же такое истина, по Булгакову? Истина — это ответственность человека за все добро и зло, которые совершаются на земле, это собственный выбор жизненных путей. Истина — это всепобеждающая сила любви и творчества, возносящая душу к высотам настоящей человечности.

Аргументы из литературы по направлению «Верность и измена. Сочинения Мастер и маргарита верность аргументы

История Мастера и Маргариты известна даже никогда не читавшим произведение Михаила Булгакова. Одна из вечных, вневременных тем, тема любви в романе «Мастер и Маргарита» Булгакова притягивает глубиной и искренностью.

Герои до встречи друг с другом

Устами самого Мастера Булгаков рассказывает нам о его жизни до встречи с героиней. По образованию историк, герой работал в одном из музеев столицы, иногда «занимался переводами» (знал несколько языков). Он был одинок, знакомых в Москве имел мало. Выиграв по облигации, полученной на работе, большие деньги, снял подвальные комнаты в маленьком доме, купил нужные книги и начал писать роман о Понтии Пилате. Мастер, имевший тогда имя, переживал свой «золотой век». Наступившая весна была прекрасна, роман о Пилате «летел к концу».

Однажды «случилось нечто гораздо более восхитительное», нежели крупный выигрыш – Мастер встретил женщину, очень красивую, с «необыкновенным, никем не виданным одиночеством в глазах», и с этого момента жизнь его обрела полноту.

Женщина эта была красива, обеспечена, замужем за молодым успешным специалистом, и, по меркам окружающих людей, совершенно благополучна. Рассказывая о ней, автор восклицает: «Боги, боги мои! Что же нужно было этой женщине!» Героиня одинока и несчастна – в ее жизни нет любви. Вместе с Мастером в жизнь Маргариты пришел смысл.

Так с рассказа о, казалось бы, случайной встрече героев начинает звучать в романе «Мастер и Маргарита» тема любви.

Проблема любви в романе

Любовь не сделала героев лучше или хуже – она, как истинное чувство, сделала их другими.

Мастер и Маргарита поняли, что свела их «сама судьба и что созданы они друг для друга навек». Любовь «поразила нас мгновенно», «поразила нас сразу обоих! – восклицает Мастер, разговаривая с поэтом Бездомным, – так поражает молния, так поражает финский нож!» – навсегда и бесповоротно.

Мастер теперь создавал великий роман, его вдохновляла любимая. Маргарита же обрела счастье, став «тайной женой», подругой и единомышленницей писателя. И, как не было в переулке, по которому, впервые встретившись, шли герои, «ни души», так в новой их жизни не было места никому: только двое и общее их дело – роман, творимый Мастером.

Роман был дописан, и «настал час, когда пришлось покинуть тайный приют и выйти в жизнь».

Мир литературы, реальность, в которую погружается Мастер – мир приспособленчества, бездарности и отрицания таланта, ломает его.

Героям приходится противостоять окружающему миру. Следя за судьбой писателя и его возлюбленной, мы видим, как многопланово решается проблема любви в романе «Мастер и Маргарита».

Любовь Мастера и Маргариты: самоотверженность и бескорыстие

Булгаков пишет историю любви самоотверженной и бескорыстной.

Маргарита принимает интересы героя как свои, она делает все, чтобы любимый ее был счастлив и спокоен, в этом теперь смысл ее существования, она вдохновляет писателя, помогает творить и делает его Мастером. Жизнь их становится единой.

Ни минуты не чувствуя себя счастливой в готическом особняке, Маргарита тем не менее не может причинить боль мужу, уйти, ничего не объясняя, ведь он «не сделал никакого зла» ей.

Мастер, создавший гениальный, но «несвоевременный» роман, сломлен. «Я теперь никто». Он не хочет больше ничего, кроме того, чтобы видеть любимую, но считает себя не вправе ломать ей жизнь.

Милосердие и сострадание в любви героев

Любовь в романе «Мастер и Маргарита» милосердна и сострадательна.

Чувство, которое испытывает героиня к избраннику, неразрывно связано с ее любовью к людям. С достоинством выполняя роль королевы на балу Сатаны, она одаривает всех великих грешников любовью и вниманием. Собственные страдания побуждают ее избавить от страданий других: даже не задумываясь, «человек исключительной доброты», «высокоморальный человек» ли она, просит у Воланда не о себе, а о прощении Фриды, раскаявшейся убийцы собственного ребенка.

Даже в порыве мщения любовь позволяет Маргарите оставаться женщиной, чуткой и милосердной. «Дикий разгром», учиненный героиней, прекратился, как только, она увидела в одном из окон испуганного малыша. Жаждущая расправы с критиком Латунским, погубившим Мастера, Маргарита не способна обречь его на смерть. Превращение ее в ведьму не лишает главного – истинной женственности.

Последний шаг перед растворением в вечности любящие делают вместе. Маргарита требует отпустить душу Пилата, так долго мучимого совестью, Мастер же получает возможность сделать это, закончив роман одной фразой: «Свободен! Свободен! Он ждет тебя!»

Верная и вечная любовь Мастера и Маргариты

Оставшись одна, не имея никаких известий о любимом, Маргарита хранит свое чувство и надежду на встречу. Ей все равно, как и где состоится она, кто ее устроит.

Именно в произведении «Мастер и Маргарита» тема вечной любви и верности как спасительной силы человеческой души раскрывается перед нами автором. На что способен человек, чтобы сохранить свою любовь – об этом заставляет нас задуматься повествование.

Узнать о Мастере – единственное желание отчаявшейся Маргариты, ради которого можно поверить во что угодно, превратиться в ведьму, стать хозяйкой бала самого Сатаны. Для нее стираются границы Света и Тьмы: «потустороннее или не потустороннее – не все ли это равно», – уверена она. Иешуа прочитал роман, просит подарить покой писателю и его возлюбленной, и «князь тьмы» покой «устраивает». Маргарита останется с любимым навсегда, рядом с ним смерть не страшит. «Беречь твой сон буду я», – говорит она, идя с Мастером к их вечному дому.

Сила любви избавляет Мастера от страданий, делает его сильным («я никогда больше не допущу малодушия», – обещает он героине) и возвращает миру его гениальный роман.

Тема любви в произведении Булгакова, возможно, потому так пронзительна и достоверна, что автору выпало счастье любить самому и быть любимым женщиной, которая и воплотилась в образе Маргариты.
Идет время, история вечной любви, рассказанная на страницах «Мастера и Маргариты», не стареет, убеждая, что настоящая любовь – существует.

Многие современники пытались дать свой анализ любви в романе и причин ее появления, приведенные рассуждения призваны помочь 11 классам при написании сочинения на тему «Любовь в романе «Мастер и Маргарита» Булгакова».

Тест по произведению

Проблемы верности и измены ставит в своем произведении М. А. Булгаков.

Самым ярким олицетворением верности в романе М. Булгакова является Маргарита. Она молодая и привлекательная женщина, замужем за уважаемым человеком и живёт в полном достатке. Казалось бы, у Маргариты есть все, о чем может мечтать женщина. Но все же она несчастна. Ведь она лишена той сильной, всепоглощающей и настоящей любви, которая завладела всем её существом.

Она до последнего остаётся верна своему возлюбленному, Мастеру. Каждую ночь она ложится с мыслями о нем. Маргарита готова отказаться от роскошной жизни и жить в бедной каморке, лишь бы быть вместе с любимым человеком. Автор на примере главной героини показывает, что истинная любовь существует на свете.

Ради спасения Мастера Маргарита шагнула в неизвестность. Она продала душу дьяволу, перенесла все муки и сложности на балу у сатаны. Видя её безграничную верность, князь тьмы, Воланд, исполняет то, чего она так горячо желала. Но Маргарита обладает таким благородным сердцем, что пожертвовала единственным желанием ради Фриды, детоубийцы, чтобы той перестали подносить платок, которым она задушила младенца. Но Маргарите даётся ещё один шанс. Её преданность в романе несомненна.

Мастер верен любимой женщине при любых обстоятельствах. Он болезненно воспринимает её отсутствие. Также он верен своим идеалам, своему творению. Мастер предпочёл сжечь своё произведение, чтобы оно не попало в руки недоброжелательных критиков. Он ценит дружбу с поэтом Бездомным, который стал его единственным собеседником в лечебнице для душевнобольных.

Берлиоз также до самой гибели не желает изменять своим убеждениям, несмотря на все доводы и доказательства Воланда.

Будучи верной Мастеру, Маргарита пошла на измену мужу. Она не смогла обманывать его и себя и продолжать жить с нелюбимым человеком. Она вынуждена была пойти на этот шаг, так как не могла жить без любви.
Измена правде и собственным идеям показана на примере Понтия Пилата, по вине которого был казнён невинный Иешуа.

Так писатель создает пеструю картину персонажей и характеров, предлагая каждому решить, что он выберет: верность или измену. А на примере Маргариты мы видим, что верность одному оборачивается изменой другому.

«Верная любовь помогает перенести все тяготы.» Ф. Шиллер

На что способен пойти человек ради своей настоящей любви. Сможет ли он измениться ради неё? Сколько поступков он сделает, чтобы доказать свою любовь? А когда добьется взаимности, долго ли сможет хранить верность? Над этими вопросами рассуждали многие великие философы, описывали эти прекрасные чувства писатели и передавали эмоции, с помощью красок, художники. Существует ли вообще настоящая любовь, чистота отношений, преданность, искренность и полное доверие между людьми? Безусловно, настоящая любовь и непоколебимая верность сейчас существуют, но в наше время это не такое частое явление. Но в литературе примеры чистой и истинной любви многие писатели показывают с разных сторон.

Тема верности и измены раскрыта в романе Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита». Чувство любви толкает Маргариту на сделку с дьяволом, она продаёт свою душу, чтобы узнать какую-нибудь информацию о своем Мастере, она была готова искать его по всему миру и за его приделами. Несмотря на то, что у неё есть муж, и она могла бы вести обеспеченную жизнь, она хранила верность своей настоящей любви — Мастеру. Это показывает другую сторону Маргариты — она изменила своему, хоть и не любимому, но мужу. Она подсознательно мучается из-за этого и остро ощущает свою вину, но именно любовь к Мастеру позволила Маргарите не умереть как духовно, так и физически. Она смогла найти в себе силы, чтобы начать жизнь с чистого листа и стать по-настоящему счастливой. Таким образом, Михаил Булгаков показывает чистоту облика Маргариты, её верность, преданность, бескорыстие, мужество при исполнение долга — это извечные черты русских женщин, способных перенести все тяготы, которые выпадают на их долю. Её любовь к Мастеру — настоящая, искренняя, преданная и верная.

Но у любви есть и другая сторона медали. Например, в рассказе Ивана Алексеевича Бунина «Тёмные аллеи» главные герои встречается уже в старости, когда огонёк их былой любви, «солнечного удара», уже потух для Николая, но ещё теплится в душе Надежды. Вообще произведения Ивана Бунина о любви трагичны, его любовь не терпит продления. Если герои верны этой любви, то только в воспоминаниях. Так героиня рассказа, Надежда, сумела сохранить в памяти верность своей первой и единственной в жизни любви к Николаю. Где-то в глубине души ещё теплится огонёк этого прекрасного чувства – любви, которые она пережила ещё в молодости. В отличие от Надежды, для Николая это было мимолётное увлечение. Он даже не понял, что предал любимую, изменил их любви, когда просто забыл о ней. Но оказалось, что именно эта любовь была главной в его жизни. В своем произведении Иван Бунин хотел передать драматичность судеб героев, которые расстались будучи влюблёнными. Их любовь оказалась очень хрупкой. Однако, эта любовь между героями посвятила всю их жизнь и осталось в памяти обоих.

Подводя итоги, можно сделать вывод о том, что каждый человек может пойти на поступки, чтобы доказать свою любовь, чтобы показать как далеко он может «зайти» ради неё. Но не каждый человек способен сохранить верность. Настоящая, искренняя и истинная любовь — это один случай на миллион в наше время, ведь сейчас достаточно расторгнуть брак и все, уже не надо «хранить» никому верность. Если ты любишь по-настоящему, то думать об измене даже не придётся, а тем более изменять.

В любом итоговом сочинении, прежде всего, ценятся аргументы из литературы, которые показывают степень начитанности автора. Именно в основной части работы он проявляет свои способности: грамотность, рассудительность, эрудицию, умение красиво выражать свои мысли. Поэтому при подготовке важно заострить свое внимание на том, какие произведения понадобятся для раскрытия тем, и какие эпизоды помогут подкрепить тезис. В данной статье собраны 10 аргументов на направлению «Верность и измена», которые пригодятся в процессе написания тренировочных эссе, а может и на самом экзамене.

1. В драме А. Н. Островского «Гроза» героиня оказывается перед непростым выбором между верностью закоренелым традициям города Калинова, где господствуют глупость и узость взглядов, и свободой чувства и любви. Измена – высшее проявление свободы для Катерины, бунт её души, в которой любовь побеждает условности и предрассудки, перестает быть греховной, становясь единственным спасением от удручающего существования в «тёмном царстве».
2. «Всё проходит, да не всё забывается» — и истинная верность не знает временных границ. В рассказе И.А. Бунина «Тёмные аллеи» героиня проносит любовь через годы, оставляя в своей жизни, полной повседневного быта, место для первого и самого главного чувства. Встретив покинувшего её когда-то возлюбленного, постаревшего и ставшего совсем чужим, она не может избавиться от горечи. Но простить давнюю обиду женщина не в силах, поскольку цена за верность несостоявшейся любви оказывается слишком высокой.
3. В романе Л.Н. Толстого «Война и мир» пути верности и измены зачастую переплетены. Сохранить верность для Наташи Ростовой, в силу юного возраста и неопытности, оказалось сложной задачей. Её измена Андрею носит случайный характер и видится скорее как ошибка неискушенной в любовных делах девушки, слабой, подверженной чужому влиянию, нежели как предательство и легкомыслие. Ухаживая за раненным Болконским, Наташа доказывает искренность своего чувства, проявляя духовную зрелость. А вот Элен Курагина остаётся верна лишь собственным интересам. Примитивность чувств и пустота души делают её чуждой настоящей любви, оставляя место лишь многочисленным изменам.
4. Верность любви толкает человека на подвиг, она же может быть губительной. В повести А.И. Куприна «Гранатовый браслет» безответная любовь становится смыслом жизни мелкого чиновника Желткова, остающегося верным своему высокому чувству к замужней женщине, которая никогда не сможет ответить ему взаимностью. Он не оскверняет возлюбленную требованиями ответных чувств. Мучаясь и страдая, он благословляет Веру на счастливое будущее, не позволяет пошлости и обыденности проникнуть в хрупкий мир любви. В его верности — трагическая обреченность на гибель.
5. В романе А.С. Пушкина «Евгений Онегин» верность становится одной из центральных тем. Судьба постоянно заставляет героев принимать решения, от которых зависит их личное счастье. Евгений оказывается слабым в своём выборе, пасует перед обстоятельствами, в угоду собственному тщеславию изменяя дружбе и самому себе. Он неспособен взять на себя ответственность не только за близкого человека, но и за свои собственные поступки. Татьяна же, напротив, сохраняет верность долгу, принося в жертву свои интересы. В этом отречении высшее проявление силы характера, борьба за внутреннюю чистоту, в которой чувство долга побеждает любовь.
6. Сила и глубина человеческой натуры познаются в любви и верности. В романе Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание» герои, мучимые тяжестью преступлений, не способны найти утешения в мире внешнем. Друг в друге они видят отражение собственных грехов, и желание искупить их, обрести новые жизненные смыслы и ориентиры, становится для них общей целью. Каждый из них хочет услышать слова прощения от другого, каждый ищет спасения от мук совести. Соня Мармеладова проявляет мужество, отправляясь за Раскольниковым в Сибирь, и верностью своей преображает Родиона, воскрешённого её любовью.
7. В романе И.А. Гончарова «Обломов» тема верности отражена во взаимоотношениях сразу нескольких персонажей. Любовь Ольги Ильинской и Ильи Обломова — это столкновение двух миров, прекрасных в своей романтичности и одухотворённости, но не способных сосуществовать в гармонии. Даже в любви Ольга верна своим представлениям об идеальном возлюбленном, которого пытается создать из сонного, бездеятельного Обломова. Она предпринимает попытки преображения героя, живущего в тесном, искусственно созданном им мирке. Агафья Пшеницына, наоборот, пытается оградить спящую душу Обломова от потрясений, поддерживая его комфортное существование в царстве беспечного семейного счастья и уюта. Она бесконечно преданна ему, и в слепом повиновении прихотям мужа, становится косвенной причиной его гибели. Верен Обломову и слуга Захар, для которого барин является воплощением подлинного героизма. Даже после смерти Ильи Ильича, преданный слуга ухаживает за его могилой.
8. Верность – это, прежде всего, осознание ответственности, отречение от собственных интересов и бескорыстное обращение к другому человеку. В рассказе В.Г. Распутина «Уроки французского» учительница районной школы Лидия Михайловна оказывается перед сложным нравственным выбором: помочь голодающему ученику, используя при этом непедагогичный метод, или остаться равнодушной к горю ребёнка, который нуждается в её помощи. Вопрос о профессиональной этике здесь перестает быть главенствующим, уступая место состраданию и нежности к способному мальчику. Верность долгу человеческому становится для неё выше условных представлений о морали.
9. Верность и измена — явления противоположные, взаимоисключающие друг друга. Но, так или иначе, это две разные стороны одного и того же выбора, нравственно сложного и не всегда однозначного.
   В романе М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» герои выбирают между добром и злом, долгом и совестью. Они верны своему выбору до конца, даже тому, который приносит им немало душевных страданий. Маргарита оставляет мужа, фактически совершая предательство, но, в своей преданности Мастеру она готова на самый отчаянный шаг — заключить сделку с нечистой силой. Её верность любви оправдывает грехи, ведь Маргарита остаётся чиста перед собой и человеком, которого хочет спасти.
10. В романе М. А. Шолохова «Тихий Дон» темы верности и измены раскрываются в отношениях сразу нескольких персонажей. Любовные узы тесно связывают героев друг с другом, создавая неоднозначность ситуаций, в которых сложно обрести счастье. Верность здесь разнолика: страстная преданность Аксиньи отлична от тихой безответной нежности Натальи. В ослепляющей тяге к Григорию, Аксинья изменяет Степану, Наталья же остаётся верной мужу до конца, прощая нелюбовь и равнодушие. Григорий Мелехов в поисках самого себя оказывается жертвой роковых событий. Он ищет правду, в пользу которой готов сделать выбор, но поиски осложняются жизненными перипетиями, с которыми герою не под силу справиться. Душевные метания Григория, его напрасная готовность быть верным до конца только правде и долгу – ещё одна трагедия личности в романе.
Интересно? Сохрани у себя на стенке!

Образ Маргариты, возлюбленной и музы Мастера, занимает важное место в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита». С этой героиней связана в произведении тема истинной любви, творчества, свободы. Большую роль этот персонаж играет и в развитии сюжета произведения.

Маргарита входит в роман не сразу. Булгаков описывает мытарства Мастера и его тоску по настоящей любви. И вот наконец происходит роковая встреча – герой встречает свою музу.

Всю свою жизнь до встречи с Мастером Маргарита была несчастна. И это несмотря на то, что внешне ее жизнь была вполне благополучной, многие завидовали героине. У Маргариты был любящий муж — прекрасный человек, занимающий высокий пост и способный полностью обеспечить свою жену. Материально героиня ни в чем не нуждалась. Но ей не хватало любви, тепла, смысла, ради которого стоило бы жить.

Мне кажется, эта женщина чувствовала, что ей уготована другая судьба – судьба музы и вдохновительницы. Встреча Маргариты с Мастером носила какой-то мистический характер. Они повстречались в безлюдном переулке и сразу же поняли, что любят друг друга: «Она-то, впрочем, утверждала впоследствии, что это не так, что любили мы, конечно, друг друга давным-давно, не зная друг друга, никогда не видя…»

Маргарита стала для героя музой. Именно она, прочитав первые страницы его романа, нарекла своего возлюбленного мастером. Благодаря ей он написал великолепный роман, имеющий огромную художественную ценность.

Важно заметить, что для Булгакова тема музы была особенно актуальна. Ведь прототипом Маргариты оказалась последняя жена писателя — Елена Сергеевна Булгакова. Именно она была с Булгаковым до конца, вместе с ним переживала все гонения и всегда вселяла веру и надежду в своего мужа.

С образом Маргариты связана в романе тема преданности и верности. Героиня всегда была верна своей любви. Именно любви, поэтому нельзя, мне кажется, рассматривать ее тайную жизнь с Мастером как измену мужу. И Маргарита до конца была верна великому творению своего Мастера.

Даже сам герой не обладал такой силой воли и выдержкой! Когда роман был готов и перепечатан, Мастер вышел с ним в свет. Многие издательства отказывались печатать такое «крамольное» произведение. Именно Маргарита помогла роману «увидеть свет». Она нашла одну редакцию, отважившуюся напечатать несколько глав произведения в своем журнале. Вот тут-то и начались гонения на Мастера. Каждая газета считала своим долгом высмеять героя и его труд.

Не выдержав такой агрессии и неприятия, Мастер начинает сходить с ума. Он отрекается от своего творения, сжигает роман в печи и самостоятельно уходит в клинику для душевнобольных. В клинике Мастер отрекается даже от своей возлюбленной, считая, что в таком ужасном психическом состоянии способен принести Маргарите только одни несчастья.

Все это время героиня чувствовала себя несчастной, она не жила, а существовала. Но Маргарита осталась верна своему любимому до конца. Не только ему, но и его детищу, его роману. Долгое время Маргарита хранила то немногое, что у нее осталось на память о любимом: «… старый альбом коричневой кожи, в котором была фотографическая карточка мастера, книжка сберегательной кассы со вкладом в десять тысяч на его имя, распластанные между листками папиросной бумаги лепестки засохшей розы и часть тетради в целый лист, исписанной на машинке и с обгоревшим нижним краем».

Свободу и любовь возвращает героине нечистая сила в лице Воланда и его свиты. Натершись волшебным кремом Азазелло, Маргарита становится ведьмой. Теперь она может покинуть ненавистную ей реальность и перестать быть пленницей рамок и запретов окружающего ее общества. Глава «Полет» начинается словами, символизирующими состояние новоявленной ведьмы: «Невидима и свободна! Невидима и свободна!»

Таким образом, ради лишь одной возможности узнать что-то о судьбе своего Мастера Маргарита отправляется к самому Сатане и соглашается быть королевой на его балу. Ради любви героиня становится ведьмой, связывается с нечистой силой, отбросив все страхи и опасения. Только благодаря Маргарите Мастер был вызволен из клиники.

Даже Сатана не мог не восхититься и не оценить Маргариту. Воланд решает щедро наградить героиню за ее преданность и верность. Лишь благодаря Маргарите Воланд возвращает из праха роман, говоря при этом важнейшую во всем произведении фразу: «Рукописи не горят».

Мастер предал свой роман, отрекся от своих убеждений и от своей возлюбленной, поэтому он не заслужил Света. Наградить его мог только Сатана, подаривший Мастеру вечный покой. А Маргарита, верная во всем и всегда следующая за своим возлюбленным, от начала до конца разделила с героем его судьбу. Именно этот образ стал воплощением истинной преданности, любви, женственности, вдохновения в русской литературе 20 века.

НИ БОГ, НИ ДЬЯВОЛ: НОВЫЙ БОГОСЛОВСКИЙ ПОДХОД К БУЛГАКОВСКОЙ «МАСТЕР И МАРГАРИТА» | ХАННА ШНАЙДЕР

НИ БОГ НИ ДЬЯВОЛ: НОВЫЙ БОГОСЛОВСКИЙ ПОДХОД К БУЛГАКОВСКОМУ МАСТЕРУ И МАРГАРИТЕ

 

ХАННА ШНАЙДЕР ^*

 

        

Сводка

 

В этом документе представлена ​​новая подход к шедевру Булгакова, роману Мастер и Маргарита. Автор исследуя тему о том, что «рукописи не горят», в этой статье утверждается, что роман нельзя просто сравнивать с отдельными религиями или с другими произведениями фантастика, как ее обычно трактуют. Вместо этого необходим многоголосый анализ, поскольку ни один из этих прошлых интерпретации удается рационализировать монологическую основу романа. В данной статье анализируются характеры Иешуа и Воланда, чтобы продемонстрировать, что Роман нельзя объяснить одной системой (будь то христианство, пелагианство или манихейство), но должен рассматриваться сам по себе как конструктивный богословская система.Относясь к произведению Булгакова не как к вариации чего-либо существовавшей ранее, но как богословие со знакомыми символами, но совершенно другим последствиях, мы можем начать понимать, что Булгаков представлял в качестве нового религия для советского времени.

 

Ключевые слова: Богословие, Булгакова, Мастер и Маргарита, Пелагианство, Манихейство, Бог, Дьявол.

 

Пока многие ученые сравнивают Мастер и Маргарита к Библии, или к другим литературно-философским произведениям, они не объясняйте почему эти сходства являются значительными.Роман Булгакова не может интерпретировать, пытаясь приспособить его сложности к какому-либо одному литературному или богословская система; вместо этого его следует читать как сконструированное богословское системы, проект, который Булгаков предпринял, чтобы переписать евангелия и подчеркнуть то, что он считал наиболее важными аспектами человеческого духовность. Это эссе ломает традиционные монологические интерпретации из Мастер и Маргарита, и анализирует значение нового, конструктивного богословского подхода.

 Роман, написанный между 1928 и 1940 годами, но только спустя десятилетия, подробно рассказывает о визите дьявола в Советская Москва. Роман продолжается в двух самолетах — одно действие происходит в Москве в только что упомянутую эпоху, а другое Действие происходит в Иерусалиме первого века. Иерусалимские разделы, переписанные Булгаковым Евангелия, оставляют некоторые отсутствуют важные сцены (например, Тайная вечеря и воскресение), что эпатажно появляются в московских разделах. Поэтому хронотоп романа далеко не линеен. представления о времени и пространстве становятся проблематичными. Рассказ об Иерусалиме начинается из уст Воланда, дьявольского персонажа, и продолжается в Мастера, и даже появляется как сон другого персонажа, безумного поэта. Иван Бездомный. Непрерывность истории нарушена; раскол между рассказчиками, возникают серьезные вопросы о происхождении и легитимности иерусалимских глав, и вопрос о том, что пытался доказать Булгаков о природе евангелия, написав свою собственную версию, становится неизбежным.

Роман поддается такому количеству богословских и философских сравнений, потому что на На первый взгляд, Иешуа ясно представляет Иисуса Христа и Воланда. кажется, представляет Сатану (множество персонажей в романе даже подтверждают последнее подозрение). Но очевидное сходства гораздо менее интересны, чем тонкие различия, и Значение романа скрыто в мелочах, а не в общих чертах. сравнения.

 Традиционный структурный или тематический анализ роман заканчивается литературными выводами, но многозначный роман Булгакова заслуживает мультивалентный анализ.В статье рассматриваются богословские последствия Булгакова и текстовое обоснование трактовки «Мастер и Маргарита » как богословская работа. За чудовищность теологический анализ, необходимый для расшифровки этого романа, еще много страниц необходимо, но мы надеемся, что эта статья вызовет дальнейшее обсуждение этих темы, и проанализируйте несколько ключевых моментов, которые привлекут дальнейшее внимание в будущее.

На протяжении Роман Булгакова, тема, которая «Рукописи не горят» продолжает появляться. В первой иерусалимской главе романа Иешуа предстает перед судом за якобы подстрекая народ, объясняет Пилату, что боится, что непонимание его заявлений «продлится очень долго». Объясняет защита собственной невиновности Иешуа его затруднительное положение с Матфеем Левитом, его учеником, который следует за ним «везде ничего, кроме пергамента из козьей шкуры, и постоянно пишет». Иешуа продолжает, заявляя: «Однажды я мельком увидел этот пергамент, и я был в ужасе.Я не сказал ни слова из того, что там написано, я умолял его, «Пожалуйста, сожги этот твой пергамент!» Но он вырвал его у меня из рук и побежал прочь.»

Подразумевается, что текст Матфея Левита сохранился, и именно это мы знаем сегодня как Библию: это неправильно понятая история, созданная полусумасшедший ученик. Это делает Булгакова роман, напротив, правдивая версия событий Иерусалима первого века. Это первый из нескольких случаев в романе, когда написанный текст нельзя стереть.В таком случае, по Булгакову, результаты нерушимости Матфея рукописи положили начало тысячелетиям ложного религиозного понимания.

В еще один пример, демонстрирующий булгаковскую концепцию вечных рукописей, Мастер сжигает свой роман о Понтии Пилате в своей квартирной печи только для того, чтобы вернет его позже кот Бегемот по велению Воланда. Воланд отчитывает его, восклицая, что он уже должен знать, что «рукописи не горят.Жуткая параллель с собственной жизнью Булгакова Выходит: он просто не мог уничтожить рукопись. Он сжег первоначальный набросок «Мастер и Маргарита » в 1930 году только для того, чтобы начать переписывать все это в следующем году. Его жена годами скрывала рукопись от советских властей. перед попыткой опубликовать. Даже когда он впервые вышел, он подвергся жесткой цензуре (особенно разделы, которые откровенно издевались над чиновничьими чиновниками), но цензоры не одолели; в конце концов эти разделы были восстановлены.Параллели между романом и собственной жизни и политической ситуации Булгакова (в том числе прочтения романа которые приравнивают Воланда к Сталину) безусловно помогают в интерпретации основ из Мастер и Маргарита , но вроде параллели с Библией, расхождения становятся более интересными, чем конвергенции и сходство с жизнью и другими традициями являются лишь строительные блоки рассказа.

В свете на тему «рукописи не горят», роман — дань уважения Булгакову что ничто написанное не может быть уничтожено. При написании своего романа Булгаков обладал глубоким чувством долга — долга потому, что он знал, что все, что он написал, останется навсегда. Его роман станет для многих новой версией Библии. русские. После публикации в 1960-х гг. Роман сразу же привлек к себе культ, который процветал до тех пор, пока настоящее время, а музей Булгакова функционирует как место сбора энтузиасты. В Москве до сих пор есть святыни Мастера и Маргариты , и многочисленные песни, фильмы и картины были вдохновлены книгой.

Тема автора и его непреходящей работы, поэтому критически важно для выявление важнейших тематических элементов романа. Поскольку Булгаков относился к своему роману как к новому и нерушимый богословский труд, читатели должны подходить к нему с одинаковым понимание булгаковского проекта в уме. А так как большая часть романа посвящена подрыву авторитета библейских евангелий и переписывая евангелия, эти темы должны быть адресованный. Роман Булгакова, таким образом, следует рассматривать так, как он ее написал: как богословскую систему со всеми вытекающими учтены последствия.

В свете конструктивного проекта Булгакова, тонкие расхождения в романе с исходные тексты имеют повышенное значение. В этом эссе основное внимание уделяется характерам Воланда и Иешуа в сравнительном анализе. анализ и предлагает синтез богословских последствий поворотов и вариации этих символов.

Ни один из недавние подходы к теме запутанной теологии в «Мастер и Маргарита » успешно охватили булгаковскую проект . Борис Гаспаров лихо проанализировал структуру романа, отметив, что иногда роман не «вполне похоже на евангелия, а иногда и совсем не похоже на евангелия». Он предполагает, что он не идентичен Библии, потому что Булгаков писал полемически, но я предполагаю, что есть более глубокая, фундаментальная причина того, что Булгаков изменил евангельский нарратив.Гарет Уильямс, в отличие от Гаспарова, утверждает, что есть способ прочитать богословие Мастера и Маргариты как единое целое. Прочитав его через манихейскую линзу, он спорит, осмысливает роли Воланда и Иешуа. В манихейской философии равные силы свет и тьма борются во вселенной, а так как Иешуа и Воланд более равны в романе, чем Иисус и сатана в ортодоксальном прочтении Библии, Уильямс утверждает, что манихейское понимание более подходит, чем Кристиан однажды.Однако есть много моментов, когда манихейская система ломается в романе, и было бы натяжкой утверждать, что булгаковское главной целью было написать роман, основанный на манихейской философии. А. К. Райт, в «Сатин в Москве: подход Булгакова Мастер и Маргарита», также пытается вписать Воланда в единую, существовавшую ранее теологическую систему. Он утверждает, что в Ветхом Завете дьявол не имел злобного отношения к Богу и человечеству, и что это было Новым Заветное искажение ветхозаветного описания сатаны.Таким образом, согласно Райту, Старый «Завет» объясняет кажущийся противоречивым характер Воланда способами, которыми Новый Завет не может. Но поближе экспертизе, это оказывается неортодоксальной и дрянной экзегезой Старого и Новые Заветы, и поэтому аргумент Райта о том, что Воланда можно отнести к строго ветхозаветная фигура в корне ошибочна. Еще одна попытка объяснить роман с помощью единая согласованная структура была сделана Вэлом Боленом. Болен утверждает, что «роман в целом отражает универсальный план, основанный на справедливости.Но и это не объясняет булгаковского система. Кажется, что справедливость, как она есть обычно определяемый, не отправил бы Маргариту терпеть судьбу Мастера потерянного память, или что справедливость убила бы Иешуа, когда он ничего не сделал неправильный. Если справедливость определяется как предоставление каждому по его должному, и Иешуа жил честно и невинно жизни, то ему не могло быть справедливо умереть мучительной смертью как преступным — по крайней мере, в человеческой системе правосудия. Если Булгаков пишет исходя из некоего «всеобщего плана справедливости», то он также переопределил этот универсальный план, основанный на, казалось бы, нелогичных категориях.

Джоан Делани делает еще одну попытку интерпретировать этот роман монологически. Вместо того, чтобы использовать философский подход, она позволяет теологическим проблемам отойти на задний план и утверждает, что Роман лучше всего объясняется в свете жизни Булгакова: речь идет о «художнике и его работа». Как обсуждалось ранее, это безусловно, ключевая тема, но Делейни не удается привести анализ в нужное русло. естественный вывод; она сравнивает Мастера с Булгаковым, но не исследует более широкие последствия того факта, что Булгаков представил свой роман как истинные версии евангелий, лежащие в основе одного из самых распространенных религии на земле.Настоящее эссе расширяет анализ Делани и критикует ее анализ.

Понимание Богословская система Булгакова требует начать с основных отличий между христианством и романом и почему они важны для его система. Сравнение Булгакова. богословской системы христианству, как полагает Гаспаров, обнаруживает резкое различия. В дополнение к факту что Иешуа не божественный спаситель, есть еще одна огромная проблема: Бог не видно в романе.Иешуа не может быть Бог, поскольку он явно не имеет высшей власти в романе. За Например, когда Левит Матфей взывает к вечной судьбе Учителя, он обращается к Воланду, а не к Иешуа. Когда Матвей является Воланду, тот объясняет: «он послал меня… и просит вас взять с собой мастера и наградить его даруя ему покой». Библейскому Иисусу не нужно было бы спрашивать разрешение дьявола; вместо этого он сможет простить себя.Он всемогущ, как он прямо заявляет согласно Евангелию от Матфея 28:18: «Дана Мне всякая власть на небе и на земле». Он также не может быть Сыном Божьим. Во-первых, он не делает таких заявлений. Но во-вторых, он также не соответствует ни одному из Ветхозаветные пророчества о Сыне Божием. Например, он родом из город Гамала, а не Вифлеем, как было предсказано. Он также не утверждает, что Бог принадлежит ему. отец. Когда Пилат спрашивает его о его отцовства, — запинается он, — я точно не знаю… я не помню своих родителей. я был сказал, что мой отец был сирийцем». Но Ключевой момент — это когда Пилат спрашивает Иешуа: «Что есть истина?» из Библии. Ответ Иешуа касается боли, которая Пилат втайне страдал от: «В настоящий момент истина состоит главным образом в том, что голова болит и болит так сильно, что у тебя появляются трусливые мысли о смерти». Иисус, с другой стороны, ясно говорит какая истина в Новом Завете: «Я есмь путь, истина и жизнь.Никто не приходит к отцу, кроме как через меня». На каждом стержне в романе, где Булгаков мог утверждать божественность Иешуа, он меняет детали ровно настолько, для того, чтобы сделать читателю почти невозможным считать, что он может быть либо Бог, либо Сын Божий. Вместо, Иешуа прекрасно вписывается в позитивистскую традицию Ренана, представление об Иисусе как о простом человеке, вовлеченном в политику первого века Иерусалим.

С Богом не просматривается в романе, невозможно для центрального сообщения Библия должна быть передана в романе.Тот есть послание о том, что Бог послал своего сына в мир умереть той смертью, которую грешники заслужили, чтобы люди могли примириться с Богом. Смерть Иешуа, опять же, не соответствует критерии ветхозаветных пророчеств, как и пророчества Христа (Иешуа руки и ноги не проколоты, например, но привязан). Помимо всех этих подробных несоответствий, однако один вопиющий пассаж доказывает отличие булгаковской космической схемы из библейского.В момент распятия, Матфей стоит поодаль и умоляет «Бога совершить чудо и позволить Иешуа умереть». Он также проклинает Бога, восклицая: «Нет другого Бога позволил бы такому человеку, как Иешуа, сгореть на шесте». Наконец он идет еще дальше, крича: «Вы Бог зла… Ты не всемогущий Бог — ты злой Бог!» Пока Матфей ничего не видит в распятии Иешуа, но жестокое и несправедливое злодеяние, распятие Христа привело к нечто совершенно иное: оно предназначалось для демонстрации конечной цели Бога. справедливости и власти.В то время как распятие было жестоким и кровавым (ибо это наказание, которое люди означало заплатить за предательство Бога грехом, согласно Библии), это также было начало победоносного искупления, которое Христос совершит для своего дети, человечество. англиканский богослов Н. Т. Райт (не путать с литературоведом А. К. Райтом) объясняет: на кресте Иисус одержал победу над силами зла». Иисус победил силу зла, потому что как только безгрешный Бог заплатил наказание за грех, то есть смерть, не нужно никакой другой жертвы, никаких других жертв смерти.Во Христе люди могут жить, и в конце время Христос вернется, чтобы воскресить мертвых и положить конец страданиям. Однако в романе этого нет. происходит. В то время как в евангелиях Иисус триумфально воскресает из мертвых и возносится на небо, готовясь к снова прийти на землю, в романе обнаженное тело Иешуа соскальзывает с крест, чтобы никогда больше не увидеть. Верно, слово «крест» в романе даже не упоминается. Вместо этого слова «шест» или «перекрещенные палки» используются.Булгаков избегает всякого подобия жертвенной смерти или искупления. Далеко от могущественной смерти и триумфального воскресения евангелий, в В романе Иешуа ускользает из поля зрения, а Воланд, персонаж-дьявол, вырастает в сила.

Бог ясно не появляется в романе, за исключением имени, когда Матфей Левит проклинает его, и когда Пилат призывает языческих богов. Но менее ясно, появляется ли дьявол. Ведь если Воланд такой могущественный, разве мог он должным образом считаться дьяволом? На самом деле булгаковское изображение Воланда ставит его вне категорий библейского дьявола, еще больше отдаляя Роман Булгакова в христианской интерпретации.

Воланд это несомненно, главная божественная фигура романа, что само по себе указывает иная направленность, чем Библия. Помимо своей известности, он также выполняет функции, отличные от функций библейский дьявол, как уже упоминалось. Но есть проблемы со сравнением Воланда с библейским чертом в первой место, так как в литературном мире существуют огромные разногласия по этому поводу. персонаж. Некоторые литературоведы считают утверждал, что библейский дьявол служит другой цели в Ветхом Завете от цели, которой он служит в Новом Завете.Но хотя дьявола можно описать по-разному с литературной точки зрения в двух половинах Библии его роли такой же. В книгах Бытия и Иова, например, дьявол искушает людей и отвлекает их от Бога. Это согласуется с намерениями дьявола, поскольку изложено в Новом Завете, например, во 2 Коринфянам 4, когда написано, что сатана «ослепил умы неверующих». Хотя А. К. Райт утверждает, что у дьявола в Ветхом Завете нет любое злобное отношение к Богу или его последователям, такого быть не может: согласно Библии «всякое зло есть грех». а так как грех есть все, что идет против воли Божией, то если дьявол искушая людей действовать вопреки воле Божией, то дьявол действует как противник бога.Несмотря на то, что богословие не изложено в Ветхом Завете так, как (например, у Павла) в Новый Завет, между двумя Заветами существует четкая согласованность. Поскольку целью дьявола в Библии является помешать воле Божией на земле, но Бог даже не появляется у Булгакова романе, трудно утверждать, что Воланд параллелен черту, представленному в либо завещание. AC Wright’s перевод, таким образом, обесценивает библейское представление о дьяволе и делает не поможет в анализе Воланда.

В Однако в дополнение к проблемам, которые представляет Воланд, Иешуа также представляет проблемы. Он не только не сын Бог (а вместо этого сын какого-то неизвестного отца), но тоже непонятно является ли он могущественным и добрым божеством (как утверждает тринитарное христианское богословие что Христос есть часть Божества), или просто сотрудник другого «отдел» учреждения, в котором также работает Воланд. Он не искупает людей в романе, а прощает их.Это решающий момент: в то время как в Библии люди настолько злы, что не могут вести жизни, достойные спасения, без наказания Христа, в романе Иешуа не берет на себя народное наказание, а прощает их. Схемы искупления нет. Нет нужды в благодати. Когда Левит Матфей приходит к Воланду в второй половине романа, обращаясь к судьбе Мастера, он умоляет Воланд: «Он [предположительно Иешуа] читал сочинения Учителя… и просит вас возьмите Мастера с собой и вознаградите его, даровав ему мир.Воланд отвечает, спрашивая: «Почему бы тебе не отведи его сам на свет?» Ответ Мэтью показателен. Он обращается к независимому стандарт:

«Он не заработал свет. Он заслужил покой».

Это означает, что в булгаковской антропологии человек достаточно хорош, чтобы следовать набору стандартный, чтобы получить определенные награды. Христу не нужно поглощать гнев Божий от имени человека. Вот почему, сколько бы Иешуа напоминает Иисуса, он не действует в романе так же, как Иисус функции в Библии и в христианском богословии.

 Силы Иешуа более неоднозначны, чем Воланда: непонятно, до какой степени дьявол может управлять судьбой тех, кто не «заработал свет». Например, вопрос о том, освободил ли Воланд Пилата от пыток из милосердия, или же он освободил Пилата, потому что последний искренне заслужил мир, остается нерешенный. В самом конце Роман Воланд провожает Мастера и Маргариту в какое-то состояние после смерти, где они также видят Пилата, которого мучает бессонница в полнолуние.Воскресенская площадь Маргарита, демонстрирующая свою характеристику сострадание ставит под сомнение справедливость в этом сценарии: «Двадцать четыре тысячи лун в покаянии за одну луну давным-давно, не слишком ли это много?» Она продолжает кричать, чтобы его освободили, чтобы на что Воланд отвечает: «Тебе незачем ходатайствовать за него, Маргарита, потому что его дело уже отстаивал человек, к которому он стремится присоединиться». Через несколько мгновений Учитель объявляет Пилату свободу, крича: «Вы свободны! Бесплатно! Он ждет тебя!» Таким образом, кажется, что хотя Иешуа мог судили дело Мастера, решение принимал Воланд.Если бы не Воланд принимал решение, тогда, возможно, это была назначенная продолжительность наказания, которое Пилат был вынужден терпеть, хотя по тексту этот вариант кажется менее вероятным.

 Эта сцена указывает на критическое различие в Система Булгакова: окончательного суда не будет. Поскольку в Библии Христос приходит «судить живые и мертвые» но в романе нет Христа, есть только ущербный Иешуа, нет подразумевается, что вечные разветвления жизни Иешуа будут включать окончательное решение.Вместо этого каждый человек кажется, зарабатывает судьбу, которую затем может изменить какая-то божественная бюрократия, но не мандатом, установленным до зари времен.

В Кроме того, христианский взгляд на окончательное воскресение сильно отличается от Булгаковское изображение жизни после смерти. Н. Т. Райт утверждает, что для Христиане воскресение физического тела, когда Иисус вернется, чтобы переделать мир имеет решающее значение. «Божий замысел заключается в том, чтобы не позволить смерти иметь с нами дело», — объясняет он.Он продолжает, заявляя, что «если обещанное окончательное будущее заключается просто в том, что бессмертные души покидают свои смертные тела, тогда смерть все еще правит — поскольку это описание не поражения смерти, а просто смерти сама, если смотреть под одним углом». Именно это показал Булгаков: смерть добилась своего, несмотря на продолжение душ. Для христиан Царство Небесное «в проповедь Иисуса относится не к посмертной судьбе, не к нашему бегству от этого мира в другой, но в суверенное правление Бога, пришедшее «на землю, как находится на небесах.’» Булгаковская картина, таким образом, исключает это царство Небесное; понятие «свет» в противовес «миру» в романе еще гораздо более абстрактны и расплывчаты, чем образы в Откровении Христа. переделка физического мира, чтобы вернуть его в состояние Эдема. Булгаковских Иешуа и Воланда трудно понять. интерпретировать, потому что космический порядок в христианском богословии сбит с толку отсутствием воскресения, окончательной победы, когда жизнь побеждает смерть и добро побеждает зло.

Роман Булгакова, а точнее, Идея о том, что персонажи зарабатывают свои вечные судьбы, более точно перекликается с одной нескольких раннехристианских ересей, чем христианство. Раннехристианская ересь пелагианства вызывает особенно знакомый резонанс. Пелагианство, сформулированное в 49018-м -м веке монахом Пелагием, защищает возможность врожденной человеческой доброты и свободы воли как сочетания который мог бы привести человека к Богу без помощи Искупителя.Хотя это сотериология вроде бы стыкуется с булгаковской, но все рамки еще не сетка: пелагианство, хотя и осуждаемое церковью, все же сохраняет обоснованное представление о Боге, от которого уклоняется Булгаков.

Другой возможное влияние на богословскую систему Булгакова та же ересь, а именно манихейство, в котором идет борьба между сильными (но не всемогущий) добрый дух, именуемый Богом, и невечная злая фигура Сатана. Кроме того, манихейство отстаивает концепцию духовного царства света против материального царства тьмы. Это помогает объяснить некоторые булгаковские терминологии, особенно в тех случаях, когда Левит Матфей употребляет такие термины, как на «свет» (как цитировалось ранее) вместо небес или какого-то другого знакомого религиозное посмертное место. Это может быть еще одним намеком на манихейство. И действительно, Воланд как бы намекает в своем разговоре на манихейскую философию. с Матфеем Левитом:

Где было бы твое добро, если бы не было зла, и как бы выглядел мир без тени? Тени отбрасываются людьми и вещами.Есть тень мой меч, например. Но тени отбрасывают и живые существа. Вы хотите ободрать весь земной шар, удалив каждое дерево и каждое существо, чтобы удовлетворить твоя фантазия о голом мире?

Воланд обсуждает здесь баланс во вселенной между добром и злом, что было бы совершенно конгруэнтно с Манихейское учение. После Манихейская дихотомия добра и зла равных сил, мы видим, что Иешуа и Воланд вроде бы тоже встает на свои места: Иешуа во всех людях видит хорошее, как он объясняется в первой Иерусалимской главе романа. Пилат спрашивает его о своеобразном термине, которым он продолжает использовать для описания людей — хороших людей. «Это вы всех так называете?» — недоумевает Пилат. Иешуа отвечает: «Да, все… есть на земле нет злых людей». Воланд видит во всех людях плохое (а также и хорошее), жадность, нечестность и т. д. и называет их просто «люди как люди». В главе «Черная магия Раскрыта», Воланд устраивает фарсовое шоу со своей труппой демонов в видный московский театр.Но что начинается как набор магических трюков, превращается в другой вид показывать. Воланд заставляет деньги падать с потолок и открывает волшебный магазин для дам на сцене (в комплекте с бесплатно Шанель №5 и шикарные платья). Все это должно помочь ему определить характер москвичей, будь то они были такими же, как всегда. Воланд даже обязывает, когда публика неожиданно требует, чтобы он отрубил голову М.К., Бенгальский.В финале анализ, заявляет Воланд,

они люди, как и все остальные, но легкомысленные… но они проявляют некоторое сострадание время от времени. Они слишком любят деньги, но ведь они всегда были… человечество любит деньги, неважно из чего они сделаны кожа, бумага, бронза или золото. Бездумны они, конечно, но зато иногда и сострадание… Они обычные люди — на самом деле, они напоминают мне во многом от своих предшественников, за исключением того, что нехватка жилья испортилась их.

В данном случае философия Воланда оказывается противоречащим манихейству: для Воланда существует размытое различие между чистым светом духовного царства и чистым злом материального Царство, как это очерчено в манихействе. Для Булгакова люди частично хорошие, а частично плохие. В этой неясности, ясно, что Булгаков не утверждает, что существует бинарная оппозиция между светом и тьмой.

Эта самая фраза, которая ломается возможность манихейской интерпретации также подтверждает невозможность христианской основы романа.То проблема в том, что, по мнению Воланда, людей портят обстоятельства, а не состоянием сердца, как это имеет место в христианском богословии. В христианстве нет обычных людей людей, потому что предполагаемое состояние человека должно было состоять в безгрешном общении с Бог, который был разбит падением. Если что-то и понятно, так это то, что советский режим — это сила тьмы, которая должна быть разоблачена за присущее ей зло и боролся против. Это, однако, более политическая бинарность, чем теологическая.

загадочная ирония в том, что черт не так уж плохо выглядит по сравнению с советским должностные лица. Позже в романе Воланд действительно освобождает одну душу по имени Фрида от вечного наказания столкнувшись с носовым платком, которым она задушила своего ребенка. Кажется, Воланд отпускает Фриду в просьба Маргариты, но неясно, была ли это просьба Маргариты, само по себе служило отпущением грехов Фриде, то ли это Воланд позволил ей освободиться.Было ли это Сила Воланда, чистота Маргариты или Воланд, действующий от чужого имени, это все еще момент благодати. То Советские чиновники по сравнению с ними кажутся беспощадными. Мастер страдает из-за чиновников подвергают цензуре его роман, а другие коррумпированные чиновники появляются повсюду. Роман. Мастер страдает от рук беспощадной политической силы, в то время как люди страдают и благословляются эти кажущиеся злыми божества. Какие дьявола ли это, если человеческое зло может быть настолько хуже, чем его? Снова, Кажется, что манихейство в романе терпит крах, потому что нет четкой разницы между добром и злом или между светом и тьмой.Эти элементы смешаны в людях Москве и даже внутри самого Воланда. Хотя Уильямс утверждает, что «читатель обнаруживает, что тьма и свет используются на протяжении всей работы таким образом, в соответствии с манихейской философией». это не тот случай. В романе Булгакова свет и тьма не просты представители манихейского добра и зла.

Очевидно, чтобы отдать должное духовной структуре Булгакова и тем самым новизны, анализ должен выйти за пределы классически предпринятого сравнительного исследования.Теперь, когда различия были сделано, мы должны исходить из особенностей ролей Воланда, а что это значит для булгаковской теологии. В первом разговоре романа мы видим, что Воланд, явившийся в Москву, ангажирует двух видных деятелей советской интеллигенции, Берлиоз, «редактор высокоинтеллектуального литературного журнала и председатель правления одного из крупнейших московских литературных клубы… [и] его молодой компаньон… поэт Иван Николаевич Понирев, написавший под псевдонимом Бездомный.Оба они отрицают существование дьявола, и когда Иван впервые провозглашает: «Дьявола нет», это вызывает Воланд кричать. Как Берлиоз и Иван пытаются улизнуть от их неловкой первой встречи с Воландом, он умоляет «как прощальную просьбу, хоть скажи, что веришь в дьявола! Я больше ни о чем вас не попрошу. Не забудьте, что есть еще седьмое доказательство — самое надежное! И это только о для демонстрации вам!»

Их отрицание причиняет неудобства Воланду, который, кажется, желает от них признания.За их наглый атеизм Воланд наказывает их. Именно этим наказанием он и был ссылаясь на седьмое доказательство. Ранее в разговоре они обсуждали различные доказательства существования Бог, предложенный Кантом. Воланд сейчас собирается доказать то, что он утверждал ранее: что человек не управлять своей судьбой, но есть и другой, который «управляет жизнью человека и хранит мир в порядке». Тогда это можно рассматривать как искажение старого образ Бога Ветхого Завета: народ Израиля отворачивается от Него, и поэтому Он наказывает их.Однако здесь москвичи отвернулись не только от Бога, но и от дьявол, и именно за это последнее преступление каждый дорого платит (одежда что, например, женщины раздобыли на выставке, все исчезли из их тела, как только они вышли из театра, грубо обнажая женщин — в их состоянии природа — москвичам). Пока в Библии это был дьявол, стремящийся отвлечь людей от Бога, здесь дьявол, как и сам Бог, желает быть признанным в своем собственном праве.

Вернуться к Театру Эстрады есть еще несколько подсказок из поведения Воланда которые помогают расшифровать богословие Булгакова. Например, когда он оценивает людей, чтобы увидеть, являются ли они такими, какие они есть. бывало, кажется, что он выступает в роли великого инквизитора, разоблачающего внутреннее состояние москвичей с его причудливым шоу. Испытания Воланда проводят жуткую параллель с ветхозаветная книга Иова. В этой истории Бог позволяет дьяволу испытать Иова. преданность Богу; действительно, как бы дьявол ни мучил Иова, лишив его богатства, семьи и здоровья, Иов твердо придерживался Бог.Отличие романа (в вдобавок к тому, что Бог нигде открыто не присутствует) заключается в том, что когда Воланд испытаний москвичей, заманивая их деньгами и роскошью, они не держат фирма. Они поддаются испытаниям и оказываются настолько плохи, как ожидалось, или, как говорит Воланд, «они люди как люди».

Проблема с этой корреляцией, однако, заключается в том, что, хотя Иов — личность, Москвичи составляют массу. То возникает вопрос, могут ли москвичи подвергнуться искушению в том же так, как это может сделать человек.Важный момент, который следует уяснить в этой аналогии, вне зависимости от масштаба, это просто роль дьявола как искусителя в космическом схема. В Библии Бог разрешает дьявол, чтобы испытать Иова; в романе дьявол просто пробует горсть москвичей, вроде бы по собственной воле для своих целей, без божьего разрешение. Это создает глубокую дисбаланс в романе, однако, так как у москвичей, кажется, только один вариант: зло или зло. Они не могут выбирать между поддаться дьявольскому искушению и следовать за Богом, поскольку единственный видимый источник силы — дьявол.Он это тот, кто хочет, чтобы его узнавали и ему поклонялись, и он тот, кто испытывает. В отличие от Иова, у москвичей нет выхода из их испытание. Воланд ищет сердца москвичей, но вроде ничего хорошего, за что они могли бы зацепиться что бы удержать их от падения в это зло. Нет награды за оставаясь верными, потому что нет ничего хорошего, до чего они могли бы остаться истинный. Нет Бога, к которому можно было бы обратиться как к Альтернатива греху. Воланд, кажется служа в классической дьявольской роли искусителя, но ключевое отличие здесь в том, что люди, похоже, не в состоянии сопротивляться его искушению.

Воланда Образ как персонаж, заменяющий Бога в Москве, развивается по мере того, как роман прогрессирует. Помимо появления в качестве фигура, желающая признания, и как инквизитор, он затем появляется как один способный к воскрешению из мертвых. На великом сатанинском балу мы видим, как мертвые снова материализуются из своих гробы, образ, подобный описанному в Иезекииля 37:1-14 в Ветхом Завещание. Пророк Иезекииль видит долине сухих костей, которые силой Божией превращаются в плоть перед его глаза — пугающее сходство с извращенной версией в романе.Булгаков имел в виду Иезекииля или нет, он определенно имел в виду воскресение тела — что-то, что Христос обещания — поскольку персонаж Иешуа — такая важная фигура в Роман. Но хотя Христос обещал восстановить наши тела и возвысить их до славы, как обсуждалось ранее, мы видим в романе наоборот. Единственный вид Воскресение, которое мы видим в романе, вызвано самим дьяволом как однодневная передышка от вечных мук в аду, а не постоянное восстановление тело в рай. Воланд предлагает лживое воскресение; он может поднять тело, но то, что он поднимает его за меркнет по сравнению с той целью за которому Христос обещает воскресить тело. Воскрешение Воланда — насмешка, а не реализация рая.

После Сатанинский бал, Воланд предстает еще в одной функции, обычно приписываемой Богу: он помилователь. Хоть он и шутит о помиловании нахождения «в другом отделе», он тем не менее отпускает Фриду от ее наказания по просьбе Маргариты. В Библии, несмотря на то, что сатана руководит наказанием, он мучитель, а не судья. Вопрос о то, как решаются судьбы Мастера и Маргариты, становится еще более сложный. До сих пор Воланд исполнил некоторые роли, которые традиционно исполняет Бог — он требует признания, Он воскресает и прощает. Но он также исполнял традиционную роль дьявола, искушая людей и раскрывая свое внутреннее состояние безнадежного греха.

Что означает это значит, когда у человечества нет искупителя? Когда нет четкой границы между светом и темнота? Когда дьявол и искушает, и наказывает, но и воскрешает? Булгаков не просто подправлял евангелия, но основательно реконструировал все библейское богословие в систему с различными значениями для человечества. Согласно Мастер и Маргарита есть это не высший стандарт добра, а относительный, подлежащий обсуждению спектр. Грехи прощаются, если они совершены неправильно мотивы (Маргарита зарабатывала свет, несмотря на свой прелюбодейный образ жизни с мастер, так как они никогда не были официально женаты). Поскольку не существует абсолютного добра, как это должно было показаться, когда Булгаков огляделся вокруг себя в советском мире — лучший люди могут примириться с любой властью, которая существует и дорожить людьми, которых они любят.Кроме того, в то время как воспоминания исчезают, и время, кажется, даже играет в игры, становясь цикличным вместо линейного остается одно: письменное слово. Поэтому проект Мастера и булгаковская проект был тот же, создать новую традицию, в которой не было бы осуждение и в котором он мог рационализировать жизнь в жестокое время.

 

 

Мастер и Маргарита, Михаил Булгаков

Дьявол в Москве

Мастер и Маргарита.
Михаила Булгакова.
Перевод Майкла Гленни. Харпер и Роу. 284 стр. 6,95 долл. США.

Мирра Гинзбург.
Роща. 402 стр. 5,95 долл. США.

Михаилу Булгакову было уже двенадцать лет, когда Чехов умер в 1904 году, и это совпадение, кажется, исключает реинкарнацию как возможный ключ к сверхъестественной близости между двумя мужчинами. Оба были врачами, явно неспособными излечить себя, безнадежно зависимыми от сцены, плодовитыми в своей работе.Оба получили раннее признание благодаря своим рассказам и прославились как драматурги, написали чрезвычайно популярные пьесы и заплатили непомерную цену за свою популярность. Чехов умер в сорок четыре года; Булгаков прожил на четыре года дольше.

За этими интригующими, хотя и поверхностными параллелями вырисовываются существенные точки соприкосновения, затрагивающие их творчество, и здесь доказательства более сложны. Ибо их более глубокое родство основано главным образом на скептическом гуманизме и сострадательной иронии, которые, хотя и являются общими для обоих, неизбежно сформированы и травмированы их соответствующими временами. Мир Чехова был миром России XIX века; он умер до падения Порт-Артура. Булгаков начал заниматься медициной во время Первой мировой войны, начал писать после Октябрьской революции, достиг пика своей славы в 20-е годы и умер накануне Великой Отечественной войны нечеловеком до такой степени, что даже не оценил некролог. в советской печати. Он представляет дух и судьбу Чехова в сталинскую эпоху.

Затмение Булгакова, как и большинства замалчиваемых вместе с ним писателей, конечно, всегда было относительным.В недавно опубликованной глубоко личной дань ему советский писатель Виктор Некрасов подсчитал, что « Дни Турбиных », самую известную пьесу Булгакова, посмотрели по меньшей мере миллион человек за тринадцать лет ее существования, одну из зрители — Сталин, который, согласно архивам театра, за эти годы посетил не менее пятнадцати спектаклей. Инсценировка первого романа Булгакова, она фокусируется на тяжелом испытании киевской семьи из среднего класса — типичных чеховских либералов, говоря языком советской критики, — захваченной гражданской войной и стоящей помимо ее физических ужасов перед мучительным моральным выбором, заложенным в такая братоубийственная бойня. Это был первый случай, когда советский драматург осмелился затронуть центральные темы революционной иконографии с моральной, а не с политической точки зрения, избегая стандартных красно-белых клише послереволюционной сцены и создавая персонажей, сложная индивидуальность которых превращала их в прототипы целого поколения.

В целом огромная популярность пьесы оказалась для ее автора более чем сомнительным благом. Его явно амбивалентная неактивность фатально спровоцировала шакалов пролеткульта и ищейок ГПУ, чьи проверенные временем методы быстро превратили «неродившегося буржуазного писателя» в неписателя простым приемом отсечения его от публики.Из одиннадцати сохранившихся пьес Булгакова (около трети его произведений) только шесть были поставлены при его жизни; первый сборник его рассказов и новелл — далеко не полный — появился в 1966 году. Тем не менее, некоторые аспекты его творчества, похоже, вызывали любопытное восхищение у Сталина, который иначе не был известен как меценат; хотя и отклонив его ходатайство о выездной визе, диктатор в 1932 году лично прекратил преследование Булгакова ГПУ и, вероятно, спас его от тюрьмы, ссылки или чего похуже. Это было не первое и не последнее вмешательство такого рода со стороны Сталина, обнаружившее некоторые загадочные измерения, на которые Булгаков, в свою очередь, ответил двойственностью, ясно отраженной на страницах его последнего крупного романа.

Смертельно больной, ослепший к концу, Булгаков посвятил последние двенадцать лет своей жизни Мастеру и Маргарите , прекрасно осознавая, что, если не случится чуда, он никогда не доживет до публикации. И я не думаю, что он верил в чудеса — что, возможно, было одной из причин, почему он мог писать о них с таким захватывающим воодушевлением.

Книга состоит из трех романов на разные, хотя и связанные темы, объединенных в своего рода триптих. Петли скрипят, панели провисают, а обилие деталей часто затрудняет прослеживание их замысловатой взаимосвязи. Это еще один способ сказать, что, как и все действительно значимые литературные произведения, это живое, а значит, ошибочное.

Центральное место в ней занимает история черта в Москве. Под видом профессора черной магии и в сопровождении подходящей свиты, включающей ведьму и стрелкового кота, циничный, но не лишенный привлекательности сатана прибыл в город, чтобы выяснить для себя, какие изменения принесла революция и они затрагивают сердца и умы москвичей или только схему движения троллейбусов.Этот исследовательский проект вовлекает его в серию ужасно веселых ситуаций. Официозные бюрократы и фразерские партийные писаки раздеваются в своих встречах с ним, чаще всего не застигнутые буквально со спущенными штанами, но самые свирепые выпады булгаковского комического гения, по вполне понятным причинам, он приберегает для корифеев беллетристики. литературное заведение. Лицемерие, глупость, жадность и распутство взрываются по всему городу, поскольку дьявол доказывает то, в чем он никогда не сомневался, — плюс сдачу .. . . Его случайные демонстрации сверхъестественных способностей заполняют психиатрические отделения, потрясают Государственный клуб писателей до его роскоши, парализуют полицию и, в конечном итоге, вызывают общегородские кризисные состояния. А поскольку дьявол вместе с Богом официально объявлен мертвым, то его рудиментарные шалости также порождают бешеный поток официальных объяснений, ничего не объясняющих. Однако дьявол далеко не всемогущ. Подобно гетевскому Мефисто, булгаковский профессор Воланд «желает вечного зла, но всегда делает добро.Более того, его могущество ограничено возвышенными силами, воплощенными в мифах о Фаусте и о Распятии. Именно эти два мифа, переработанные Булгаковым, составляют в романе контрапункт приключениям сатаны в пролетарской стране чудес.

В версии Булгакова Понтию Пилату не удается спасти жизнь человека, которого он полюбил и, возможно, даже поверил, тем самым драматизируя вопросы мужества, приверженности делу и личной ответственности. В самом деле, последние слова Христа в Евангелии от Булгакова — «Один из величайших грехов человека есть малодушие» — не только обрекают Пилата на вечные муки, но, по-видимому, сохранили достаточную актуальность, чтобы обеспокоить его прямых потомков в современной Москве, ибо они отсутствует в версии, изданной в России (а также в основанном на ней издании Grove Press).

Последний сегмент, вариация на тему Гёте, заключает в себе ядро ​​булгаковской веры и, то ли потому, то ли вопреки этому, кажется мне наименее удачным из трех. Его Фауст — романист, которого называют Мастером, чей завершающий труд о жизни Понтия Пилата был отвергнут и высмеян всеми литературными палачами и палачами в городе. В конце концов он сжигает свою рукопись и уходит в психбольницу, традиционное последнее убежище здравомыслящих. Но на помощь приходит любовь; его Маргарита — она ​​не Гретхен, а довольно бычья Бовари — заключает сделку с дьяволом, и в обмен на короткое, но очень волнующее пребывание ведьмы убеждает его спасти душу Мастера, т.е.д., его рукопись. Но «бумага не горит», как довольно пророчески декламирует дьявол, уверяя Мастера, что его роман еще вступит в свои права.

Шутка, конечно, над нами, напоминание о том, что даже в нашей вселенной абсурда иногда абсурд может перейти крайние пределы и превратиться в свою античастицу. Ибо видение, которое, должно быть, поддерживало Булгакова в эти последние отчаянные годы, принятие желаемого за действительное, которое вместе с такой горькой иронией, юмором и моральным мужеством вложено в написание этой повести, на этот раз сбылись. Иногда кажется, что бумага действительно не горит; Всего через двадцать семь лет после его смерти роман Булгакова сделал его литературным деятелем того времени — ловкий поворот, который обратился бы к его чувству иронии. Обнаружение закопанного литературного шедевра — достаточно редкое событие, чтобы оправдать волнение. То, что это событие имело политический подтекст — как и многое другое в Советском Союзе, — подтверждается сокращениями, сделанными в опубликованной версии, хотя в целом цензоры, по-видимому, больше реагировали аллергией на булгаковскую сквернословие, чем на его в значительной степени устаревшие политические взгляды. высмеивание.

Советская цензура все эти годы щедро дарила самодовольное утешение американцам всех убеждений, и, может быть, святотатством было бы предположить, что, возможно, наконец-то потребовалась капля зависти. Не то чтобы я защищал репрессии; но цензор символизирует тщеславие, все еще распространенное в Советском Союзе, а именно убежденность в том, что литература имеет значение. Тенденция в США все больше смещается в сторону производства книг гигантскими коммерческими организациями, ориентированными на массовое распространение потребительских товаров.И хотя, если не считать россыпи склеротических синеносых и бдительных девственниц, цензоров у нас больше не будет, вопрос в том, есть ли у нас еще читатели и как долго те немногие выжившие смогут сопротивляться автоматизированному натиску идей, задуманных в безразличии, созданных равными, совершенно одноразовые и продаются со скидкой.

История публикации Мастер и Маргарита является косвенным, но тревожным примером. Этому способствует отсутствие соглашений об авторском праве между США ии СССР, Grove Press поспешила с собственным переводом романа, полностью осознавая тот факт, что Harper & Row через официальные советские каналы получила и заплатила за права на публикацию. Этот неверный всплеск инициативы в области, не отличавшейся изобилием дальновидности и энергии, дал осечку, как и должно было случиться; беспощадные методы плащей и костюмов, применяемые для публикации заклинаний убийства здесь и там, жертвами которых были книга, автор и читатель. Тот факт, что версия Мосвки-Гроува оказалась значительно изуродованной, но лучше переведенной, лишь подтверждает этот тезис.Тем не менее, в любой из версий должен быть очевиден внутренний статус булгаковского романа.

Grove Atlantic

1. Булгаковский роман начинается со встречи поэта и его редактора, тема напряженная, учитывая опыт работы автора с цензорами в СССР. В чем заключается придирка Берлиоза к поэме «Бездомный»? Является ли действие Берлиоза по заказу стихотворения, а затем указание поэту изменить его по своему вкусу, необычно? Как Бездомный воспринимает критику своего редактора и что он думает о свободе выражения мнений?

2.Берлиоз и Бездомный с трудом помещают подошедшего к ним незнакомца в парк на Патриарших прудах, но сразу определяют его как иностранца. Какие коннотации несет это слово, особенно в таком закрытом обществе, как Советский Союз 1930-х годов? Какие риски или опасности связаны с встречей с иностранцем? Как Берлиоз пытается установить свою личность и когда он начинает понимать, что незнакомец не тот, за кого его принимают?

3. Когда иностранец узнает, что Берлиоз и Бездомный — атеисты, он задает извечный вопрос о свободе воли: «Если Бога нет, то, спросите вы, кто управляет жизнью людей?» (п.11) Какую позицию он отстаивает? У Берлиоза нет возможности возразить, но каковы возможные возражения против точки зрения Воланда? В мире романа само его существование сводит на нет эти возражения? Что такое «седьмое доказательство», упомянутое в названии третьей главы?

4. В каком состоянии находится Пилат, когда начинает расспрашивать узника? Чем узник удивляет Пилата? Подумайте о параллелях между этой встречей и той, что описана в первой главе.Есть ли сходство между заключенным и иностранным профессором?

5. В чем заключаются проступки заключенного и как он реагирует на обвинения? Какова роль Иегуды из Кариота в аресте? Подумайте о том, как повествование и речь фигурируют в каждом обвинении заключенного, а также о последствиях, которые влекут за собой эти действия. Почему Булгакову как советскому писателю интересно исследовать эти темы?

6. Почему Пилат как бы сочувствует узнику? Почему он все равно подтверждает смертный приговор? Какова роль первосвященника в суде? В чем разница между ним и Пилатом и почему?

7.«Любой посетитель Грибоедова. . . сразу понял, как хорошо живут эти счастливые избранники — участники МАССОЛИТа» (с. 61). Почему так хорошо живется участникам МАССОЛИТа? Как благоустройство Дома Грибоедова выполняет заявленную функцию МАССОЛИТ? Как Настасья Непременова, она же Летчик Георгий, объясняет распределение услуг между членами (с. 64)?

8. Как Бездомный описывает Рюхина, поэта, который приводит его в психиатрическую больницу? Почему эта разглагольствования повергает Рюхина в приступ неуверенности в себе? Является ли критика Homeless литературной, политической или и той, и другой?

9.Как и многие москвичи 1930-х годов, директор Театра эстрады Степан (Степа) Богданович Лиходеев проживает в коммунальной квартире. Кто остальные жильцы, и как туда попадает Воланд? Что он делает со Степой и почему? Каким образом внезапное выселение Степы является отражением — хотя и крайним — политики московской недвижимости, которая появляется позже в книге?

10. Почему Иван/Бездомный остается в психиатрической больнице? Что он пытается сочинять и почему ему это трудно? Являются ли попытки и разочарования Ивана уникальными для его ситуации или они характерны для процесса написания?

11.Почему председателя палаты Никанора Ивановича так горячо преследуют после распространения известий о смерти Берлиоза? Какую сделку он заключает с Коровьевым/Фаготом и на каком основании его арестовывают?

12. Что спектакль Воланда/Коровьева раскрывает о зрителях и почему спектакль особенно бунтарский в Москве 1930-х годов? Кто больше всего настаивает на развенчании магического акта и что вместо этого разоблачает Коровьев/Фагот?

13. Немногие романы представляют своих главных героев как психически больных.Что стоит за радикальным выбором Булгакова и какой контекст он дал читателю для оценки нашего героя? Каково ваше впечатление об Учителе и его возлюбленной?

14. Каковы параллели между переживаниями Мастера и Ивана? Кто такие Латунский, Ариман и Лаврович? Какие обвинения они выдвигают против Мастера и каковы последствия?

15. Алкоголизм преследовал русское общество на протяжении поколений, и пьянство часто упоминается в романе как объяснение странного поведения.Так почему же Римский начинает сомневаться в рассказе Варенухи о пьяной выходке Степы? Что еще начинает подозревать Римский и что спасает его от Варенухи?

16. Почему мучается Матфой Леви? Каковы его неудачи, если они есть? Как он прибывает на место казни и что он замышляет сделать?

17. Что общего у посетителей квартиры номер 50? Как их планам мешает Коровьев и его банда? Осуществляют ли они какой-либо контроль над своей судьбой?

18.«Можно с полной уверенностью сказать, что многие женщины отдали бы все, чтобы променять свою долю на Маргариту Николаевну» (с. 235). Какой образ жизни ведет Маргарита? В чем ее существование завидно, а в чем несчастно?

19. Почему Маргарита решает довериться незнакомцу, которого встречает, наблюдая за похоронной процессией Берлиоза? Какую сделку она заключает, и понимает ли она последствия своих действий?

20. Рассмотрите различные способы — физические и психологические — которыми сливки Азазелло преображают Маргариту.Какая она ведьма? Что она делает со своими новообретенными способностями и где она проводит черту?

21. Когда Маргарита прибывает на Садовую, Коровьев сравнивает использование пятого измерения для расширения квартиры номер 50 со сложными, но обычными сделками с недвижимостью в Москве, где квартиры нельзя владеть, но можно бесконечно обменивать, чтобы получить место или изменить местоположение (стр. 268). Насколько хорошо Сатана и его свита подходят для навигации по причудливому советскому ландшафту? Что имел в виду Булгаков, швыряя дьявола в Москву?

22.Почему Маргарита была выбрана хозяйкой бала Сатаны? Какие обязанности она берет на себя и что, по ее мнению, будет ее наградой? Выгодный ли это компромисс? Можно ли победить, когда заключаешь сделку с дьяволом?

23. Что общего между присутствующими на балу, от оркестра до страдающей Фриды? Какова цель встречи и какова роль Маргариты?

24. Что Маргарита просит за свои услуги и почему? Как Воланд выполняет эти просьбы? Кто такой Могарыч и как он оказался в квартире Хозяина?

25.Что открывает Пилату начальник тайной полиции об Иегуде из Кариота и что Пилат открывает ему? Каковы приказы Пилата и почему он так озабочен этим вопросом? Удастся ли Афранию?

26. Почему Пилат хочет встретиться с Матфеем Левием и чем отличается его разговор с учеником Иешуа от разговора с Иешуа? Какова динамика силы этой встречи? Что Пилат предлагает Матфею Левию и почему?

27. Почему Леви Матфей приходит к Воланду и что эти двое думают друг о друге? Кто решает судьбу Мастера? В чем заключается решение Воланда и почему оно «намного лучше» альтернатив, как предполагает Маргарита? Что говорит Булгаков о возможностях творческой жизни в Советской России?

28.Куда Воланд берет Мастера и Маргариту и почему? Что он предлагает Мастеру? Почему пути разные и один лучше другого?

29. Какой вывод делает следственный комитет о странных событиях, происшедших в Москве во время приезда Воланда? Что стало с людьми, которые столкнулись с ним? Что стало с поэтом Бездомным?

ЧТЕНИЕ/ОБСУЖДЕНИЕ Мастера и Маргариты, неделя 3

SunitaBook Club/Essays3 Комментарии

Уважаемые читатели,

Добро пожаловать на третью неделю нашего чтения/обсуждения романа Михаила Булгакова Мастер и Маргарита . Вы можете найти вводную публикацию здесь, неделю 1 здесь и неделю 2 здесь. Сириус и я будем говорить обо всем на протяжении 26 главы, которая проведет нас более чем на три четверти романа.

Сунита :

Итак, поддразнив нас коротким появлением в главе 10, Маргарита, наконец, занимает центральное место в книге 2. И, боже мой, она того стоит. Из того, что мы читали ранее, мы знаем, что она была глубоко влюблена в Мастера и поддерживала его, когда он писал свой роман.Хотя она замужем за вполне симпатичным и состоявшимся мужчиной, она его не любит, и Мастер называет Маргариту своей «тайной женой». Когда он исчезает, она убита горем, и у нее есть только несколько сувениров, чтобы помнить о нем.

Но тут, когда она сидит на их старой скамейке у Кремля, к ней подходит Азазелло (один из свиты Воланда) с предложением. У Маргариты есть довольно хорошее представление о том, кто стоит за этим предложением, и она принимает его. В назначенное время она смазывает себя кремом, который он ей дал, мгновенно выглядит и чувствует себя на десять лет моложе и превращается в ведьму с метлой в комплекте. И тогда действительно начинается самое интересное. Она пролетает над Москвой и ее окрестностями, мстит особо злобному критику творчества Мастера и оказывается в квартире 50, чтобы стать звездой Сатанинского бала.

Сириус :

Мне показалось, что тон второй книги несколько отличается от первой. Более мрачным и не таким забавным? Что для меня имело смысл — Воланд и компания меньше взаимодействуют с ужасными людьми, которые занимают многие руководящие посты в Москве, они уже нанесли много своих веселых ударов тем, кто этого заслужил, и теперь у нас есть возможность наблюдать за ними. в их более естественной среде обитания? Конечно, как вы сказали ниже, Бегемот был по-прежнему веселым, как всегда, и юмор не исчез полностью, но в целом я думаю, что история стала менее забавной.

Начальные главы Маргариты на этот раз очень подходили моему жизненному настроению. Я действительно хотел отомстить кому-то и сделать это стильно, поэтому я чувствовал себя приподнятым, когда читал начало второй книги.

Сунита:

Я нахожу эти главы, начиная с того момента, когда Маргарита принимает предложение Азазелло через Бал, безостановочной захватывающей поездкой. Маргарита — замечательный персонаж, и она так отличается от большинства других людей, которых мы встречали. У нее завидная жизнь со стороны, но все, что она действительно хочет, это воссоединиться с любимым.И она так любит его. Когда она летит на своей метле и преследует квартиру критика Латунского, который живет в шикарном новом доме для обласканных государством художников, она делает это для Мастера, а не для себя. Она заключает договор, чтобы попытаться спасти его и вернуть их совместную жизнь.

Здесь история действительно меняет ход, потому что теперь мы находимся непосредственно в мире Воланда. Эта часть напомнила мне о «Фаусте», а также о других театральных и оперных произведениях, в которых в качестве декораций используются тщательно продуманные и сложные шары.Театральное мастерство Булгакова действительно проявляется, как это было в главе 12. Это мрачно и местами пугающе, и это очень эффектно.

Я согласен, что они не всегда такие забавные, но иногда мы получаем облегчение от интенсивности. Все нарядились к балу пышно, в том числе и Бегемот:

— Ну и что это теперь? — воскликнул Воланд. «Почему ты позолотил свои бакенбарды? И на кой черт вам галстук-бабочка, когда вы и брюк не носите?— Ты же не собираешься сказать мне тоже надеть сапоги? Кот в сапогах существует только в сказках, мессир. Но вы когда-нибудь видели кого-нибудь на балу без галстука-бабочки? Я не собираюсь ставить себя в нелепое положение и рисковать быть выброшенным! Каждый украшает себя чем может.

Сириус:

Мне очень нравится, что Булгаков позаботился о том, чтобы установить, что Маргарита была замужем за хорошим, красивым и состоятельным мужчиной, который ее любил, а проблема была только в том, что она не любила.Опять же, я не уверен, помню ли я, что я чувствовал, когда читал книгу в первый раз, или это были мои более поздние выражения, но я думаю, что когда я впервые читал о том, что она стала ведьмой, я чувствовал, как будто это было так. это должно было быть. Женщина, охваченная горем, поступила бы так же, как и Маргарита, потому, конечно, что письмо Булгакова было настолько убедительным. Конечно, отчасти это было из-за того, что я уже привык к сверхъестественному, происходящему на страницах книги, но отчасти это было просто то, что я был полностью убежден гениальным письмом.

Бал был потрясающим и, как вы сказали, временами ужасающим. Меня позабавило, что даже при таком явно сверхъестественном событии Булгаков ухитрился вставить историю о ком-то, кто пытался решить свой «квартирный вопрос» за счет расширения квартиры. Я также думал, что сцена с балом была очень наглядной. Я не очень зрительный читатель, но каждая маленькая часть оживала перед моими глазами, а некоторые из них я бы хотел оставить мертвыми.

Сунита:

Даже когда Воланд предлагает Маргарите ее желание в обмен на ее появление на балу, ее первая просьба касается кого-то другого.Воланду приходится заставлять ее что-то просить для себя, и в этот момент появляется Мастер, и они наконец воссоединяются. Он дезориентирован и подавлен после пребывания в психиатрической больнице, и ей приходится убеждать его, что он действительно нужен ей, в каком бы состоянии он ни находился. Это прекрасная глава, и я немного всхлипнула.

Сириус:

Насколько я понимаю, их любовь произвела на тебя впечатление? 🙂 Меня всегда поражало, как мало места занимает Булгаков, чтобы установить между ними такую ​​мощную связь.

Воланд тоже развлекался, когда впервые встретил Мастера.

«Вы знаете, с кем вы сейчас разговариваете?» — спросил Воланд посетителя. Чей ты гость? — Да, — ответил барин, — моим соседом по сумасшедшему дому был этот мальчик, Иван Бездомный. Он мне рассказывал о вас. — Ах, да, да, — отозвался Воланд, — я имел удовольствие познакомиться с этим молодым человеком на Патриарших прудах. Он чуть не свел меня самого с ума, доказав мне, что я не существую. Но ты веришь, что это действительно я?

Сунита :

Воланд (с помощью, конечно же, веселящегося в этих главах Бегемота) восстанавливает полную рукопись обратно Хозяину, сказав ему, что хоть он и пытался ее уничтожить, «Рукописи не горят. Затем мы возвращаемся к истории о Понтии Пилате, которая усиливается за счет пересказа последствий распятия (как переписал Булгаков). Эти главы стилистически сильно контрастируют с сюжетной линией, действие которой происходит в Москве; они напряжены, сосредоточены, и ни одно слово не потрачено впустую. Все служит цели, и атмосфера удушающая. В этих двух историях есть интересная параллель, потому что обе они близки к развязке, но, как мне кажется, еще не до конца.

Сириус:

«Рукописи не горят» — еще одна из тех цитат, которые получили широкое распространение среди российской интеллигенции определенного возраста.Я не был уверен, произошло ли это после того, как книга была опубликована, или Булгаков просто подхватил, но, очевидно, это произошло. Другой случай, когда Коровьев заботится о том, чтобы никто не нашел бедного Мастера пропавшим без вести из психиатрической больницы, потому что из-за него пропадают медицинские записи Мастера.

Коровьев швырнул медицинские записи в камин. — Бумаг нет, лица нет, — с удовлетворением сказал Коровьев.У меня нет документов, значит, меня точно нет».

Я уверен, что вы знаете о таком явлении в Советском Союзе, и я уверен, что оно до сих пор существует в России под названием «прописка», когда человек должен был убедиться, что он зарегистрирован по месту жительства, эта цитата показалась очень подходит к теме.

Почти конец истории Понтия Пилата показался мне почти отчаянным, потому что, что бы он ни делал, он не мог изменить того, что произошло, и он знал это, я думал.

Сунита :

«Почти в отчаянии» — это действительно хороший способ выразить это. Истории подходят к своему завершению, и в случае с Мастером и Маргаритой мы надеемся, что им дали меру счастья вместе, но сделка с дьяволом никогда не бывает без условий. И Понтий Пилат также достиг точки развязки, более трагичной как для него самого, так и для его общества; но у меня такое чувство, что оно станет более интенсивным, а не менее.

Посмотрим, что будет на следующей неделе, когда закончим последние главы и подумаем о книге в целом.Я взволнован, чтобы добраться до конца, но мне также жаль, потому что это было путешествие.

 

Нравится:

Нравится Загрузка…

Похожие

Сунита

Сунита читает романы почти столько же, сколько и читает. Ее любимые жанры в эти дни — контемпорари, рубрики и романы с элементами романтики. Она также читает SFF, детективы, историческую прозу, художественную литературу и заднюю часть коробок с хлопьями.

→ Сунита

Идентичность, общность и страх в «Мастере и Маргарите» Михаила Булгакова

Многие исследователи романа «Мастер и Маргарита » отмечают, что бахтинское представление о карнавале идеально соответствует роману Булгакова. 1 На самом деле самые причудливые, но в то же время и самые запоминающиеся события романа карнавальны и, подобно средневековому карнавалу Бахтина, высмеивают и бросают вызов советской власти в лице различных бюрократов. Карнавальное опустошение освобождает рядовых граждан от цензурной власти советского идеологического голема, и они отваживаются на почти непристойное равенство: бюрократов жестоко наказывают, а рядовые граждане какое-то время наслаждаются безудержной свободой. Берлиоза, «литературного» бюрократа, отстраняют от власти, когда, околдованный Воландом, он попадает под трамвай. Чиновники из Театра Эстрады — Лиходеев, Римский и Варенуха — сняты с руководящих постов и наказаны.Директор театра Лиходеев волшебным образом переносится в Ялту в одной ночной рубашке. Римский и Варенуха насмерть напуганы сообщниками Воланда. Голову Джорджа Бенгальского отрывает Бегемот, разъяренный повторяющимися попытками церемониймейстера навязать публике «соответствующие» интерпретации черной магии во время злополучного шоу в Театре Эстрады. В то время как барочные и изобретательные карнавальные события в «Мастер и Маргарита » являются основным источником развлечения для читателя, карнавал выполняет гораздо более важную социальную функцию: он передает альтернативное видение идентичности и общности в контексте советского публичного монологизма. не конформисты и боязливые, но способные к инакомыслию и преодолению политических страхов. Михаил Бахтин, исследовавший социальные функции карнавала в своей работе Рабле и его мир , указывает на несколько черт карнавала, важных для интерпретации карнавала в Мастер и Маргарита . 2  Михаил Бахтин поясняет, что во время карнавала рядовые граждане освобождались от цензурной власти католической церкви: временно приостанавливались все иерархические различия, и люди становились метафорически «равными».Кроме того, карнавальные потрясения приостановили действие страха и общепринятой морали в качестве основных инструментов иерархического угнетения. Проецируя эту интерпретацию карнавала из раннего Нового времени на советский контекст, в 1920–30-х годах большая часть народного смеха или карнавала — будь то фольклор или литературная сатира — интерпретировалась властями как потенциально подрывная для режима, особенно если, как поясняет Булгаков в своем письме к Советскому правительству, этот смех «проникал [ред] в запретные зоны» — советской идеологии. 3 Эти запретные зоны смеха неуклонно расширялись в конце 1930-х годов (в период Большого террора), вытесняя публичный народный смех — смех простых людей над недостатками советской власти — из публичной сферы в «подполье». Хотя народные анекдоты не были искоренены в советском обществе как таковые, они становились все более неугодными властям, которые усиливали свое влияние на жизнь людей через систему осведомителей.Часто цитируемое замечание, приписываемое советскому писателю Исааку Бабелю, улавливает эту атмосферу страха, окружавшую выражение личных взглядов: «Сегодня [конец тридцатых годов] мужчина свободно разговаривает только со своей над головой». 4 В советском литературном контексте карнавал в «Мастер и Маргарита» — спектакль «Черная магия» в Театре Эстрады и другие уловки, придуманные преступной изобретательностью Коровьева и Бегемота, — это попытка донести «нежелательные» частные «правды» о «советских людях» (советский риторический ярлык для мнимая идеологическая однородность советской идентичности) из-под идеологического «одеяла» в свет общественного внимания. Карнавал «разливается» по запретным для смеха зонам — советская идеология против частных взглядов советских граждан — тем самым разоблачая официальное лицемерие, ниспровергая существующие властные отношения и привычный советский морализм, рассеивая страх, пронизывающий жизнь рядовых советских граждан. Мастер и Маргарита содержит множество примеров озабоченности второстепенных персонажей своей или чьей-либо личностью. Иван Бездомный обвиняет своего коллегу поэта Рюхина в «типичном кулацком складе ума». 5 Бездомный и Берлиоз предполагают, что странный иностранный профессор Воланд является шпионом. Эти и другие примеры подчеркивают осведомленность Булгакова в вопросах идентичности в Советской России. Принадлежность к пролетарскому классу и согласие с советской политикой стали источником беспокойства для многих людей, некоторые из которых были обеспокоены тем, что им приходилось скрывать некоторые факты из своей биографии, чтобы избежать ярлыка «чужого». класс. Другие, с менее двусмысленным пролетарским прошлым, были охвачены параноидальным страхом перед врагами, скрывающимися за фальшивыми пролетарскими идентичностями. Однако, как указывает Шейла Фицпатрик в своей статье «Проблема классовой идентичности в нэповском обществе», существовали определенные трудности с «правильным» определением того, кто принадлежал к пролетарскому классу и, следовательно, обладал советской идентичностью. Фитцпатрик объясняет, что часто класс определялся на основе отдельного утверждения, а иногда эти тождества оспаривались.Чтобы обрести желаемую пролетарскую идентичность, люди могли «обмануть» власть, выбрав другую профессию, чем их родители, проработав несколько лет на заводе до поступления в колледж, усыновившись другом из «лучшего» социального общества. происхождения или отказавшись от своих связей с политическими убеждениями своих родителей. 6 В основном эти действия, направленные на установление политически безопасной советской идентичности, не привели к мгновенной идеологической трансформации, но политическое давление, которое постепенно усиливалось после наступления сталинизма, способствовало воспитанию политического конформизма среди советских граждан. Из-за этого соответствия определить свою лояльность к советской системе стало сложнее. На самом деле, хотя словесная преданность правительству была важна, советские власти стали более подозрительными. Нередко людей, публично поддерживавших власть, обвиняли в инакомыслии и контрреволюционной деятельности уже на основании одного лишь факта их косвенной связи с чуждым классом. Интересным примером этой сложной взаимосвязи языка и идентичности является история Вейта, чья карьера была разрушена нежелательными отношениями: Вейт [член партии с 1923 г.] скрывал, что он сын дворянина, бывшего помощника уездного исправника.Когда общественное положение Вейта было раскрыто, и он был исключен из партии за его сокрытие и бездеятельность, его отношения с отцом резко обострились, и в конце концов Вейт убил его. 7 Эта история увлекательна тем, что показывает, как легко Вейт «потерял» свою советскую идентичность в глазах ближайшего окружения. Как показывает история Вейта, уже в конце 1920-х гг. доказать свой советский менталитет и лояльность к советской политике становилось все труднее.Более того, публично подвергая остракизму таких личностей, как Вейт, власти внушали гражданам опасения перед возможным идеологическим разоблачением и последующим наказанием, что приводило к усилению недоверия и ослаблению социальных связей внутри различных субсообществ (на работе, в партии, у соседей и т.п.). ). Не случайно растущие споры о советской идентичности — озабоченность тем, принадлежат ли те или иные лица к группе, называемой «советскими людьми», — нашли отражение в художественной литературе. Конкретно, Мастер и Маргарита — средствами карнавала — позволяет читателю ближе познакомиться с советской формулой идентичности и ее практической неприменимостью к вымышленным персонажам романа.Хотя многие персонажи утверждают, что они «советские» — как, например, Иван Бездомный, — они часто выскальзывают из-под своих советских масок, поскольку карнавальные события выталкивают их заглушенные сомнения на поверхность. После того, как Иван Бездомный видит, как стул МАССОЛИТа Берлиоза падает под трамвай, его советская идентичность разоблачается как упрощение себя, навязанное ему официальной идеологией. Во время карнавала появляется его другая, мрачно-неоднозначная, окрашенная религиозным мистицизмом и сомнением самость: в погоне за Воландом Иван носит с собой бумажную икону (предмет явно несовместимый с его публичной советской идентичностью). Карнавал не только пробуждает самость, но и активизирует диалог внутри общества: во время карнавала люди говорят и действуют свободно, нагло игнорируя все бюрократические директивы. Эта открытость друг другу — ошеломляющий и разрушительный опыт для второстепенных персонажей «Мастер и Маргарита » — способствует формированию разных идентичностей — несоветских, неформальных и полных диалога с внешним миром. В крайне предписывающем советском обществе, изображенном в Мастер и Маргарита , карнавал предлагает людям единственную возможность преодолеть идеологический кокон, созданный монологическим авторитарным дискурсом, и соединиться с разнообразием взглядов, присутствующих в сообществе, тем самым двигаясь к более диалогическому я. Чтобы проиллюстрировать это, в начале романа Иван Бездомный придерживается крайне негибкого взгляда на мир. Его мир идей настолько ограничен, что, когда он сталкивается с противоположными взглядами на атеизм, он прибегает к почти анекдотической риторике. В ответ на замечание Воланда о кантовском доказательстве существования Бога Бездомный восклицает: «Этот парень, Кант, должен получить три года на Соловках [тюрьма на севере России] за такие доказательства». 8 Каким бы комичным и «советским» ни казался этот ответ, после этой судьбоносной встречи и карнавального исполнения сатанинских пророчеств (Берлиоза обезглавливают, а Бездомного помещают в психбольницу) Бездомному ничего не остается, как слушать другие.Его мировоззренческие горизонты расширяются по мере того, как он сталкивается с истинами и реалиями, существования которых он раньше не признавал и не понимал. После встречи с сатаной он сознательно принимает идею, что сатана может существовать так же, как может быть Бог; он также признает, что можно быть хорошим писателем, даже если он пишет о Понтии Пилате, так же как можно быть плохим поэтом, даже если он верен официальной идеологии и его рифмы восхваляют красное знамя. Несмотря на то, что в конце «вылечился» от своей «шизофрении», Иван Бездомный осознает, что некоторые вещи находятся вне его контроля: Ивану Николаевичу все ясно, он все знает и понимает.Он знает, что в юности был жертвой гипнотизеров-преступников и что ему пришлось лечиться и вылечиться. Но он также знает, что есть вещи, с которыми он не может справиться. 9 Вещи, с которыми Бездомный не справляется, довольно неуловимы: например, полная луна приводит его в тревожное и беспокойное состояние. Новый Бездомный, конечно, отличается от шумного и идейно невежественного пролетарского поэта, которым он был раньше. Его необъяснимая тревога означает его умственную и идеологическую трансформацию; после встречи со сверхъестественным он видит и понимает то, чего раньше не видел и не понимал, чего не видят многие другие персонажи: дискурс не как монолитное целое, а скорее как мозаику идей, ценностей и убеждений. Карнавальные события в Мастер и Маргарита связаны либо с Воландом, персонажем-Сатаной, посетившим вымышленную Москву идеологически бурного конца 1920-х годов, либо с его верными подельниками Коровьевым 10 и Бегемотом. Вмешательство этих сверхъестественных персонажей в жизнь москвичей приводит к шизофрении (Иван Бездомный становится жертвой интеллектуальных игр Воланда), множественным странным исчезновениям (руководство театра Эстрады и т.), и карнавальные смерти и издевательства (председатель МАССОЛИТа Берлиоз и шпион барон Мейгель убиты, а Георгию Бенгальскому оторвана голова). Среди других карнавальных событий — пожары в ресторане «Грибоедов» и квартире № 50 на Садовой улице и хаос в магазине «Торгсин». Какими бы причудливыми ни были карнавальные события романа, Воланд (и его сообщники) весьма стратегически настроен в своих усилиях по созданию хаоса: Воланд приезжает в Москву в качестве судьи, который хочет увидеть, изменила ли социалистическая революция сколько-нибудь «существенно» москвичей, И он пытается ответить на эти вопросы, наблюдая за москвичами во время карнавальной суматохи.Боевой дух москвичей испытывается, когда сообщники Воланда соблазняют их дефицитными иностранными товарами — французскими нарядами и редкими духами. За испытанием следует карнавальный апофеоз, когда улицы Москвы наводняют полуголые граждане, чья иностранная одежда исчезает вместе с «иностранными» исполнителями. Разоблачая москвичей как неизменившихся и, возможно, неизменяемых (они грешны и еще держатся своих мелкобуржуазных ценностей и привычек), Воланд разоблачает официальный дискурс, выдвигающий нереальные претензии, как лживый.Цель карнавала не в том, чтобы навсегда подорвать существующие отношения власти, а в том, чтобы улучшить способность данного общества рассматривать себя как разнообразное, диалогическое сообщество и критически смотреть на официальный дискурс. 11  В оставшейся части этого эссе я рассмотрю значение карнавала в двух главах: главе 12 («Черная магия и ее разоблачение») и главе 28 («Последние приключения Коровьева и Бегемота»). Карнавальные события в Мастер и Маргарита обнажают многоголосие советского дискурса, скрытого под плотным покровом официальной пропаганды.Индивидуумы, ставшие свидетелями карнавального насилия, узнают о других дискурсах и собственном идеологическом скептицизме. По сути, во время Black Magic Show зрители игнорируют попытки Бенгальского (конферансье) придать шоу соответствующий идеологический смысл (тем самым показывая, что они несколько скептически относятся к нему и к официозу, который он представляет). Москвичи не смеются над его избитым анекдотом и не аплодируют его затхлой риторике, но хохочут, когда Коровьев высмеивает мелкое вранье Бенгальского.Это говорит о том, что все, что могут предложить Коровьев и Бегемот — в данном случае фарс и злоупотребление властью, представленное в образе церемониймейстера, — более привлекательно для публики, чем сценарное выступление Бенгальского. Коровьев (или Фагот, как его называет в этой главе Булгаков) и Бегемот имеют больше власти над публикой, чем конферансье Бенгальский. Если шутка Бенгальского не вызывает смеха, потому что в ней нет необходимой для подлинного юмора спонтанности, то Коровьев и Бегемот смешны.Их поведение и ответы непредсказуемы, потому что они вытекают не из сценария, а из конкретных ситуаций. Зрителям наскучила старая шутка Бенгальского: «Совсем недавно я встретил друга и сказал ему: «Почему бы тебе не зайти к нам? Вчера здесь было полгорода». А он говорит: «А я живу на другой половине». они знают смех от и до, и, чтобы «раскрутить» свою робкую аудиторию, они используют фарс — форму комедии с упором на внешность и фарс.Коровьев в клоунском костюме (Булгаков описывает его как «шута в шашках») и Бегемот, который ходит на задних лапах, производят на зрителей немедленный комический эффект: как объясняет Булгаков, Бегемот «произвел у публики большой успех». 13 Наконец, откровенные комментарии Коровьева о Бенгальском и его обмане вызывают смех у ранее неотзывчивых зрителей: они смеются над Бенгальским, и в то же время смеются над собой и обстоятельствами, заглушившими их смех.Смеются, и это бранный смех: он направлен на Бенгальского и на все, что он символизирует (давление властного дискурса и боязнь произнести слова, ставящие под угрозу собственную безопасность). Рассуждая о средневековых праздничных формах, Бахтин полагает, что карнавальная брань раскрывает «истинное лицо ругаемого, срывает с него личину и маску. Она есть развенчание царя». 14 В этом конкретном эпизоде Мастер и Маргарита , ругательный смех выполняет ровно ту же функцию: он выявляет отношение аудитории к авторитетному дискурсу, дискурсу, предписывающему над чем можно смеяться, а над чем нет. Как литературный прием карнавал Мастер и Маргарита обращает внимание читателей на действия, слова и мысли москвичей, оказавшихся в центре чрезвычайных и невероятных обстоятельств, созданных для них Воландом. Поначалу намерение Воланда изучать москвичей поодиночке и в массовом порядке не очевидно ни для его жертв, ни для читателя, но по ходу действия смысл происходящего на сцене становится все острее.В то время как Джордж Бенгальский требует разоблачений или научного объяснения дьявольским трюкам, он не видит, что другой тип разоблачений — разоблачение того, насколько безосновательны официальные утверждения о советской идентичности и общности, — уже идет полным ходом. Воланд, фигура сатаны, обманывает москвичей каламбуром на слове «экспос», показывая тем самым, что риторика — одно из идеологических орудий советской власти — может быть обращена против самой власти. В результате этой словесной диверсии высмеивается не Черная Магия, а бюрократы типа Лиходеева, Римского, Бенгальского, Семплеярова (и вообще авторитетный дискурс) попадают в ловушку собственной демагогии. В отличие от ожидаемых Бенгальским и Семплеяровым грандиозных «экспозиций» (научное объяснение трюков), шоу состоит из множества «мини-экспозиций», призванных вызвать у зрителей определенную реакцию. В начале спектакля Воланд озадачивает публику, ведя короткий и, казалось бы, не относящийся к делу диалог со своим сообщником Коровьевым. В ответ на вопрос Воланда о москвичах Коровьев спешит указать на внешние изменения — изменения в моде и технике, — но мало говорит об изменениях в морали москвичей.Это один из самых сбивающих с толку эпизодов для Бенгальского, который не ожидает столкнуться со скептицизмом по отношению к понятию «советский», особенно перед публикой. Хотя шоу еще не выходит из-под контроля, оно также не соответствует ожиданиям администрации, и пока зрители пассивно следят за шоу, Джордж Бенгальский пытается взять под контроль разговор на сцене. Как отмечает Эллендеа Проффер в своем комментарии к Мастер и Маргарита , такое поведение было бы типично для любого советского конферансье, который часто был скорее политработником, чем артистом (и Воланд разоблачает Бенгальского как такового).Присутствие на сцене ведущего было гарантией «воспитательной ценности» мероприятия. 15 Бенгальский — вымышленный конферансье — ведет себя так, как вел бы себя настоящий конферансье: он пытается навязать свои интерпретации происходящему на сцене, пытаясь скрыть подлинный смысл диалога Воланда и Коровьева. Например, Бенгальский предпочитает игнорировать скептицизм Воланда по поводу нравственной и идеологической трансформации москвичей. Бенгальский говорит: «Иностранный художник выражает восхищение передовой Москвой, а также ее жителями. 16 Бенгальский преувеличивает чувства Воланда к Москве, и он явно лжет о представлениях Воланда о самих москвичах. Следующий эпизод экспозиций происходит, когда публика очаровывается Коровьевым, предпочитая его непосредственность и откровенность сценарному юмору Бенгальского. Это странное предпочтение фокусника иллюстрирует, что, хотя Бенгальский и пытается говорить для публики, он является не голосом этих людей, а голосом властей, у которых он работает.Полярность этих двух персонажей — Бенгальского и Коровьева — еще сильнее проявляется в их речах. Бенгальский слишком формален и риторичен в своей речи, и даже его шутки клишированы, а язык Коровьева прям и почти простонароден. Например, когда Бенгальский пытается солгать публике, именно Коровьев называет его почти интимным тоном лжецом («Мои комплименты, гражданин, вашей лжи», — говорит Коровьев). 17 В какой-то мере Коровьев опосредует самые сокровенные мысли своей молчаливой аудитории, надоевшей идеологическим штампам Бенгальского, но слишком боязливой, чтобы выразить свои чувства вслух.Однако незаинтересованность Коровьева в политических последствиях своих слов раскрепощает зрителей: если поначалу публика не смеется над явной ложью Бенгальского, смех разражается, когда Коровьев указывает, что Бенгальский лежит . По ходу действия «Чёрной магии» сообщники Воланда удивляют публику различными фокусами, которые, как и предыдущие действия банды, показывают, что Революция не преобразила людей сколько-нибудь существенным образом.Она не создала новую советскую идентичность и не распространила идейный консенсус среди населения. Из-за характера представления (это карнавал) Воланд имеет редкую возможность более внимательно наблюдать за своей публикой. Пока москвичи заняты фокусами, Воланд может беспрепятственно любоваться их грехами и добродетелями. Для Воланда это действительно «выставочная» часть спектакля — факт, который зрители не замечают. Гражданин Парчевский «разоблачается», когда Коровьев мимоходом указывает, что колода карт в его кармане находится «между трешкой и повесткой в ​​суд за неуплату алиментов к гражданке Зельковой. 18 Карточный фокус, проделанный Коровьевым над Парчевским, подчеркивает тот факт, что личная мораль советского гражданина не претерпела никаких революционных изменений. Как и его несоветские предшественники, Парчевский играет в азартные игры и уклоняется от уплаты алиментов. и социальные обстоятельства не улучшали нравов москвичей (как и подозревал Воланд перед началом спектакля). В очередной выходке прихвостни Воланда соблазняют зрителей деньгами.Как оказалось, москвичи не выработали «сопротивления» вековой алчности. Когда с потолка начинают падать червонцы, горожане охвачены изумлением и жадностью: Поднялись сотни рук, люди держали купюры на свету со сцены и находили водяные знаки, которые были совершенно подлинными и подлинными. Запах купюр тоже не оставлял сомнений: это был ни с чем не сравнимый притягательный запах только что отчеканенных денег. Сначала веселье, а потом удивление охватило театр.Все гудело словами «червяки», «червяки», и слышался счастливый смех и крики «ах, ах!» Кое-кто уже стоял в проходах, заглядывал под сиденья, а многие стояли на верхушках своих кресел, пытаясь поймать капризно вертящиеся купюры. 19 Почти кинематографическое видение — москвичи, держащие в руках хрустящие купюры, — подчеркивает мысль Воланда: москвичи внутри не изменились. В последней своей провокации Коровьев и Бегемот устроили шоу, призванное подчеркнуть тщеславие москвичей.Как и предыдущий эпизод искушения деньгами, эпизод «тщеславия» очень нагляден. Булгаков описывает сцену как своеобразный экзотический бутик: она устлана персидскими коврами, украшена огромными зеркалами и разноцветными огнями. Артисты соблазняют женщин из публики последними парижскими фасонами, шляпками с перьями и без, сотнями туфель с пряжками и без — «черными, белыми, желтыми, кожаными, атласными, замшевыми, туфлями с ремешками и туфлями с драгоценными камнями, и духи-Guerlain, Chanel No.5, Mitsouko, Narcisse Noir.» 20 Эта сцена, полная материальных излишеств и роскоши, безусловно, является соблазном, особенно для москвичей 1920-х и 1930-х годов, страдающих от нищеты и отсутствия даже самых необходимых товаров. Своей магией Воланд внушает читателю, что, как и их предшественники, москвичи подвержены всем условным грехам. Этот вывод разрушает исторический оптимизм, пропагандируемый официальным дискурсом: когда писалось «Мастера и Маргариты» (период 1928-1940 гг.), официальный дискурс, представленный через жанр соцреализма, провозглашал неизбежное торжество всего, что было революционный и новый.В литературе подчеркивалось значение положительного героя — предельного видения советской идентичности, продвигаемого авторитарным дискурсом. 21 Мастер и Маргарита бросает вызов идее существования положительного героя, подчеркивая утопичность утверждения. В романе утверждается, что идея положительного героя утопична, потому что человеку свойственно быть грешным. Лесли Милн, исследователь творчества Булгакова, в своем исследовании подчеркивает антиутопичность «Мастер и Маргарита ». Михаил Булгаков: критическая биография : «На этом фоне Мастер и Маргарита начинает выглядеть дерзкой павлиньей демонстрацией всех старых, дискредитированных, отброшенных, отживших литературных стилей, тем и жанров. 22 Несмотря на заявления о том, что революция идеологически изменила рядовых граждан, сериал показывает, что в советском обществе ничего не изменилось: люди по-прежнему страдают от мещанства, жадности, тщеславия и нечестности. Несмотря на негативные откровения о москвичах, значение карнавала нельзя недооценивать: карнавал и подрывной смех воссоединяют зрителей, признавая и принимая их отличия и слабости, а официальный дискурс делает прямо противоположное: разрушает социальные связи между людьми, отрицая многогранность человеческого опыта и заставляя всех вписаться в безопасное царство советской идентичности. В то время как карнавал предлагает альтернативное видение людей и их идентичностей — грешных, неизменившихся, слишком напуганных, чтобы действовать или говорить свободно, или даже не осознающих собственных мыслей об официальной системе и дискурсе — довольно нелестный портрет самого себя то, что возникает через карнавал, важно. Перед карнавалом в обществе слишком много недоверия. На самом деле зрители не смеются над шутками Коровьева из боязни показаться «несоветскими» перед другими согражданами.Карнавал воссоединяет людей, создавая карнавальное сообщество особого рода: осведомленное о недостатках других, но способное доверять, искреннему человеческому взаимодействию и несдерживаемым общественным реакциям (вопли ужаса и смеха). Карнавальное зрелище освобождает публику от идеологического «этикета», а люди в зрительном зале теряют первоначальную робость и участвуют в разгуле на сцене. Например, когда Бенгальский в тщетной попытке объяснить необъяснимое берет на себя интерпретацию шоу и объявляет, что шоу является примером научного массового гипноза, его речь не нравится публике.Однако их нелюбовь молчалива, неинтерактивна: Булгаков отмечает, что после заявления Бенгальского «воцарилась полная тишина». 23 В то время как молчание (признак отчуждения) является единственной реакцией на «фальшивые» комментарии Бенгальского, аудитория более склонна взаимодействовать и реагировать на насмешки Коровьева. Когда Коровьев спрашивает, что делать с лжецом, зал становится громче: один из зрителей предлагает оторвать ему голову. 24 Коровьев интерпретирует это предложение буквально и, к ужасу публики, тут же казнит злополучного конферансье.Описание казненного тела и ужаса публики очень наглядно: Две с половиной тысячи человек в зале закричали в унисон. Фонтаны крови хлынули из нескольких артерий на шее и хлынули на манишку и фрак ведущего. Ноги обезглавленного тела нелепо подогнулись, и оно шлепнулось на пол. Послышались истерические крики женщин. Кот передал голову Фаготу, тот поднял ее за волосы и показал зрителям, а голова отчаянно закричала на весь театр: «Доктора зовите!» 25 Важную роль здесь играет карнавальная ругань, чем-то напоминающая средневековое обезглавливание.Во-первых, он показывает важность языка как средства получения, осуществления и злоупотребления властью. Бенгальского наказывают за его лживые слова и за небрежное отношение к словам со стороны зрителей (кто-то в зале предлагает как вариант обезглавить). Это превращение метафоры («Оторвите ему голову») в действие показывает, что Воланд и его сообщники, в отличие от Бенгальского и других москвичей, усматривают гораздо более тесную связь между языком и действием. Во-вторых, карнавальная брань сближает людей: ужас перед казнью Бенгальского вызывает непретенциозную реакцию публики, которая из группы независимых личностей (озабоченных только своими интересами и репутацией) превращается в гораздо более тесное сообщество единомышленников. люди, сочувствующие друг другу.Когда позже женщина умоляет Воланда возродить Бенгальского, Воланд видит, что москвичи очень похожи на своих предшественников: «Они [москвичи] везде такие же, как люди. Они любят деньги, но это всегда было правдой. легкомысленны, но, опять же, иногда милосердие входит в их сердца, они обычные люди». 26 Когда Воланд называет москвичей «легкомысленными», его вывод основан на наблюдении зрителей во время спектакля: москвичи не отвергают активно лицемерные слова, считая, что лицемерие не имеет моральных последствий.Однако карнавал показывает, что москвичи еще способны к обычным человеческим реакциям и взаимодействиям, когда преодолевают свои идеологические страхи. Аркадий Аполлонович Семплеяров, почетный гость спектакля «Черная магия», председатель Акустической комиссии московских театров, — еще одна жертва карнавала. Подобно Бенгальскому, его наказывают за «преступление» словесного обмана: он требует от Коровьева объяснений фокусов и просит вернуть ведущего на сцену, ложно утверждая, что публика волнуется за ведущего. 27 Коровьев сразу видит семплеяровскую риторику насквозь и саркастически замечает, что публика «вроде бы ничего не сказала». 28 Хотя Семплеяров не подвергается физическому насилию за свою мелкую ложь, его неприкосновенность частной жизни грубо нарушается. Вместо «разоблачения» магии (как того требовал Семплеяров), Коровьев разоблачает Семплеярова как прелюбодея, причем делает это на глазах у публики и жены Семплеярова: «Вот вам, уважаемые граждане, те разоблачения, которые Аркадий Аполлонович так настойчиво попросил о!» 29 Здесь Коровьев умело использует каламбур как средство ниспровержения авторитета Семплеярова.Хотя Коровьев и его аудитория знают, что Семплеяров просил разоблачения другого типа, Коровьев понимает, что его маленький обман в конечном итоге подорвет идеологическое влияние Семплеярова, превратив его в объект карнавального смеха. Обезглавливание Бенгальского и публичный позор Семплеярова — не единственные случаи карнавальных издевательств. Банда Воланда «оскорбляет» многих других персонажей. Берлиоза и доносчика барона Мейгеля убивают, а многие другие персонажи просто исчезают из Москвы. Например, все руководство театра Эстрады отправляется в карнавальную «ссылку». Несчастный Степа Лиходеев жестоко изгнан из Москвы Воландом и волшебным образом перевезен в Ялту, где без особого успеха пытается выяснить свою личность следователям. Римский, финансовый директор, убегает в Ленинград, где прячется в гардеробе своего гостиничного номера. Варенуха исчезает из Москвы и позже сообщает, что провел несколько дней в квартире Воланда, служа приманкой для вампиров.Среди многочисленных «магических» исчезновений тонкие комментарии Булгакова по поводу других исчезновений — политических — остаются почти незамеченными. Например, Булгаков упоминает, что исчезновению Ликодеева предшествует череда странных исчезновений жильцов квартиры № 50 по Садовой улице. Все жильцы пропали в течение нескольких дней при загадочных обстоятельствах. Первый жилец уходит из квартиры с предполагаемым сотрудником полиции, но так и не возвращается. Другой жилец уходит на работу и тоже исчезает.Вскоре после этого загадочным образом исчезают и все остальные жители, в том числе хозяйка квартиры Анна Францевна де Фурже и ее домработница Анфиса. Комментарий Булгакова по поводу этих исчезновений — «Колдовство колдовство начато, его уже не остановить» — окрашено горькой иронией. Хотя он винит в исчезновениях колдовство, его слова — просто риторический ход. Исчезновения происходят до приезда Воланда в Москву, и все эти исчезновения слишком напоминают политические аресты 1930-х годов: бесследно исчезают жители, и никто не удосуживается выяснить их местонахождение.Хотя эти «другие» исчезновения кажутся неуместными при обсуждении карнавальных злоупотреблений, оба типа исчезновений имеют отношение к проблеме советской идентичности. В то время как карнавальное насилие Воланда нацелено на советский монологизм, заставляя москвичей раскрыть свое скептическое «личное я», цель политического насилия — посеять страх. Поддерживая магическую тайну вокруг политических исчезновений, власти насаждают внутри сообщества страх, тем самым делая это сообщество более восприимчивым к официальной идеологии. Карнавальная ругань постепенно нарастает, и в главах 27 и 28 («Конец квартиры № 50» и «Последние приключения Коровьева и Бегемота») сообщники Воланда Коровьев и Бегемот используют карнавал как оружие против литературных бюрократов. Они заходят с кратким визитом в Грибоедов (ресторан, в который допускаются только члены МАССОЛИТа) и покидают его, поджег здание. Оглядывая разгул литераторов МАССОЛИТа, Коровьев говорит Бегемоту: «Как приятно думать, что под этой крышей приютилось и зреет настоящее множество талантов», а Бегемот парирует столь же причудливой метафорой: «Как ананасы в теплице!» 30 Метафора Бегемота предполагает, что МАССОЛИТ «выращивает» писателей, как растения, или, другими словами, вырабатывает специфическую личность писателя, писателя, лояльного к советской власти (и способного выжить в советской литературной «теплице») .В еще одном комментарии Коровьев выражает глубокую озабоченность советскими писателями, которые, по его мнению, не смогут создать шедевров, если какой-нибудь злобный «микроорганизм» атакует их «корни». 31 Хотя Коровьев утверждает это гипотетически, это скорее констатация факта, так как «микроорганизмы» (или бюрократическая машина) уже атаковали эти «заводы» (свобода литературного выражения). Сцена заканчивается апокалиптическим выходом: Коровьев и Бегемот ускользают от перекрестного огня агентов полиции, а здание поглощает огонь, устроенный примусом Бегемота.Хотя сцена не решает проблему бюрократии в литературе, она раскрывает пути, которыми можно повлиять на себя: через идеологическое давление и трусость тех, кто выбирает подчиниться системе из-за страха преследований. Хотя страх не всегда явно связан с идеологией, он является одной из самых постоянных тем в Мастер и Маргарита : многие персонажи в той или иной степени испытывают страх. Например, Мастер поясняет, что после того, как его роман о Понтии Пилате был отвергнут издателем, страх стал его «постоянным спутником» (124).Иван Бездомный продолжает кричать и плакать во сне. В других случаях страх принимает форму идеологической тревоги, что делает второстепенных персонажей неспособными выражать свое мнение или действовать свободно. В целом страх в «Мастер и Маргарита », кажется, подавляет способность москвичей поддерживать свою автономную общественную самость. Примечательно, что исследование Михаила Бахтина Рабле и его мир приписывает сходную тормозящую функцию страху: «Страх есть крайнее выражение ограниченной и глупой серьезности, которая побеждается смехом.Полная свобода возможна только в совершенно бесстрашном мире». 32 В контексте Мастер и Маргарита , страх является побочным продуктом властного давления в повседневной жизни москвичей. Булгаков освещает это идеологическое давление, изображая стремление Бенгальского обеспечить образовательную ценность шоу и полное отсутствие реакции публики. Несмотря на то, что Бенгальский лжет, его робкие зрители сопротивляются смеху; они отказываются от своих страхов и свободно смеются только тогда, когда Коровьев показывает пример карнавального смеха, издеваясь над Бенгальским и его «фальшивыми» комментариями. Страху подвержены не только простые граждане в Мастер и Маргарита , но и бюрократы. Например, финансовый директор Театра эстрады Римский в ужасе от последствий скандального шоу «Черная магия». В главе 14 («Похвала петуху»), когда обезумевший Римский становится свидетелем бегущих по улицам голых женщин, он пугается своей ответственности и ломает голову над возможными способами сделать директора театра Лиходеева козлом отпущения: Приближалось время действовать, ему предстоит испить горькую чашу ответственности.Телефоны были отремонтированы в третьей части программы, и он должен был звонить, сообщать о случившемся, просить о помощи, снимать с себя ответственность, сваливать все на Лиходеева, сниматься с крючка и т. д. . 33 Этот отрывок показывает, что Римский не застрахован от страха. Это, безусловно, верно не только для «Мастера и Маргариты » или любого другого художественного произведения: есть исторические свидетельства того факта, что большинство репрессированных в конце 1930-х годов принадлежало к коммунистической бюрократии и занимало руководящие должности.Таким образом, бюрократы из-за своей заметности подвергались значительно большему риску быть обвиненными в идеологическом инакомыслии. Страх является важной мотивацией многих идеологических вмешательств на протяжении всего романа: Семплеяров берет на себя обязанности Бенгальского по наблюдению за шоу, возможно, понимая, что позже он может нести ответственность за бездействие с его стороны. Берлиоз выполняет свою обязанность вести молодого поэта Бездомного через его антирелигиозный проект, возможно, пытаясь предотвратить негативные последствия в его собственной карьере.В аналогичной ситуации редактор, не столь идейно осторожный, как Семплеяров и Берлиоз, публикует отрывок из романа Мастера и вместе с несчастным Мастером обвиняется в инакомыслии в рецензии «Враг под крылом редактора». До или после карнавала в Мастер и Маргарита вымышленная московская община разделена многочисленными идеологическими различиями, страхом и недоверием, из-за чего люди не желают делиться своими взглядами друг с другом.Однако во время карнавала община переживает возрождение. Поскольку карнавал подчеркивает недостатки системы и персонажей, он помогает разрушить нереально высокие идеологические стандарты, созданные авторитетным дискурсом. С этими пороками, разоблачаемыми карнавальным клоуном-провокатором, Коровьевым или Бегемотом, индивиды достигают карнавального равенства, что позволяет им говорить и действовать более свободно. Эпизод в магазине «Торгсин» (глава «Последние приключения Коровьева и Бегемота») — пример карнавала как объединяющей силы: Коровьев и Бегемот устраивают хаос в магазине, но их речи и действия как бы нравятся зрителям ‘ личный опыт.Несмотря на то, что инсинуации Коровьева и Бегемота бесят и пугают управляющего магазином, простые москвичи с симпатией относятся к Бегемоту — «бедному человеку», как его называет Коровьев, голодающему и не имеющему валюты для покупки продуктов в магазине «Торгсин». В 1920-х годах российское правительство открыло несколько магазинов, таких как Торгсин, в попытке получить твердую валюту от советских граждан и иностранных гостей. Такие магазины предлагали товары — красивую одежду и экзотические продукты, — которые было нелегко достать в стране, где промышленность и торговля практически пришли в упадок.Хотя теоретически любой желающий мог зайти в эти магазины, многие люди не могли себе позволить приобретать там товары: большинство населения было разорено экономически, а по статистике, в 1924 году уровень безработицы среди городских рабочих достигал 18 процентов. 34 Сельские районы пострадали от массового голода. Советское правительство не хотело признавать эти проблемы, потому что, согласно официальной мифологии, социализм и коммунизм должны были быть «высшими» этапами исторического развития, чем капитализм.Правительство хотело поддерживать миф о том, что в конечном итоге уровень жизни советских граждан будет выше, чем в капиталистических странах. С этой точки зрения Коровьев и Бегемот развенчивают миф об удовлетворенности советских граждан своей жизнью. В этой сцене Бегемот играет роль «пролетария» (обывателя, работающего на сломанном примусе и не имеющего денег на еду), а Коровьев — искателя справедливости, озвучивающего экономические и социальные проблемы Бегемота. и большинства советского населения. Сцена в магазине Торгсин — одна из самых гротескных сцен романа. Якобы голодный Бегемот наслаждается едой прямо с витрины, игнорируя любой этикет (как мог бы сделать голодающий человек). Он поглощает мандарины, разрушает «гениальное расположение шоколадных батончиков», вытащив одну из них с самого низа пирамиды витрины, и глотает несколько сельдей, которых вылавливает из бочки. 35 Мало того, что действия Коровьева и Бегемота гротескны и провокационны, обращение Коровьева к зрителям почти призыв к карнавальной революции: «Граждане!» Он закричал тонким, дрожащим голосом: — Что это такое? А? Позвольте вас спросить! бедняк целый день примус чинит, голодает, а где ему валюту взять?» 36 Булгаков усиливает провокационную привлекательность этого выступления, показывая реакцию аудитории на мотивационное выступление Коровьева: Вся эта крайне глупая, бестактная и, несомненно, политически опасная речь привела Павла Иосифовича [заведующего магазином] в ярость, но, как это ни странно, по глазам многих других покупателей можно было сказать, что Слова Коровьева вызвали у них сочувствие! И когда Бегемот поднес к глазу свой порванный и грязный рукав и трагически воскликнул: «Спасибо, верный друг, за то, что заступился за жертву!» произошло чудо.Тихий, очень правильный старичок, бедно, но опрятно одетый, покупавший в кондитерском прилавке три миндальных пирожных, вдруг преобразился. Глаза его вспыхнули воинственным огнем, он покраснел, швырнул на пол сверток с пирожными и закричал: «Это правда!» тонким, детским голосом. Затем он схватил поднос, бросил то, что осталось от разрушенной Бегемотом шоколадной Эйфелевой башни, размахнул ею, левой рукой сорвал с иностранца шляпу, а правой ударил его подносом по лысине. . 37 Карнавал, спровоцированный Коровьевым и Бегемотом, будит публику. В очередной раз шутовство Коровьева объединяет сообщество, заставляя участников осознать обиды друг друга. Смех и неподобающее поведение позволяют порядочному старичку преодолеть свои сомнения и страх и предложить свою поддержку Бегемоту, присоединившись к карнавалу. Он не только словесно выражает свою поддержку, но и становится активным участником карнавальной ругани. Таким образом, карнавал Мастер и Маргарита является важным дополнением к представлению официальной советской культуры.В то время как официальный дискурс избегает смеха как такового, пытаясь сохранить идеологический монологизм, роман показывает, что фарсовая комедия и честность карнавала более привлекательны для москвичей, чем черствость и лицемерие официального дискурса. Искренний и безудержный смех, понятный и любимый многими, становится в «Мастере и Маргарите » высшим инструментом социальной критики: он обнажает слабости авторитарного дискурса и раскрывает скрытую диалогичность, казалось бы, монологизированной советской культуры.Кроме того, смех привлекает внимание к языку как к инструменту манипуляции. Когда карнавальные клоуны — Коровьев и Бегемот — разоблачают бюрократов как демагогов и лжецов, официальное слово терпит значительное идеологическое поражение. Это поражение авторитета приостанавливает страх и недоверие, господствующие в вымышленном сообществе «Мастер и Маргарита» , что позволяет людям публично выражать несогласие. Подняв диалогику на поверхность, возвращая инакомыслие из своего идеологического изгнания обратно в сообщество, карнавал дает индивидуумам внутри вымышленного сообщества «Мастер и Маргарита » более сложное, многоголосое видение мира и себя, тем самым создавая множественные варианты идентичности — варианты, недоступные в авторитарном советском обществе. Примечания Процитированные работы Бахтин Михаил. Рабле и его мир . Перевод Хелен Исвольски. Блумингтон: Издательство Индианского университета, 1984. Булгаков Михаил. Мастер и Маргарита . Перевод Дайаны Бургин и Кэтрин О’Коннор. Нью-Йорк: Винтажные книги, 1995. Букер, М. Кейт и Дубравка Джурага. Бахтин, Сталин и современная русская проза: карнавал, диалогизм и история . Вестпорт: Гринвуд Пресс, 1995. Кларк, Катерина. Советский роман: история как ритуал . Чикаго: Издательство Чикагского университета, 1981. Фитцпатрик, Шейла. «Проблема классовой идентичности в нэповском обществе.«В г., Россия в эпоху НЭПа г., под редакцией Шейлы Фицпатрик, Александра Рабиновича и Ричарда Стайтса, 12–33. Блумингтон: Издательство Индианского университета, 1991. Милн, Лесли. Михаил Булгаков: Критическая биография . Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета, 1990. Питтман, Риитта. Раздвоение личности писателя в булгаковском «Мастере и Маргарите» . Нью-Йорк: Издательство Св. Мартина, 1991. Проффер, Эллендеа. Булгаков: Жизнь и творчество .Анн-Арбор: Ардис, 1984. Торнстон, Роберт В. «Социальные аспекты сталинского правления: юмор и террор в СССР, 1935–1941». Журнал социальной истории 24/3 (1991): 541-62. Вайнер, Дуглас Р. «Расмычка?» Городская безработица и крестьянская иммиграция как источники социального конфликта». В Россия в эпоху нэпа , под редакцией Шейлы Фицпатрик, Александра Рабиновича и Ричарда Стайтса, 144–55. Блумингтон: Издательство Индианского университета, 1991. © Ю. Арнольд

(PDF) Мастер и Маргарита: литературная автобиография?

Воспоминания (NY: Atheneum Books,

1970, пер. Надежда против надежды).

25

Идея от Лидии Яновской.

Однако французские аллюзии, вероятно,

гораздо шире: имя Бегемот

(Бафомет) известно как козлоголовый

бог, которому столетие спустя якобы поклонялись тамплиеры

рыцари.См. «Оккультизм в

русской и советской культуре», Бернис Глатцер

Розенталь (ред.) (Итака, Нью-Йорк: Корнелл

University Press, Итака, Нью-Йорк, 1997) стр. 417.

26

Дефицит Мандельштама в его знаменитом стихотворении

в своем знаменитом

антисталинское стихотворение, состоящее в 1934 году.

27

Обстоятельства Светланы Алилуева

Смерть остаются неясными, хотя из финансового самоубийства

.

28

Все фамилии, хотя и происходят из романов

Булгакова, маскируют исторических персонажей

действующих лиц.Последний, Ариман, бог

мрака в древнеперсидской религии и

книг зороастризма, вероятно, является

критиком Л. Авербахом, лидером Российской

Ассоциации пролетарских писателей и

заклятым врагом Булгакова. А. Баркова,

ор. cit., Латунский идентифицирован с

А. Луначарский, министр образования под

Ленин.

29

После великих реформ 1860-х гг. .

Консерваторы уступили власть либералам

в феврале 1917 года, а либералы

уступили власть большевикам в октябре 1917 года. Либералы

придерживались мнения, что евреи предали свое

движение. Зимой 1917–1918 годов, когда бастовали

русских чиновников в правительственных учреждениях

, большевистское правительство

было спасено евреями, которые массово заняли

этих должностей. Позже, с 1918

по 1920-е годы, консерваторы были

физически уничтожены, а либералы были

сосланы.

30

Непротиворечивые евреи могут быть

исключениями из правил. В CW, Vol. 5(стр. 596–7),

имеются две короткие (хотя и дружеские) записки

от января 1939 года любимцу Сталина,

популярному композитору Исааку Дунаевскому.

31

Редкое уличное фото 1930 года в Vol. 2 из

CW, на котором Булгаков вместе

с Ильей Ильфом, Валентином Катаевым, Иосифом Уткиным,

и Юрием Олешей. Катаев, брат

Евгения Петрова, был «третьим» соавтором

«Двенадцати стульев» (1928).

32

У Булгакова было два брата (

эмигрировавшие после революции) и

четыре сестры, с которыми он поддерживал

переписку.

33

Будучи очевидцем московского

процесса 1937 года, Леон Фейхтвангер перефразирует

слова Сталина о «чувстве

предательства своего лучшего друга Карла Радека» и

о евреях как о «людях». придумал

бессмертную легенду об Иуде.’ (Москва. «æÃÇ.

М.: Гослитиздат, 1937), с. 69.

34

Очень своеобразный еврейский обычай — капарот-

, имеющий место накануне Йом-Кипура.

После размахивая живой курицей над головой

, предполагается, что ее отдают беднякам

. Вероятно, киевлянин лично видел эту процедуру

на киевской «восточной стороне

» — Подоле.

какая-то пикантность, вероятно, чтобы поиздеваться над

авторами «Золотого теленка», которые утверждали

, что каждый пассажир поезда должен иметь один

в дорожной сумке.

35

Первые антиеврейские мероприятия Сталин провел

уже в мае 1939 года, когда

Начальник министерства иностранных дел Максим

Литвинов был отстранен от должности,

арестован и заменен Сталиным. «регент»

Молотов. Это был безошибочно

положительный знак для Гитлера, который привел к

пакту Молотова-Риббентропа в августе 1939 года. группа.Следующий

этап антиеврейской пьесы пришелся на 1948 год,

после создания Государства Израиль,

с борьбой Сталина с так называемыми

«космополитами». Окончательное решение сталинским

еврейского вопроса достигло своего апогея

только в 1952–1953 годах с «Докторским

Заговором». В марте 1953 года

предполагалось отправить евреев на

Дальний Восток (Биробиджан), в их новую «черту

поселения».Аркадий Ваксберг, Сталин

138 МАСТЕР И МАРГАРИТА

Мастер и Маргарита — Блог Грега

| Комментарии

Увядает Россия? Образ России в художественной литературе XIX-XX веков. Название реферата: Обсудите проблему писателя и общества в сталинской России. « Мастер и Маргарита » — последний роман Михаила Булгакова (1891–1940).Он задумывал его в течение двенадцати лет (с 1928 по 1940 год) и начинал его шесть раз. Хотя ему не удалось полностью пересмотреть его, роман, безусловно, знаменует собой лучший литературный момент Булгакова. К сожалению, он так и не увидел ее публикации, так как она, как и большинство его произведений, была запрещена. Его первая публикация состоялась в 1966 году, примерно через десять лет после того, как Советский Союз начал публиковать или исполнять некоторые из его ранних произведений. Уже одно это дает нам представление о проблемах, с которыми писатель сталкивался в Советском Союзе при Сталине.Жизнь Булгакова отличалась любовью к литературе и преданностью делу, но, увы, он так и не увидел плода своих произведений. Это причиняло ему огромные страдания и доводило его до отчаяния. В какой-то момент он попросил лично Сталина избавить его от страданий и разрешить ему эмиграцию (1930 г.). Вместо этого ему позвонил сам Сталин и предложил ему возможность работать в Московском театре. Однако, как и предполагал Булгаков, его положение не улучшилось, и его пьесы были либо отвергнуты, подвергнуты цензуре до неузнаваемости, либо попросту запрещены. Мастер и Маргарита написана в двух частях. Действие происходит в Москве около 1930-х годов и охватывает период в четыре дня мая. Роман повествует о пришествии дьявола в Москву в образе иностранного волшебника по имени Воланд. Книга начинается с того, что Воланд встречает двух советских писателей и рассказывает им историю Понтия Пилата. Итогом этой сказки является смерть одного из писателей (Берлиоза), а другой (Иван Бездомный) сходит с ума, преследуя Дьявола по Москве.В результате он попадает в санаторий, где знакомится с Мастером. Иван рассказывает ему о своей встрече с Дьяволом, затем Мастер признается, что сам написал роман о Понтии Пилате. Оказывается, сказки идентичны. Тем временем Дьявол и его сообщники Коровьев, Бегемот и Азазело устраивают хаос в Москве, разыгрывая горожан и исполняя Черную магию в рамках своего шоу. Вторая часть романа начинается с знакомства с возлюбленной Мастера, Маргаритой.Она заключает сделку с Воландом, чтобы освободить возлюбленного. В договоре она играет хозяйку на дьявольском балу, после чего ей возвращается Мастер. История заканчивается освобождением Пилата Мастером от его вечных мук, в результате чего Воланд дарует Маргарите и Мастеру покой. Воланд и его соратники наконец покидают Москву, выполнив свою задачу. Этот самый особенный и фантастический роман таит в себе множество идей и философий. Это было после последнего романа Булгакова, и его можно было считать наследием загробного мира.Это естественная питательная среда для бесчисленных интерпретаций, а также поднятие многих вопросов об обществе и искусстве. Задача, поставленная перед этим очерком, состоит в том, чтобы пролить свет на эту повесть с точки зрения взглядов Булгакова на писателя и его роль в обществе, комментируя персонажей и их отношение к Булгакову, и, наконец, выходя на его взгляды на искусство и его значение. . Писатель и его искусство при Сталине. То, что роман о писателях и их творчестве, становится очевидным только при рассмотрении списка персонажей.Первые строки знакомят нас с двумя (второсортными) писателями, Иваном Бездомным и Берлиозом, которые входят в МАССОЛИТ, писательское объединение. Они беседуют о значении поэзии Бездомного с точки зрения передачи конкретного сообщения. Сам Учитель, писатель, написавший роман о Понтии Пилате и из-за его ужасного приема и клеветы со стороны критиков отвернулся от писательства. Однако есть и другие аспекты письма, затронутые в этом романе, например, театрально-эстрадный стиль письма, который представлен Степой Лиходевым, и это только один из них.Таким образом, центральная тема развивается вокруг писателя и его искусства. Читатели быстро чувствуют политическую подоплеку романа Булгакова, особенно когда знают о его собственной издательской карьере. Здесь интересно отметить, что первоначальная концепция романа не включала ни Маргариту, ни Мастера. Только после того, как была начата третья версия (в 1931 году), Маргарита была включена, а Мастер — его первое небольшое появление. Булгаков стал все больше и больше подчеркивать значение Мастера в 1934-36 годах.Возникновение темы писателя и его политического окружения совпадает с нарастающей неудовлетворенностью Булгакова отношением государства к искусству. Это было в то же время началом нового русского литературного движения. У Булгакова были твердые взгляды на ответственность писателя перед обществом: писатель должен говорить правду. К сожалению, в его время государство придерживалось иного мнения, а именно, что искусство должно было передавать образы и идеологические процессы, изображающие революцию как вершину достижений России.Другими словами, говорите правду согласно государству. В свете этого становится очевидным, почему сочинения Булгакова не были опубликованы при Сталине. Он просто не соответствовал требованиям штата. Новое литературное движение лучше всего определил Р. Х. Питтман, который утверждает, что «для него характерно трение между предписанной продуктивностью и спонтанным творчеством». Это, однако, лишь верхушка айсберга, политический аспект, если хотите, лишь царапает поверхность интерпретации Мастера и Маргариты , но закладывает основу для дальнейшего понимания булгаковского взгляда на искусство.В «Мастер и Маргарита » его сатира на эту проблему становится наиболее очевидной при общении с Берлиозом, Бездомным и другими членами МАССОЛИТа. Организация находит свой эквивалент в реальной жизни в РАПП. Целью этой организации было предоставить писателю-революционеру все удобства, необходимые для писательства. Интересно, если не удивительно, что допускаются только последователи рекомендаций. Это подчеркивается в попытке Бегемота и Коровьева проникнуть в дом Грибоедова, штаб-квартиру организации. — Вы писатели? — спросила женщина в ответ. — Несомненно, — с достоинством ответил Кровев. — Где ваши членские билеты? — повторила женщина. (…) — Но вот послушайте — если бы вы хотели убедиться, что Достоевский был писателем, вы бы действительно попросили у него партбилет? Ведь вам достаточно взять пять страниц одного из его романов, и вам не понадобится членский билет, чтобы убедить вас, что этот человек — писатель… » Отношения между Берлиозом и Бездомным интересны в свете государственного контроля.Берлиоз является председателем МАССОЛИТа и, следовательно, отвечает за соблюдение предписанных государством инструкций. В нем Чудакова (известный булгаковский критик) признала образцом для подражания нескольких современных издателей, таких как Владимир Блюм или Михаил Кольцов, редакторы журналов. Это свяжет Мастер и Маргарита с реальным жизненным опытом Булгакова, тем самым установив автобиографическую связь. Наше знакомство с Берлиозом длится недолго, он погибает под трамваем.Причина его смерти — форма наказания. Не за то, что он был атеистом, как можно было бы предположить, следуя его более раннему рассуждению, а скорее за то, что предал интеллектуалов, « … идеологическое время, служащее людям, которые действительно должны были знать лучше ». Его роль — сторож молодого Бездомного. Однако более важным персонажем из них двоих является Иван Бездомный, которого узнали в Михаиле Рейснере и Барбусе. Это молодой писатель, член МАССОЛИТа, которому Берлиоз поручил написать стихотворение об Иисусе Христе.С этого стихотворения начинаются его проблемы, его художественное творчество берет над ним верх и, таким образом, оказывается в конфликте с Берлиозом. Появляясь в первых строках и в последней главе романа, можно увидеть, что Иван сам является центральной фигурой в путешествии, путешествии, во время которого пробуждается его осознание своего искусства и его значения. Сцена, имеющая большое значение для этого откровения, — глава 11, озаглавленная Два Ивана . В этом эпизоде ​​личность Ивана разделяется на старого Ивана и нового Ивана, симптом разделения между конформизмом и спонтанным творчеством.Эти новые перспективы, которые так долго скрывались, что кажутся совершенно чуждыми Ивану, хотя и являются природным инстинктом писателя, это резкое противостояние сводит его с ума и проявляется в психической болезни шизофрении. Булгаков использовал его как средство показать напряжение между Государством и личностью, которое приводит к столкновениям Самости. Во время пребывания в санатории Иван встречает Мастера, который убеждает его бросить писательство, когда последний узнает, что Бездомный писатель.Мастер делает это, с одной стороны, потому, что Иван является членом той самой организации, которая уничтожила Мастера, а с другой стороны, это доказывает, что Иван плохой писатель. Иван излечился от своего недуга, но может продолжать жить только под сильным успокоительным, наложенным врачами и проведенным его женой. Седация представляет собой государственный контроль. Ивана заставляют блокировать воспоминания и подчиняться. Примечательна также его смена карьеры, он выбирает ту самую профессию, которой Мастер занимался до своего написания, а именно профессора истории.Таким образом, отходя от написания, отходя от сообщения правды. Булгаков использует Бездомного, чтобы продемонстрировать еще один из своих тезисов, что конформный автор не верит в то, что пишет. Приезжает в санаторий Иван не один, он в компании Рюхина, писателя и члена МАССОЛИТа. Ряд критиков видели в Рюхине Маяковского, заклятого врага Булгакова, когда дело касалось его принципов. Маяковский воплощал то, против чего боролся Булгаков: жесткое следование государственным установкам.И все же Булгаков считал, что Маяковский не верил ни одному написанному им слову. Полный яда Бездомный нападает на Рюхина и показывает его мошенником, которым он и является. Типичное кулацкое мышление, сказал Иван (…), и притом он кулак, маскирующийся под пролетария. Посмотрите на его подлое лицо и сравните его со всеми теми пафосными стихами, которые он пишет на Первомай… Вся эта чепуха про «вперед и вверх» и «размахивание знамёнами»! Если бы вы могли заглянуть внутрь него и увидеть, о чем он думает, вас бы стошнило! ” Глубоко оскорбленный этим разоблачением, Рюхин понимает, что Бездомный прав, обвиняя его так» Он был прав — он говорил правду! Я не верю ни одному слову из того, что написал », — заключает Рюхин.Однако, когда он вернулся в дом Грибоедовых, он осознал, что вместо того, чтобы помогать, он мог бы наслаждаться собой и никогда не узнать правду о себе. Он понимает, что это сделало бы его значительно счастливее, доказывая, что он ничему не научился из этого «откровения». Подобное отношение отражается и в том, что москвичи в конечном счете ничему не научились от прохождения Дьявола через Москву. Однако это выходит за рамки данного очерка. Итак, что же можно сказать о судьбе писателя при Сталине? Булгаков высмеивает писателя и его окружение, высмеивая их методы, их отсутствие интереса к реальным вопросам, их неверие в собственные слова.Он критикует всю систему выращивания напыщенных художников, которые потеряли связь со своей работой и своими задачами, а именно информировать и воспитывать. Сказка о Дьяволе и Хозяине служит для того, чтобы привести этих персонажей к самосознанию, к выходу за рамки правил конформизма. К сожалению, кажется, что ничто не влияет на этих людей. Вскоре Рюхин возвращается к нормальной жизни, пытаясь забыть то, что он видел и слышал. Бездомный находится под таким сильным успокоительным, что больше не может осознать реальность. Его уход от реальности также можно рассматривать как его способ избежать правды.Мастер, истинный писатель остается изолированным от общества в сумеречной зоне. Действительно печальные перспективы для СССР. Мастер, Понтий Пилат, Иешуа и Булгаков Во второй части этого эссе я хотел бы немного больше сосредоточиться на Мастере, его книге, ее персонажах и ее связи с ожиданиями Булгакова от искусства. Снова следует признать автобиографический аспект, хотя теперь нужно различать «буквальную и метафорическую» автобиографию. Первая часть эссе была посвящена буквальной автобиографии, размышлению о конкретных событиях в жизни Булгакова и его отношении к некоторым писателям.Теперь мы вступаем в область метафорической автобиографии, мы одновременно входим в область фантазии. Это та часть истории, где Булгаков смотрит на себя и на то, кем он мог бы быть. Что касается характера Мастера, то в воображении много загадок. Вопросы о его значении для романа. Почему имя? Почему он так важен, если он появляется только в пяти из тридцати двух глав? Почему ему не дарован свет, а только покой, после стольких страданий? Глядя на характер Мастера и на то, в каком окружении он появляется, замечаешь, в каком полумраке, жуткости, в каком полумраке он живет.Здесь Булгаков в полной мере использует свое время, проведенное в театре, для создания атмосферы света и цвета. Чтобы ответить на вопрос о происхождении его имени, многие критики ссылаются на беседу между Сталиным и Пастернаком, где последнего спросили, является ли Мандельштам мастером своего письма. Булгаков, вероятно, подхватил это, но Мастер — это больше, чем просто попытка высмеять взгляды Сталина на литературу. Матерь отражает собственные недостатки Булгакова. В нем мы находим все, чем мог быть Булгаков.Почему Учитель заслужил не свет, а только покой? Булгаков тоже мечтал о мире, о месте, где он мог бы свободно писать. Однако ни один из них этого не заслужил. Мастер не заслужил, потому что сжег свою рукопись и перестал писать из-за неумолимых нападок критиков. Они были так полны гнева, гнева, потому что Мастер смог сделать то, чего они не могли сделать, то есть свободно говорить. Снова становятся очевидными параллели с жизнью Булгакова. Следующий отрывок из письма, написанного Советскому правительству, помогает подчеркнуть это: … Я утверждаю, что вся пресса СССР(…) на протяжении всей моей литературной деятельности в один голос, проникнутая ЧРЕЗВЫЧАЙНЫМ ГНЕВОМ, утверждала, что произведения М.Булгакова не может быть в СССР. И я заявляю, что пресса СССР СОВЕРШЕННО ПРАВА. ” Булгаков не заслужил мира за то, что скомпрометировал свои идеалы. За несколько до смерти Булгаков начал работу над пьесой « Батум » о юности Сталина. В стольких письмах он обращался к лидеру Советского Союза с просьбой освободить его, несмотря на то, что ему советовали «» перекрасить мое пальто в другой цвет. Это был глупый совет. Окрашенный или с коротко подстриженной шерстью волк никогда не будет похож на пуделя.» Так что же он скомпрометировал? По словам Иешуа, он совершил величайший из всех грехов… трусость! Но зачем человеку с такими высокими устремлениями это делать? Ответ на этот вопрос невероятно прост: он хотел обеспечить безопасность своей жены. Тем не менее, он никогда не мог простить себе того, что скомпрометировал свои ценности, и, следовательно, он не заслуживал мира. Так что в Мастере мы находим воплощение собственных недостатков Булгакова. В книге Учителя «Понтий Пилат» мы снова находим вину, вину за приговор совершенно невинного человека, Иисуса, к смерти из-за страха, страха перед государством.Страх перед Римской империей толкнул Понтия Пилата на это гнусное преступление. Интересным аспектом структуры романа является отсутствие угнетающего государства в Москве. Вместо этого диктатора, подобного государству, можно найти в Иерусалиме, где мир поддерживается железным правилом сверху, замешанным на силе, страхе и сети наблюдения. Здесь мы находим одно из технических устройств Булгакова в действии. Созданная им Москва кажется фантастической и сюрреалистичной, что еще больше подчеркивается реальностью Иерусалима.Это только увеличивает несоответствие между государством и реальной жизнью. Страх Мастера — единственное проявление угнетающего Государства, он боится Государства и его критиков до такой степени, что чувствует воображаемые « холодных щупальца », обвивающие его. Мы установили сходство между Булгаковым и Мастером, Мастером и Понтием Пилатом. Есть также связи между Мастером и Иешуа. У Учителя, как и у Иешуа, есть ученик Бездомный, но, что более важно, их взгляды противоречивы в соответствующих обществах.Отсюда их изоляция и преследования. Иешуа, как и Мастер, идеалист, который не осознает, в каком мире он живет, не понимает реакцию людей и страх этих людей перед своими идеями и идеалами. Критик Милн указывал, что Иешуа в своей невинности разрушает чиновничество и превращает людей в людей, ибо, как правильно понял лорд Актон: «Власть имеет тенденцию развращать, а абсолютная власть развращает абсолютно. Великие люди… всегда плохие люди, даже если они пользуются влиянием и властью. ” Так через каждого из этих персонажей представлен Булгаков, показывая его неудачи и его ожидания. Мастер за его недостатки, Пилат за его неспособность следовать своим идеалам, а Иисус Навин за его поиски истины и невинности. История Мастера и булгаковское ожидание Искусства Искусство для Булгакова было совершенно особым проявлением человеческого интеллекта. Хорошо известна его оценка других великих писателей, таких как Гоголь, Толстой или Мольер. Причина его интереса к ним заключалась в долговечности их произведений, и особенно Мольер сыграл в этом отношении важную роль.Булгакова восхищало то, что его пьесы, которым исполнилось 250 лет, до сих пор ставились и были актуальны. Для Булгакова настоящее произведение искусства было современным, но тем не менее актуальным завтра и вчера. В каком-то смысле он предвидит будущее, учитывает прошлое, но всегда говорит правду. Писатель — хозяин времени и все знающий. В нашей системе верований есть только одно существо, способное на это, а именно Бог. Искусство для Булгакова есть воплощение Бога, символически писатель есть Бог.Лучшим примером этого является сам Учитель и его роман о Понтии Пилате. В главе 13 он восклицает: « О, как я все угадал! », услышав рассказ Ивана о рассказе Воланда о Пилате. Он рассказал события приговора Иешуа именно так, как их видел Воланд. Различные рассказчики и средства, рассказывающие роман в одном и том же стиле и манере, также подразумевают, что есть только одна истина, Божья истина. Писатель — это сосуд, через который это передается. Что касается искусства, всегда интересно отметить, что историю очень часто вспоминают, вспоминая период, в котором жил великий писатель.На самом деле диктаторы никогда не достигают такого статуса. Кто помнит Пушкина, жившего во времена царя Николая Первого? Наоборот, Николай Первый жил во времена Пушкина. Это объясняет влияние искусства на жизнь и историю. Если взять слова богохульства Иисуса Навина против Римской империи в метафорическом смысле и перенести их на реальный мир: «… и что придет время, когда не будет ни власти кесаря, ни какой-либо другой формы правления. Человек перейдет в царство правды и справедливости, где не будет нужды ни в какой силе » можно было бы истолковать это как время, когда писатель будет высшей формой.Ибо писатель есть мастер, а мастер пишет правду. Царство правды – это рай для любого художника, где он может свободно высказывать свое мнение. Заключение Так в чем проблемы писателя глазами Булгакова и какая у него концепция искусства? Обязанность писателя — сообщать правду и не поступаться своими идеалами, следуя указаниям государства, ограничивающим его творческую свободу и творчество. Особо критикует Булгаков такое учреждение 1920-1930-х годов, как РАПП, где писатели стандартизированы и пишут по заказу, не задумываясь о последствиях своих слов.Он смеется им в лицо из-за их напыщенного поведения. Это только фасады, за которыми скрывается чистый эгоистичный эгоцентризм, и он усматривает в их несвободе. Явление Дьявола пробуждает их сознание, но все остаются равнодушными. На самом деле сама Москва остается такой же, как будто Воланда там и не было. Слова в произведениях искусства выполняют особую задачу: роман вечен, создан мастером с божественным вдохновением. Булгаков видел в своих произведениях свободу, возможность путешествовать во времени, но и критически относиться ко всему, даже к себе.Пастернак, современник Булгакова, придерживался иной точки зрения. Он считал « художника вечным заложником, находящимся в плену у времени ». Он знал о гарантиях, которые приносит писательство. При жизни он был успешным писателем. Он считал, что читатель делает роман вечным, читая его. К сожалению, Булгаков умер, не зная о такой безопасности. Он не смог получить ответ от своей работы. Большая потеря для Советского Союза, который цензурировал с риском уничтожить целое литературное поколение.Прежде всего, «Мастер и Маргарита » Булгакова приятно читать и очень смешно, потому что в сатире Булгакова заключен смех, а в смехе заключена свобода. >Библиография: К. Райт, Булгаков Жизнь и интерпретация Э. Проффер, Булгаков Дж. Кертис, Последнее десятилетие Булгакова А. Барратт, Между двумя мирами: критическое введение в «Мастера и Маргариту» Л. Милн, Булгаков: критическая биография Р. Х. Питтман, Разделенное Я писателя в булгаковском «Мастере и Маргарите» Э.Проффер, Основные советские писатели , изд. Э.Дж. коричневый

Автор: Грег Стюарт

» Преступление и наказание JavaScript: Поиск и замена (дополнение) »

.