Пример равнодушия в литературных произведениях: Проблема равнодушия и отзывчивости. Аргументы к сочинению

Аргументы к ОГЭ по русскому языку 9.3

Итоговое сочинение: Чем опасно равнодушие? (3 варианта)

Многомудрый Литрекон призывает читателей к отзывчивости и доброте. Чтобы логически обосновать свой призыв, он написал итоговое сочинение на тему: Чем опасно равнодушие? Аргументы он взял из книг «На дне», «Отцы и дети», «Гроза», «Герой нашего времени», «Евгений Онегин», «Ионыч».

Вариант 1

(510 слов) Мы часто слышим, что равнодушие опасно, но не понимаем, почему так? А дело в том, что в безразличие к чувствам и мыслям окружающих приводит к разрушению межличностных отношений. Более того, покинутый человек, осознавший свою ненужность, отчаивается и совершают фатальные ошибки. Не получив поддержки вовремя, люди уходят туда, откуда нет возврата. Такие примеры часто встречаются как в жизни, так и в литературе.

Рассмотрим ситуацию из пьесы А.Н. Островского «Гроза». Катерина вышла замуж за нелюбимого человека и оказалась в среде, где было принято грубое обращение. Свекровь заедала поедом, упрекала и всячески унижала невестку, а безвольный муж никак не защищал жену.  Он был безразличен ко всему, кроме своего личного комфорта, и не раз винил в скандалах всех домочадцев, кроме себя любимого. Никто не смел перечить несправедливой хозяйке дома — Марфе Игнатьевне. Только Катерина пыталась защитить свое достоинство. Горькое одиночество толкнуло ее в объятия Бориса, племянника купца Дикого. Но и ему было все равно, что ждет Катерину после часа любви. Героиня призналась в адюльтере родственникам, ведь надеялась, что Борис возьмет на себя ответственность за их будущее. Но он испугался этого бремени и оттолкнул возлюбленную. Катерина осталась совершенно одна, и никому не было дела до ее чувств. Кабаниха не давала ей житья, заставляла сына избивать девушку, все окружающие осуждали не измену, а прямодушие «предательницы». Тихон опять проявил лишь равнодушие, ведь его сочувствие удивительно мирно уживалось с побоями и упреками в адрес супруги. Не выдержав всеобщего безучастия, героиня утопилась. Но и тогда Тихон обвинил во всем не себя, а маму. Равнодушие героев к судьбе человека было опасно, ведь привело к трагическим последствиям: Катерина потеряла веру в жизнь и пошла на самоубийство, так и не получив поддержки.

Не менее убедительный пример мы находим в пьесе М. Горького «На дне». В ночлежке царит атмосфера взаимной вражды и ненависти. Грубые реплики раздаются отовсюду, и никто не протягивает никому руку помощи. Подвал на Китай-городе напоминает ведро с крабами, где каждая особь цепко держит другую, и в результате никто не может вырваться со дна. Так происходит и с Актером — бывшим артистом, который спился, потерял способность запоминать тексты ролей и оказался на улице. Несмотря на безысходность своего положения, герой все еще таит в сердце надежду на благоприятный исход. Поэтому он прислушался к речам доброго странника Луки. Герой рассказал о бесплатной лечебнице для пьяниц, где всех лечат бесплатно. Актер всерьез увлекся этой идеей, он даже бросил пить на некоторое время, чтобы подготовиться к пути. Но соседи Актера грубо высмеяли его намерения. После ухода Луки Сатин разуверил Актера и разрушил все его надежды. Ему было все равно, как герой воспримет такой удар. Константин лишь хотел самовыразиться и произнести речь. Но после такого открытия Актер больше не смог жить. Он повесился. И даже тогда Сатин лишь укоризненно заметил: «Эх… испортил песню, дурак!». Равнодушие к судьбе ближнего обернулось трагическими последствиями — гибелью человека, так и не дождавшегося поддержки.

Таким образом, равнодушие таит в себе большую угрозу для людей — оно разрушает связи между нами. Из-за безразличия никто никому не помогает, никто никого не поддерживает. Находясь в одиночестве, в атмосфере непонимания, человек принимает страшные решения, которые никак не обратить вспять. И в этом виновато все его окружение.

Вариант 2

(430 слов) Говоря об опасности равнодушия, мы часто рассматриваем лишь одну сторону — ту, что не получила сочувствие в нужный момент. Однако безразличие несет в себе угрозу и для того, кто его проявляет. Оно умерщвляет душу, лишает возможности испытывать серьезные чувства. Подобными примерами богата отечественная литература, отражающая все движения человеческой души.

Вспомним роман М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». Григорий Печорин был равнодушен ко всем, даже к себе. Он охотно шел на верную смерть и играл с судьбой, потому что ничего не связывало его с жизнью. Он не хотел заводить семью и друзей, быстро остывал к избранницам, не ценил искреннюю привязанность. Он был бесконечно далек от людей. Эту его особенность особенно наглядно демонстрирует автор в главе «Бэла». Григорий был пленен красотой Бэлы, дочери влиятельного горца. Чтобы удовлетворить свое желание, он выкрал героиню, подкупив ее брата. Этим поступком он опозорил и саму Бэлу, и ее семью. Он же разозлил разбойника Казбича и натравил его на Азамата. Но ни о чем этом Григорий не подумал. Его волновали только собственные прихоти. Они же не позволили ему долго наслаждаться триумфом: как только гордая княжна полюбила его, он забыл о своих чувствах. Ему приелось это приключение. На теплоту он отвечал холодностью и сделал девушку несчастной. Безразличие ко всему вновь овладело им и обрекло его на бессмысленную жизнь, наполненную тоской. Он погиб в цвете лет, так и не изведав любви, дружбы, семейной близости. Равнодушие стало причиной его одиночества и неприкаянности.

Похожий пример описал И.С. Тургенев в романе «Отцы и дети». Анна Одинцова напоминает читателю Снежную королеву: она прекрасна, богата, но холодна и одинока. У нее нет чувств и желаний, идеалов и целей, ведь все, к чему она стремится, это личный комфорт. Овдовев и разбогатев, она стала лишь одной из мраморных статуй в своем саду. Ко всему равнодушная, всем пресыщенная, героиня изображает эмоции и дразнит главного героя произведения — Евгения Базарова. Она заводит с ним разговоры о любви и счастье, часто проводит время в его обществе. Она и сама не понимает, зачем. Видимо, ее сердце пытается согреться за счет чужого огня. Базаров не выдерживает накала страсти и признается Анне в любви. Она же не может ответить на такие чувства. Героиня попросту боится их и отступает. Безразличие вновь вступает в свои права и порождает тоску, затапливающую Анну Одинцову. Вся ее жизнь проходит без смысла, без цели, без эмоций. Равнодушие лишает ее семьи, детей и настоящего счастья наедине с любимым мужчиной. 

Таким образом, безразличие опасно, прежде всего, для того, кто его проявляет. Оно делает жизнь человека тусклой и бесцельной. Его ничего не волнует и не интересует всерьез, поэтому ему всегда скучно. Равнодушие ко всему и всем обрекает его на одиночество и хандру.

Вариант 3

(438 слов) Размышляя о том, чем опасно равнодушие, люди часто упускают из виду его главное следствие — эмоциональную атрофию. Человек, одержимый безразличием, не способен на проявление искреннего чувства, а значит, у него отсутствуют стимулы к развитию и духовному росту. Все эти явления подмечены и описаны литераторами, которые во все времена старались излечить современников от равнодушия.

Например, А.С. Пушкин в романе в стихах «Евгений Онегин» описал трагическую судьбу человека, который оказался «лишним» из-за своего равнодушия ко всему и всем. Евгений имел все возможности для полноценной реализации: был богат, неглуп, молод, красив. Но он весь свой потенциал пустил по ветру, так ничем и не заинтересовавшись всерьез. Тоска одолевала его, праздность мучила, но он ничего не мог с собой поделать: где бы он ни был, что бы ни делал, ему надоедало все. Защищая «постылую свободу», он отказался от брака с прекрасной девушкой, которая могла бы стать для него идеальной супругой (по его же собственному признанию). Но Онегин отверг Татьяну и свое личное счастье, ведь безразличие всегда очень быстро сменяло его кратковременное увлечение. Из-за своего непостоянства и апатии Евгений так ничего и не добился в жизни, ведь для успеха и самореализации человеку необходимы идеалы, мечты, сильные чувства. Если их нет, то люди впустую растрачивают годы, которые могли бы посвятить достижениям. Равнодушие ко всему делает личность беспомощной, не реализованной, «лишней». Безразличие поглотило Онегина и лишило его всего: любви, призвания, личного счастья.

Аналогичный пример описал А.П. Чехов в рассказе «Ионыч». В полости Дмитрий Старцев воспринимал жизнь с горящими глазами: у него были идеалы, грезы, цели. Он хотел стать высококлассным специалистом в медицине и помогать людям. Также он был нацелен на брак с достойной девушкой. Однако со временем волны разочарования и апатии затопили его. В маленьком городке не было расширенной и интересной практики, не было достойного его общества, не было культурных развлечений и каких бы ни было перспектив. Понравившаяся барышня отвергла Дмитрия, так как не видела смысла в замужестве. Постепенно Старцев, лишенный веры в лучшее будущее, мрачнел и смирялся и судьбой. Его охватило постыдное равнодушие к работе и личной жизни. Он принял такой исход, ведь ему, в сущности, стал безразличен он сам. Дмитрий стал трудиться только ради денег, спустя рукава и без энтузиазма. Он так и остался холост и одинок. Герой обрюзг, превратился в грубого и пошлого мещанина. Теперь люди звали его фамильярно «Ионыч», ведь он был таким же, как и они, равнодушным ко всему обывателем. Безразличие ко всему стало причиной деградации и эмоциональной импотенции Дмитрия.

Таким образом, человек, которому ни до чего нет дела, обречен на бессмысленное прозябание в мире, который ему не интересен. Безразличие убивает его эмоции и гасит последнюю надежду на позитивные перемены и белые полосы. Равнодушие — опасный яд для души.

Формы апатии в литературе

Содержание

1. Введение
1.1 Что такое апатия?

2. Апатия как черта характера

3. Незнание эмоций — Незнакомец
3.1 Первые признаки апатии
3.2 Апатия и моральная вина
3.3 Надежность
3.4 Апатия как трагический недостаток Мерсо

4. Контроль / подавление эмоций — Гамлет
4.1 Эмоции и отношения
4.2 Примеры подавленных эмоций: Гамлет во взаимодействии с другими персонажами
4.3 Монологи и мотивация
4.4 Апатия как недостаток Гамлета

5. Стремление чувствовать — Бойцовский клуб
5.1 Нарушение состояния апатии
5.2 Кто такой Тайлер Дерден?
5.3 От копии к оригиналу — От апатии к эмоциям

6. Эмоции по отношению только к одной особенности — Духи
6.1 Апатия, запах и существование
6.2 Апатия Гренуя и дальнейший анализ мотивации персонажа
6.3 Криминальная литература глазами убийцы

7. Апатия как социальное явление — Мечтают ли андроиды об электрических овцах?
7.1 Различные социальные группы: три уровня человеческих эмоций
7.2 Сочувствие и эмоции к себе
7.3 Создание апатии в обществе
7.4 Антиутопии и утопии

8.Апатия в повествовании — Отрочество

9. Апатия в сеттинге — Финал и Дублинцы

10. Промежуточное заключение
10.1 Четыре типа апатичных персонажей
10.2 Две формы апатии как внешнее понятие
10.3 Апатия в сеттинге и повествовании

11. Сравнение других ключевых отличий
11.1 Ассимиляция в общество
11.2 Религия
11.3 Воля к жизни и падение

12. Критика в тексте (философия в литературе )
12.1 Существование предшествует сущности
12.2 Понятие времени
12.3 Концепция гуманизма
12.4 Концепция свободы
12.5 Этические соображения

13. Апатия в стихах — Апатия и энтузиазм

14. Опыт читателя / Отличия пьесы, прозы и стихотворения

15.Окончательное заключение

16. Список литературы

1. Введение

Апатия — это отсутствие каких-либо эмоций. Поскольку эмоции необходимы для представления о человеке, было сделано много подходов к пониманию этого явления. Области психологии и биологии — лишь две из нескольких наук, которые пытаются объяснить этот феномен алекситимии. Но в то время как сущность и происхождение этого человеческого состояния все еще анализируются, в литературе тема апатии используется несколькими разными способами.Как эта тема используется и какие существуют различные концепции апатии, будет рассмотрено в этом дискурсе.

Этот дискурс будет сосредоточен на двух основных аспектах литературы: влиянии апатии как концепции внутри сюжета и влиянии этой концепции апатии на читателя. Основная часть будет сосредоточена на развитии персонажей в рамках сюжета, потому что апатия — это в первую очередь человеческое состояние. Альбер Камю, например, представляет главного героя в своей работе « Незнакомец », который совершенно не осознает свои эмоции.Он не выражает и не воспринимает никаких чувств и тем самым видит мир без эмоций. Кроме того, будет проанализирована связь между эмоциями и отношением принца Гамлета Уильяма Шекспира, что покажет, что Гамлет контролирует свое эмоциональное состояние. Мы рассмотрим эту особую концепцию апатии, которая возникает после появления призрака. Главный герой в Fight Club сталкивает читателя с совершенно другой концепцией апатии, поскольку он стремится погасить собственное отсутствие эмоций.Таким образом, также будет исследована концепция апатии жизни в Fight Club , которая показывает, что апатия может выходить за рамки одной черты характера. Кроме того, Гренуй, главный герой романа Патрика Зюскинда « Perfume », — очень сложный персонаж, поскольку он воспринимает мир своим обонянием. На поверхности он бесстрастный убийца, цель которого — создать аромат, который заставит всех полюбить его. Он не стремится чувствовать себя, но стремится к тому, чтобы другие сочувствовали ему.Вопрос будет в том, как апатия работает в сочетании с персонажем, чье восприятие мира несовместимо с восприятием читателя, и какое особое понятие апатии порождается этим типом персонажа. Эти четыре персонажа покажут первую форму апатии: апатию как черту характера.

Тогда останется поле апатии в пределах одного персонажа. Апатия может стать внешней концепцией, как это уже было показано концепцией апатии жизни, представленной в книге Чака Паланика Fight Club .В утопической фантастике целые вымышленные общества без эмоций или с контролируемыми эмоциями, например, в «». Мечтают ли андроиды об Electric Sheep? созданы. В этих произведениях апатия становится социальным явлением. Апатия к жизни и апатия как социальное явление будут тогда служить примерами для следующей формы апатии: апатия как внешнее понятие.

Кроме того, будет интересно проанализировать, является ли апатия чем-то, что может быть найдено только в природе персонажа, или же она может также проявляться в повествовании, для чего Дж.Модель Boyhood М. Кутзи будет служить в качестве основного примера, или даже если мы можем назвать обстановку бесстрастной, которая будет описана с помощью книги Сэмюэля Беккета Endgame и короткой экскурсии к дублинцам Джеймса Джойса.

После анализа апатии в тексте мы сконцентрируемся на критике, содержащейся в таких литературных произведениях. Поэтому в этой последней части основное внимание будет уделено влиянию апатии на читателя и зрителя. Будет обсуждаться, существует ли только одно правильное намерение автора выделить или текст функционирует как независимая сущность, предоставляя читателю несколько различных форм критики.Кроме того, представленные тексты будут исследованы с помощью пяти аспектов экзистенциализма, на которые указывает Томас Р. Флинн. Будет объяснено, почему литература, посвященная теме апатии, затрагивает именно эти экзистенциалистские аспекты и, более того, какую конкретную критику можно извлечь из текстов.

Наконец, в центре внимания будет не только критика / сообщение, но и впечатления от просмотра. Мы будем исследовать, влияет ли отсутствие эмоций на читателя по-разному, проявляется ли оно в прозаическом тексте, пьесе или даже в стихотворении.Поэтому будет проанализировано стихотворение Германа Мелвилла « Апатия и энтузиазм », чтобы понять, проявляется ли в стихотворении апатия и как.

1.1 Что такое апатия?

Прежде чем рассматривать тему апатии в литературе, необходимо определить, что такое апатия. Оксфордский словарь для продвинутых учащихся говорит, что апатия — это «чувство отсутствия интереса или энтузиазма в отношении чего-либо» (стр. 59, Oxford Advanced Learner’s Dictionary of Current English ).Отсутствие энтузиазма означает отсутствие эмоций по отношению к определенному объекту или ситуации. В недавней статье Wikipedia об апатии это называется «состояние безразличия или подавление эмоций» (http://en.wikipedia.org/wiki/Apathy). Поэтому в этом тезисе апатия будет использоваться как синоним отсутствия или подавления эмоций, и, более того, состояние апатии будет использоваться как синоним отсутствия эмоций. Именно это состояние и будет рассмотрено в данной диссертации. Но поскольку апатия — это отсутствие эмоций, становится важным определить, что такое эмоции.Обычно, говоря об эмоциях, к человеческим условиям относятся страх, любовь, гнев, счастье и так далее. Эти состояния могут проявляться как единичное, быстрое впечатление или длительное настроение. Более того, было несколько философских споров о том, как определить, что именно такое эмоции. Э. М. Дадлез раскрывает некоторые из этих философских позиций в году. Что для него Гекуба? и поднимает ключевые вопросы. Обсуждается, являются ли эмоции чем-то происходящим с нами или чем-то, что мы активно делаем.Поэтому неясно, следует ли рассматривать эмоции как «атрибуты, состояния или восприятие» (стр.10, Что ему Гекуба? ) и, более того, являются ли эмоции чем-то «когнитивным или некогнитивным» (стр.10, Что такое Гекуба? ему? ). В конце беседы Дадлез может сделать вывод о том, что эмоции являются «преднамеренными и когнитивными» (с.19, Что для него Гекуба? ), потому что мы связываем эмоцию с ситуацией или объектом. Таким образом, между эмоциональным субъектом и объектом, вызывающим эмоцию, должна быть связь.Объясняется, что эмоции — это интенциональные состояния, поскольку они появляются только тогда, когда есть объект или ситуация, которые связаны с субъектом. Например, наш страх, который появляется при виде опасного животного, состоит в том, чтобы держаться от него подальше и предотвратить любую опасность. Если бы не было животного, не было бы страха, и поэтому у эмоций есть цель. Кроме того, эмоции являются когнитивными, потому что человек должен знать объект или ситуацию. Например, опасное животное не вызовет страха, если субъект не будет знать, что это конкретное животное может причинить ему вред.Принимая во внимание эту спецификацию, апатия будет человеческим состоянием, в котором никакая ситуация или объект не вызывает эмоции внутри человека — это будет отсутствие человеческих условий, таких как страх, любовь, гнев, счастье и так далее. Это может происходить либо в том случае, если человек вообще не имеет отношения к объектам или ситуациям, либо эти объекты и ситуации не имеют для него / нее ценности, поэтому они не могут вызвать никаких эмоций. Обе эти концепции появятся в этом дискурсе, но в первую очередь он будет сосредоточен на концепции, в которой происхождение апатии лежит внутри персонажа.

Тем не менее, это определение и спецификация, данные Дадлезом, исследуют только эмоции реального человека. Он не описывает эмоции / апатию вымышленного персонажа и не описывает, могут ли эмоции быть внешним понятием, выходящим за рамки одной черты характера. Однако нет необходимости иметь точное определение эмоций или апатии, как они появляются в литературе на данном этапе дискурса, потому что, во-первых, когда апатия используется в литературе, это не обязательно должно быть тем же понятием, что и реальный феномен алекситимия.А во-вторых, как будет показано ниже, в каждой работе несколько разное использование эмоций и их недостаток. Тем не менее, определение Дадлеза послужит первым впечатлением о том, что такое эмоции и что нам нужно искать в литературе, но задача будет заключаться в том, чтобы показать сходства и различия этих концепций эмоции и апатии, представленных в конкретных произведениях. Только так можно будет проанализировать, как литература использует и определяет эмоции и апатию.

2. Апатия как черта характера

Самое близкое допущение при поиске проявления апатии — обнаружить ее внутри человека как состояние.Поэтому анализ будет в первую очередь сосредоточен на концепции апатии как черты характера. Но чтобы проанализировать, каковы эффекты апатии как черты характера, необходимо будет описать значение персонажа в литературном произведении. В книге «Литература, критика и теория» Эндрю Беннетт и Николас Ройл цитируют Аристотеля, который говорит, что персонажи имеют второстепенное значение. Главный герой и другие персонажи формируются только после того, как сюжет существует, и только тогда, когда сюжет требует, чтобы персонажи были.Сюжет для него — «первое существенное» (с.60, «Литература, критика и теория», ). В противоположность этой концепции Генри Джеймс говорит, что и сюжет, и персонаж одинаково влияют друг на друга: «Что такое характер, как не определение инцидента? Что такое инцидент, как не иллюстрация персонажа? » (стр. 60, «Литература, критика и теория» ) — Ключевым моментом в этом утверждении является то, что персонаж не может существовать в одиночку, поскольку сюжет не может происходить без персонажа. Одновременный анализ отсутствия эмоций у определенного персонажа включает в себя анализ влияния отсутствия эмоций у персонажа на сюжет.Поэтому апатия персонажа никогда не бывает изолированным понятием, которым можно пренебречь при изучении сюжета рассказа. Характеристики трагического героя по отношению к трагедии и честность персонажа по отношению к его надежности как рассказчика сюжета, следовательно, будут аспектами, которые демонстрируют это отношение.

Другой аспект, представленный Беннеттом и Ройлом, заключается в том, что персонаж, с которым мы отождествляем себя, — это персонаж, «роль которого мы воплощаем в воображении» (с.67, Literature, Criticism and Theory ).Отождествление с персонажем — это метод, позволяющий нам «создать себя как персонажа» (с.67, Литература, критика и теория ). Следовательно, это не только способ получить удовольствие от романа, делая его более интересным по мере того, как мы становимся его частью, но и метод ответа на вопросы о нашем собственном существовании. Это, как говорят Беннет и Ройл, вопрос читателя: «Кто я?» (стр.66, Литература, критика и теория ).

В этом контексте следует задать вопрос: можно ли идентифицировать себя с человеком, который не осознает своих эмоций и который не обязательно страдает из-за этого состояния апатии, но просто по-другому относится к миру.Более того, что литература говорит нам о нашем собственном существовании, если этот персонаж полностью отличается от нас самих? Возможный ответ можно дать, если мы посмотрим на антигероев как на главных героев. Как и в Ричард III , главный герой — злодей, уродливый не только снаружи, но и внутри ^[1] . Ричард — персонаж, с которым не хотелось бы отождествлять себя из-за его злых дел и интриг. Читателю также легче идентифицировать себя с персонажем, если расхождение между его собственной природой и характером персонажа меньше.Тем не менее, читатель до некоторой степени идентифицирует себя с антигероем, но одновременно считает Ричарда тем, кто принимает морально неправильные решения и, следовательно, кем-то, кем читатель не хочет быть. Антигерои, такие как Ричард, служат плохим примером или «образцом для подражания». Например, в книге Альбера Камю «« Незнакомец » изображен главный герой (Мерсо), который не является антигероем, но оказывает аналогичное влияние на читателя, потому что он также совершает морально неправильные действия. Он не злодей, но действует как «антиролевой образец».Более того, отсутствие эмоций у главного героя затрудняет идентификацию с персонажем, потому что в большинстве случаев у читателей есть эмоции. Даже больше, чем антигерой в Ричард III , образ мышления Мерсо и, следовательно, его действия становятся трудными для понимания. Образ мышления Ричарда сначала неясен, потому что его цель — манипулировать (им движет не сама сила, поскольку он недоволен, когда он король), но образ мышления Мерсо достигает уровня абсурда для читателя, потому что он не воспринимает собственные эмоции.Например, причина убийства, которое происходит в рассказе, открыта для интерпретации. Таким образом, можно сказать, что главный герой в The Stranger — это тот, кого читатель видит как персонаж, которым он / она никогда не хотел бы быть, потому что никто не хочет быть таким иррациональным и лишенным эмоций. Существует большое расхождение между характером читателя и характером персонажа. Тем не менее, читатель может идентифицировать себя с таким персонажем, как и антигерой.Остается вопрос, какие эффекты автор намерен вызвать, представив такого персонажа, которому не хватает эмоций и которого трудно идентифицировать.

Этот первый анализ апатии как черты характера показал два уровня, на которых функционирует литература. С одной стороны, функция функционирует на уровне сюжета. Он может влиять на персонажей, заставляя их совершать определенные действия, он может указывать на определенные события, которые должны произойти, или он может устанавливать текст в определенном контексте и, таким образом, по отношению к другим текстам, например, комедия или трагедия.Поэтому различные концепции апатии в сюжете и влияние этих концепций будут рассмотрены в следующих главах.

С другой стороны, большинство текстов можно рассматривать как критику. Читатель задает себе вопрос «Кто я?» (стр.66, Литература, критика и теория ) при чтении текста текст представляет либо критику отдельного человека, либо критику всего общества, в котором мы живем. Отождествляя себя с персонажем, мы занимаем эту роль и являемся открыт для критики.Какое сообщение передается путем реализации апатии в литературных текстах и, кроме того, опыт чтения / просмотра будет проанализирован в конце этого дискурса.

Для начала мы рассмотрим различные концепции отсутствия эмоций как черты характера и их влияние на сюжет. Незнакомец послужит первым примером, поскольку он представляет одну из самых ярких иллюстраций апатии как черты характера.

3. Незнание эмоций — Незнакомец

Альбер Камю «Незнакомец» использует тему апатии, представляя главного героя, который совершенно не осознает своих чувств.Поэтому первое понятие, на котором мы остановимся, — это «неосознавание эмоций».

Камю представляет читателю одно из самых ярких представлений о персонаже, лишенном эмоций. Первое, что мы узнаем о месье Мерсо, главном герое и рассказчике этой истории, — это то, что он потерял свою мать, из-за которой он, кажется, не испытывает эмоционального воздействия ^[2] . В начале рассказа он идет на похороны матери. Вскоре после этого он встречает девушку по имени Мари, с которой обручается.Они вместе отправляются в отпуск с неоднозначным персонажем по имени Раймонд. Один из друзей Раймонда, которого все трое навещают, владеет бунгало рядом с пляжем. Мерсо помог Раймонду расстаться со своей девушкой ранее, написав для него письмо. Целью письма было заманить девушку к Раймонду, чтобы он смог ее победить. Этот поступок сделал Мерсо и Раймонда «приятелями» (стр.29, The Stranger ). На пляже Мерсо, Мари и Раймон следуют за группой арабов, одна из сестер которых была девушкой избитого Раймона.После предыдущего инцидента на пляже Мерсо возвращается на пляж с ружьем, чтобы посмотреть, остались ли арабы. Он неохотно стреляет в брата девушки Раймонда, потому что его раздражает солнце, но затем стреляет еще три раза. Последующий процесс не имеет четкой направленности из-за того, что Мерсо не проявляет никаких эмоций, а суд раздражен. Адвокат заостряет внимание на этой апатии — особенно на том факте, что Мерсо не пролил слезы на похоронах своей матери.Хотя эта апатия, проявленная в суде, не имеет отношения к каким-либо доказательствам по делу, Мерсо в конечном итоге приговаривают к смерти. В тюрьме он многое узнает. Он думает о жизни и смерти, и о времени, которое каждому отводится между ними. Вскоре после того, как священник пришел выслушать признания Мерсо и ситуация накалилась, поскольку Мерсо не дает признательных показаний, раздается звук колоколов, возвестивших о казни Мерсо.

3.1 Первые признаки апатии

Уже первое предложение этой истории показывает отсутствие эмоций у Мерсо в его заявлении: «Маман умерла сегодня.Или, может быть, вчера, я не знаю »(стр. 3, The Stranger ). Таким образом, с самого начала проявляется безразличие Мерсо к смерти собственной матери. Как будет показано ниже, это только один из многих отрывков, в которых Мерсо выражает апатию, потому что незнание своих эмоций — одна из черт его характера. Более того, в конце рассказа, давая интервью адвокату, Мерсо говорит о себе, что он потерял способность замечать собственные чувства.

«Я практически потерял привычку анализировать себя […] Я, наверное, действительно любил Маман, но это ничего не значило» (с.65, The Stranger ) ^[3] .

Неосознавание эмоций — это концепция апатии, показанная в The Stranger , поскольку Мерсо — персонаж, который не замечает своих эмоций. Поэтому используется термин «не подозревающий». Незнание своих эмоций здесь используется как синоним отсутствия эмоций, потому что главный герой не воспринимает свои собственные эмоции и, следовательно, неэмоционален.Термин «неосведомленность» предполагает, что эмоции могут остаться, но поскольку нет никаких указаний на то, что это так, а эмоции остаются незамеченными, неосознавание — это то же самое, что и отсутствие.

Вопреки описанию Мерсо бесстрастия, Мерсо в нескольких отрывках говорит, что ему нравится мыть руки в обеденное время. Но эти предложения можно интерпретировать как простое выражение практической осуществимости. То, что он любит мыть руки в обеденное время, рационально только потому, что вечером полотенце намокло влажным ^[4] .То, что ему больше нравятся волосы Мари, когда она носит распущенные волосы, также рационально, поскольку решение о том, что считать красивым, следует определенным тенденциям и не обязательно является субъективным. Еще один момент в The Stranger , где можно поставить под сомнение апатию Мерсо, — это когда он говорит о смерти своей матери, а затем говорит: «Вы всегда чувствуете себя немного виноватым» (стр. 20, The Stranger ). Но Мерсо не говорит о своих чувствах. Он говорит о том, что принято считать себя виноватым, отправляя одного из родителей в дом престарелых.

Уже на этом этапе необходимо провести различие. Представление о безэмоциональном персонаже в литературе не означает, что персонаж не предпочитает одни предметы или ситуации другим. Если бы это было так, тогда не было бы сюжета, потому что персонаж вообще не предпринимал бы никаких действий, таких как посещение определенных мест или взаимодействие с определенными людьми. Даже бесстрастный персонаж должен иметь собственную волю или мотивацию, которая не обязательно основана на эмоциональных триггерах, но также может быть основана на рациональных причинах.Таким образом, свобода воли и эмоции не противоречат друг другу. Апатия описывает отсутствие чувства радости, вины и желания, а не отсутствие вербализации этих эмоций. Когда Мерсо говорит, что ему что-то нравится, это автоматически не означает, что он испытывает радость, но что он предпочитает ситуацию или объект другому, что является источником каждого действия и каждого сюжета.

3,2 Апатия и моральная вина

Смерть матери Мерсо — ключевой момент в истории.Более того, это ключевой элемент судебного разбирательства, в котором его виновность определяется тем, как он вел себя на ее похоронах. Поскольку он не плакал на ее похоронах, он кажется суду плохим человеком. Один из инспекторов даже назвал его месье Антихристом, что не только показывает мнение Мерсо о религии до того, как он открыто обсуждает эту тему со священником, но и указывает на то, что Мерсо считается морально плохим человеком. Для общества хороший человек только если он проявляет чувства открыто и в подходящее время.Следовательно, необходимо вести себя надлежащим образом. Поэтому принято понимать неэмоционального как морально плохого человека, потому что с отсутствием эмоций связано отсутствие эмпатии и ценностей. Мерсо не показывает этих ожидаемых эмоций. Он ведет себя не так, как от него ожидают. Отсутствие чувств внутри Мерсо также становится очевидным, когда Мари спрашивает его, любит ли он ее и хочет ли он жениться на ней. Он отвечает, что не любит ее, но все же хочет жениться на ней ^[5] .Таким образом, в то время как Мерсо может разделить мир своих эмоций и мир действий, общество, представленное в The Stranger , нет. В то время как он может жить с кем-то, к кому не замечает своих эмоций, общество не может представить кого-то хорошим, если этот человек не проявляет эмоций. По мнению Мерсо, открыто проявляемые эмоции не влияют на то, хороший или плохой персонаж / человек. Но для людей, участвующих в процессе, апатия становится синонимом плохого человека.

Еще одна особенность моральной вины Мерсо (хороший он или плохой) заключается в том, что он не притворяется, что испытывает эмоции в зале суда, хотя его адвокат требует этого, чтобы выиграть процесс.Он даже говорит суду, что был ослеплен светом вместо того, чтобы изобрести более правдоподобную историю, которая тогда противоречила бы истине ^[6] . Когда его адвокат спрашивает его, может ли он сказать, что он «сдерживал» свои «естественные чувства» (стр. 65, The Stranger ), Мерсо отказывается, потому что это неправда. Кроме того, он не проявляет эмоций по отношению к Мари, хотя намерен на ней жениться. Поэтому он никогда не использует ложные эмоции в своих интересах. Это делает Мерсо очень честным персонажем.Камю пишет в своей интерпретации The Stranger , что Мерсо «не играет в игру» и «отказывается лгать», говоря «больше, чем правда» (стр. 78, Bloom’s Guides: The Stranger ). Показывать эмоции, которых вы не чувствуете, было бы «больше, чем правда». Главный герой создается не ведающим своих эмоций и одновременно очень честным.

В противоположность этой позиции Конор Круз О’Брайен утверждает, что Мерсо лжет. О’Брайен утверждает, что все письмо, написанное для Раймонда, является ложью ^[7] , а Мерсо дает показания в пользу Раймонда в полицейском участке.Оба эти действия показывают морально темную сторону характера Мерсо. Но эту позицию необходимо критически проанализировать. В то время как Мерсо лжет Раймонду, он никогда не лжет о себе. Несмотря на то, что его друг Раймон — преступник, и Мерсо помогает ему, давая показания, можно сказать, что Мерсо только пытается помочь своему другу и совершить доброе дело. Одна из интерпретаций может заключаться в том, что Мерсо не может интерпретировать эмоции других из-за того, что он не осознает свои собственные эмоции.Ему не хватает способности сочувствовать. Он не может жалеть девушку Раймонда, потому что не знает, когда жалеть. Что касается этой неспособности, Мерсо не становится морально виновным, когда он пишет письмо, поскольку у него нет возможности выбрать морально правильную возможность. Его отсутствие эмоций превращается в неспособность выбрать правильное действие. Не сочувствует ли Мерсо Раймонду, когда он пишет письмо? Разве тогда он не способен сочувствовать? Мерсо напрямую обращается к Раймонду, объясняя, почему его девушка заслужила это наказание.Письмо кажется рационально оправданным, потому что его девушка изменила ему. Более того, Мерсо более или менее натыкается на ситуацию с Раймондом и поэтому не имеет возможности серьезно размышлять о том, может ли кто-то получить урон. Мерсо не сочувствует Раймонду, но не может придумать причины, чтобы не писать письмо.

Во-первых, как было показано, концепция апатии, которую Камю представляет в своем рассказе, заключается в том, что бесстрастный человек также может попытаться сделать правильные поступки.Персонаж не обязательно плохой человек только потому, что он не осознает свои эмоции. Если бы это было так, то Камю представил бы месье Мерсо, который лежит в суде. Таким образом, Мерсо все еще не осознавал свои эмоции, но одновременно изобретал более правдоподобные объяснения убийства. Он не виноват в том, что ему не хватает способности судить об эмоциях других, и поэтому его вина ставится под сомнение. Таким образом, это неосознание может быть похоже на фатальный недостаток, а не намеренное намерение (см. Главу «Апатия как трагический недостаток Мерсо»).Во-вторых, с честным главным героем, созданным Камю, вопрос о надежности не возникает. Можно ли доверять рассказу персонажа или нет, это вопрос надежности.

3.3 Надежность

Генри Джеймс The Turn of the Screw — пример сомнительной надежности. Историю рассказывает неназванный человек, получивший рукопись от другого человека по имени Дуглас. Кроме того, Дуглас получил рукопись от гувернантки, которая пережила и записала события.Кажется, его привлекает ее ^[8] , и поэтому он не ставит под сомнение события. Таким образом, неясно, действительно ли произошли события, и если да, то остается ли рукопись такой же, какой ее написала гувернантка, потому что у нее было много владельцев. Другой аспект, в котором эта история поднимает тему ненадежности, — это тот факт, что гувернантка ослеплена своей привязанностью к домработнице ^[9] . Эмоции могут исказить восприятие определенных событий, поскольку персонажи могут, согласно поговорке, стать «слепыми от ярости» или «слепыми от любви».Достоверность любовницы, Дугласа и самой истории вызывает большие сомнения, и поэтому неясно, является ли история, рассказанная этими людьми, правдой. В The Stranger надежность не ставится под сомнение, потому что Мерсо — честный человек. Поскольку он является рассказчиком, повествование также должно быть честным. Более того, его не отвлекают никакие чувства, ослепляющие его взгляд на события (как хозяйка в Поворот винта ), потому что он не осознает свои эмоции.

Мерсо очень подробно описывает многих людей, включая жителей города, которые ходят в кино, или женщину-робота, которая ест с Мерсо и которую он находит странной ^[10] . Он внимательно наблюдает за многими персонажами рассказа. Камю вызывает здесь не только разработку различных существований. Делая Мерсо главным героем и рассказчиком от первого лица, свободным от каких-либо эмоциональных описаний, он дает читателю новое восприятие персонажей рассказа.Этот тип рассказчика предоставляет надежную информацию, потому что Мерсо является честной, бесстрастной и подробной информацией, поскольку Мерсо является внимательным наблюдателем и размышляет о других. Более того, он в значительной степени объективен, так как не испытывает эмоций к людям. Он, например, очень подробно описывает араба, в которого стреляет, вместо того, чтобы описывать его как угрозу или неприятность и т. Д. ^[11] .

Но есть еще один аспект повествования. Ави Саги отмечает в своей главе о социальном отчуждении в книге Bloom’s Guides: The Stranger , что Мерсо — персонаж, который не размышляет о себе.Хотя эквивалентом ratio является эмоция, Мерсо не кажется очень рациональным персонажем, контрастирующим, например, с Гамлетом, как это будет показано ниже. Несмотря на то, что Мерсо размышляет о других, он не размышляет о себе. Более того, он не отражает и не подсчитывает многие из своих действий, например, его заявления в суде или бессмысленное убийство. Более того, цитата Саги о том, что Мерсо сказал: «[…] в последние годы я скорее потерял привычку замечать свои чувства […]» (стр.74, Bloom’s Guides: The Stranger ) вызывает противоречие. Он объясняет, что, с одной стороны, это доказывает, что Мерсо не осознает, что нужно размышлять о себе, но, с другой стороны, это утверждение, которое он приносит, является рефлексивным наблюдением. Решение, которое предлагает Саги, заключалось бы в различии между Мерсо как рассказчиком и Мерсо как персонажем. Рассказчик будет рефлексивным, а главный герой — нет. Это поднимает вопрос, является ли рассказчик Мерсо также бесстрастным, и, следовательно, возникает вопрос, возможно ли вообще безэмоциональное повествование как таковое.К этому вопросу мы вернемся позже в этой беседе.

3.4 Апатия как трагический недостаток Мерсо

Один вопрос, который возник в связи с падением Мерсо, заключается в том, неизбежен ли этот крах. Более того, это привело бы к вопросу, есть ли у него изъян, который делает это падение неизбежным, и если это его неосведомленность о своих эмоциях, делает Мерсо трагическим героем. Понимание отсутствия эмоций у персонажа как недостатка было бы еще одним аспектом определения апатии.Но зачем изучать трагедию? Независимо от замысла Камю как автора, если бы Мерсо был трагическим героем в классическом понимании, это установило бы его связь с классической трагедией как таковой. Поэтому ключевые моменты истории будут иметь большее значение, потому что они определяют трагедию, и одновременно эти моменты будут анализироваться с точки зрения апатии. Мерсо как трагический герой открывает новый взгляд на тему апатии.

Определение трагического героя дает Ганс-Дитер Гельферт.Он говорит, что главный герой трагедии должен иметь трагический недостаток, чтобы быть трагическим героем. Более того, герой должен попасть в опасную ситуацию, гибель которой предопределена («Hamartia», стр. 19, Die Tragödie ). Тогда должен быть поворотный момент, после которого наступит крушение («Peripetie», стр. 17, Die Tragödie ), и он должен осознать ситуацию незадолго до его трагической смерти («Anagnorisis», стр. 19, Die Tragödie ). Более того, Гельферт объясняет, что трагический герой не является ни грешником, ни святым в начале трагедии.

Что касается Мерсо, то можно сказать, что он изначально не был грешником или святым. Он становится грешником только тогда, когда помогает Раймонду написать письмо. Но он не святой и потому, что привел свою мать в дом престарелых, что является сомнительным с моральной точки зрения для многих персонажей рассказа. Сцена, в которой Мерсо должен написать письмо для Раймонда, является моментом опасной ситуации, которую описывает Гельферт, потому что момент, когда он пишет письмо, — это момент, с которого он становится другом Раймонда.С тех пор он друг преступника, и его отсутствие эмоций приведет его к дальнейшим неприятностям. Его падение предопределено. Кульминация сюжета — неохотный выстрел в одного из арабов. Эту сцену можно считать поворотной в истории. После этой сцены Мерсо заключен в тюрьму и не может с собой поделать, потому что не желает проявлять соответствующие эмоции в тот момент, когда этого от него ждут. Более того, Мерсо узнает о своей ситуации до того, как его казнят. Он не только знает, что будет падать, но даже размышляет о том, что он испытал, в том числе о своих отношениях с Мари и о том, что могла подумать его мать.В конце концов, есть проблеск рефлексивной эмоции, поскольку он считает, что был счастлив ^[12] . На мгновение он замечает свои чувства. Вопрос, который необходимо задать, заключается в том, какой его недостаток привел к его падению.

Во-первых, его безразличие к тому, что случится с девушкой Раймонда, когда она будет избита, привело его на преступный путь, когда он написал письмо. Если бы у него была способность сочувствовать девушке, он бы не помог написать письмо.Поскольку он не способен воспринимать свои собственные эмоции, он также не способен судить об эмоциях других. Таким образом, его апатия привела его в эту преступную среду, что спровоцировало опасную ситуацию. Также поворотный момент на пляже начинается с написания письма, потому что именно Раймонд инициирует визит в бунгало своего друга. Во-вторых, его апатия — препятствие, не позволяющее ему выиграть суд. Он не проявляет никаких эмоций в суде, когда этого от него ждут, и не может выразить сожаление по поводу смерти своей матери.Поэтому его отсутствие эмоций становится трагическим недостатком, который вызывает опасную ситуацию, поворотный момент и его окончательное падение. Смерть Мерсо неизбежна с самого начала повествования, и поэтому в отношении этих ключевых моментов трагедии он является трагическим героем.

Поскольку Мерсо можно интерпретировать как трагического героя, его действие связано с другими трагическими героями, такими как Гамлет или Макбет. Это не только показывает, что судьба Мерсо предопределена, а апатию можно использовать как недостаток в литературе, но и ставит The Stranger на прямую противоположность другим трагедиям.Возникает вопрос, какую роль играет апатия в классических трагедиях. Трагедия Шекспира Гамлет будет поэтому рассмотрена ниже, более того, будучи основой анализа взаимосвязи между эмоцией и отношением / апатией и иррациональностью.

Краткое заключение концепции апатии — The Stranger

Концепция апатии в The Stranger представлена ​​в виде изъяна главного героя. Он не осознает свои эмоции и поэтому не воспринимает и не выражает сожаления, любви и так далее.Таким образом, в данной интерпретации ему не хватает не только собственных эмоций, но и способности сочувствовать другим. Таким образом, отсутствие эмоций ставит под сомнение вину человека, потому что апатия может привести к неспособности судить других. Мерсо честен и надежен, старается оставаться на правильном пути, но терпит неудачу из-за своей апатии. Как было показано, его отсутствие эмоций можно интерпретировать как трагический изъян, из-за которого его падение предопределено. Концепция апатии в The Stranger — это полностью и невольно бесстрастный тип персонажа — персонаж, который не осознает своих эмоций.Это первый тип апатии как черты характера.

4. Контроль / подавление эмоций — Гамлет

«Контроль / подавление эмоций» — следующее понятие апатии, которое будет проанализировано. Будет задан вопрос, подавляет ли шекспировский принц Гамлет свои эмоции от встречи с призраком. Гипотеза, которая будет рассмотрена, состоит в том, что он выражает эмоции особенно тогда, когда этого требуют обстоятельства, чтобы отомстить. Таким образом, его эмоции следует рассматривать как искусственные, поскольку они полностью контролируются его разумом.Более того, если это так, необходимо задать вопрос, в чем заключается мотивация Гамлета. Хотя Гамлета часто ставят эмоционально, сам текст драмы будет стоять в центре внимания, показывая, что не так очевидно, что Гамлет действует эмоционально. Сопоставляя интерпретацию эмоционального и апатичного Гамлета в тексте драмы, будет показано, что контролирующие эмоции Гамлета являются возможной интерпретацией.

Гамлет — одна из самых известных пьес Шекспира. Эта драма рассказывает историю принца Дании, которому явился призрак.Этот призрак, по-видимому, его отец, который утверждает, что его убил его брат Клавдий. Клавдий теперь новый король Дании. Гамлет жаждет мести за своего отца. Таким образом, он также строго судит свою мать, которая вышла замуж за Клавдия, подозреваемого в убийстве, вскоре после того, как отец принца Гамлета расстался. Это желание мести часто рассматривается как мотив, которым движет Гамлет. Огромной любовью Гамлета кажется Офелия, тогда как он меняет свое мнение о своей любви к ней по ходу повествования.Полоний, который служит Клавдию и является отцом Офелии, запрещает ей иметь какие-либо контакты с Гамлетом. Кроме того, Гамлет ставит «пьесу в пьесе», в которой на сцене разыгрывается аналог убийства короля. Тем самым Гамлет намерен спровоцировать реакцию Клавдия. Когда Клавдий уходит из театра, Гамлет интерпретирует это как доказательство своей вины. Он моментально решает отомстить. В финальной битве Гамлет оказывается под ударом меча, но выживает достаточно долго, чтобы совершить свой поступок и убить Клавдия.Затем он падает, как и положено трагическому герою.

4,1 Эмоции и отношения

Переход Гамлета из эмоционального состояния в неэмоциональное происходит, когда появляется призрак и просит мести. Гамлет говорит, что он «сотрет все тривиальные любовные записи», и что «заповедь его отца одна будет жить в книге и томе» (стр. 214, Гамлет ) в его уме. С этим, похоже, он также стирает все эмоции из своего разума и становится бесстрастным.Перед этой сценой он оплакивает смерть своего отца. После этой сцены он использует эмоции только для достижения своей цели — отомстить. С этого момента он становится апатичным — не только в том смысле, как он ведет себя, когда он посещает Офелию сразу после инцидента с призраком и смотрит в пустоту, но и в том смысле, что у него нет никаких эмоций. эта точка. Признаком этой интерпретации является, например, то, что он готовится испытать определенные эмоции, прежде чем пойдет к своей матери.Он говорит: «Позволь мне быть жестоким, а не противоестественным» (с.282, , Гамлет, ). Поэтому эта сцена будет подробно описана в этой беседе. Также перед постановкой пьесы в пьесе он готовится к определенному эмоциональному состоянию, говоря: «Я должен бездействовать» (с.269, Гамлет ). Провоцируя Клавдия, Гамлет играет с эмоциями. Он контролирует не только свои эмоции, но в этом случае даже пытается контролировать эмоции других. Кроме того, эмоции могут быть чем-то иррациональным. Они не обязательно применимы к обстоятельствам.Например, любовь к Офелии не должна заканчиваться с того момента, когда Гамлет узнает, что она «несправедлива» (стр. 260, Гамлет ) к нему, и его привязанность к матери не должна заканчиваться с этого момента. призрак рассказывает Гамлету о проступке его дяди. Но Гамлет приспосабливается к ситуациям. Он перестает любить Офелию и сразу теряет привязанность к матери. В этих ситуациях его отношение контролирует его эмоции.

Эмоция и отношение — две крайности в Hamlet , которые интенсивно обсуждаются.Гамлета часто характеризуют как очень эмоционального и в то же время чрезмерно рассудительного. Это расхождение между отношением и эмоциями показано, например, в случае, когда Гамлет получил шанс отомстить своему отцу, убив Клавдия. Но поскольку Клавдий молится, Гамлет считает, что Клавдий попадет на небеса, если он отомстит именно в этот момент ^[13] . С одной стороны, кажется, что он стремится отомстить, что является выражением привязанности к его отцу.Он действует эмоционально. С другой стороны, он продумывает каждую ситуацию. Он никогда не совершает ошибок из-за чрезмерной ласки и не мстит (например, Клавдию), когда это кажется неуместным. Он, например, ищет доказательства вины Клавдия, ставя пьесу вместо того, чтобы действовать исключительно так, как ему подсказывают его эмоции, и убивает Клавдия до того, как Гамлет получит это последнее доказательство. В отличие от Ромео, главного героя шекспировской драмы Ромео и Джульетта , который кончает жизнь самоубийством из-за своей непреодолимой привязанности к Джульетте ^[14] , Гамлет отвергает эту идею самоубийства, потому что это смертный грех.«Быть ​​или не быть» (стр. 258, Гамлет ) — первая строка знаменитого монолога Гамлета, которая станет интересной позже в этом дискурсе — поэтому рациональный вопрос, а не вопрос, на который можно ответить. эмоциями. Предположение, что Гамлет переключается из одной крайности в другую (от эмоции к разуму и наоборот), кажется правдоподобным, но на ум приходит другая мысль. Выраженные эмоции Гамлета полностью контролируются его разумом. Таким образом, это искусственные эмоции.

[…]

^[1] «Но я не создан для спортивных трюков, И не призван на суд любовного зеркала […] Я полон решимости доказать злодейство», с.148-149, Ричард III

^[2] Позиция Мерсо проясняется позже в этой истории, когда он говорит: «В то или иное время все нормальные люди желали смерти своих близких», с.65, The Stranger

^[3] Ави Саги цитирует страницы 68 и 69 из The Outsider (более ранний перевод The Stranger ): «[…] в последние годы я предпочел бы потерять привычку отмечать свои чувства […] «, п.74, Руководства Блума: Незнакомец

^[4] «Я вымыл руки. Мне очень нравится делать это в обеденное время. […] Мне не так нравится вечером, потому что роликовое полотенце, которое вы используете, пропитано: […] », стр.25, The Stranger

^[5] «Я ответил так же, как и в прошлый раз, что это ничего не значило, кроме того, что я, вероятно, не любил ее. […] Если бы она захотела, мы могли бы пожениться», стр.41, Незнакомец

^[6] «Повозившись со словами и поняв, как нелепо я звучал, я выпалил, что это из-за солнца.”, Стр.103, Незнакомец

^[7] «Он сочиняет для Раймонда письмо, предназначенное для того, чтобы обмануть арабскую девушку», стр.79, Руководства Блума: Незнакомец

^[8] «Да, но в этом только прелесть ее страсти», стр. 6, The Turn of the Screw

^[9] «[…] соблазнение, совершенное великолепным молодым человеком. Она поддалась этому », стр.5, Поворот винта

^[10] Руководства Блума: Незнакомец предполагает, что женщина-робот — это предположение, что «даже незначительная встреча может повлиять на будущее» (стр.20, Bloom’s Guides: The Stranger ), когда Мерсо снова видит ее на суде, а затем она наблюдает за ним.

^[11] «Он лежал на спине, заложив руки за голову, его лоб был в тени скалы, а остальная часть его тела была на солнце. Его синий комбинезон, казалось, дымился от жары », с.57-58, The Stranger

^[12] «Я чувствовал себя счастливым», стр.123, Незнакомец

^[13] «Я, его гнусный сын, посылаю этого самого негодяя на небо.О, это наем и зарплата, а не месть », с. 286, Гамлет

^[14] «О истинный аптекарь, лекарства твои быстры. Так поцелуем я умираю », с.228, Ромео и Джульетта

Роман: Моравия, Альберто, Каллиопа, Тами: 9781586420055: Amazon.com: Книги

Моравии представлена ​​в форме интервью между двумя писателями, но она больше похожа на разговор по сценарию фильма « Мой ужин» с Андре с хорошо продуманными вопросами и полированными ответами, чем на интервью в журнале.Моравия и Эльканн хорошо знали друг друга, что, несомненно, объясняет очаровательную вежливость, пронизывающую эту книгу. Моравия при жизни был ведущим литератором Италии. Он умер в 1990 году, в день, когда законченные копии этой книги прибыли из типографии. Книга до сих пор не была доступна на английском языке. В США мы более знакомы с именем Моравия в фильмах, поскольку многие из его романов были адаптированы для фильмов, в частности Бернардо Бертолуччи, чей фильм, основанный на моравском романе Конформист , был удостоен премии Оскар за его сценарий.Чтение этой книги похоже на посещение независимого семинара по итальянской культуре с Моравией, воспитанным, чутким человеком, страстно принявшим жизнь. Он рассказывает о крупнейших итальянских писателях (Итало Кальвино, Умберто Эко, Луиджи Пиранделло, его близком друге Пьере Паоло Пазолини, его возлюбленных Эльза Моранте и Дачия Мараини), художниках (Джорджо де Кирико, Карло Леви), политиках (Альдо Моро, Джузеппе Мадзини ) и режиссеров (Де Сика, Росселлини, Висконти, Феллини) и опускаются в замечательных анекдотах об этих людях и многих других.Первый роман Моравии, Gli Indifferenti ( Время безразличия ), был впервые опубликован в 1929 году, когда Моравии был 21 год, и сделал его писателем мирового уровня. История проста; это касается реакции членов буржуазной семьи на надвигающийся финансовый кризис. Мать, Мариагразия, сжимает скучающего, беспринципного любовника Лео, который сексуально жаждет ее дочери Карлы, хотя ревность Мариагразии сосредоточена на ее подруге Лизе, которая преследует сына Мариагразии, Мишель.Мишель — главный герой, хотя бы по той причине, что его действия доводят драму до кульминации. Когда Микеле обнаруживает, что Лео соблазняет его сестру, он хочет ответить агрессивно и решительно, но, как обычно, после первоначального прилива энергии его решимость рассеивается, и безразличие угрожает остановить любые действия. Моравия использует внутренние монологи чрезвычайно умно и эффективно, в частности, для передачи боли Микеле. Сам роман отображает элементы драматической пьесы в единстве времени и обстановки, но можно согласиться с Моравией, что его более сильным достижением является претензия на первый экзистенциальный роман.Для читателей особенное удовольствие — переиздание этого первого романа с автобиографией. Моравия часто обсуждает это в автобиографии; но просто читать их вместе, сначала роман, а затем сразу автобиографию, это так весело и так поучительно. Бонни Смотерс
Авторские права © Американская библиотечная ассоциация. Все права защищены

Альберто Моравиа начал этот роман, когда ему было восемнадцать, и он был прикован к постели из-за длительной болезни.Автор более двадцати книг, он был женат на известных итальянских писателях Эльзе Моранте и Дачии Мараини. Он умер в своей квартире в Риме в тот день 1990 года, когда из типографии прибыли первые экземпляры его автобиографии «Жизнь Моравии».

Безразличие к литературе? — Stabroek News

Трудно поверить, что книги все еще могут провоцировать демонстрации и угрозы убийством, но в середине февраля 75-летний азербайджанский писатель Акрам Айлисли стал объектом общественного гнева, напоминающего фетву Рушди.Его преступление? Написание книги с нежелательными портретами нагорно-карабахского конфликта 1994 года. В новелле «Каменные мечты» Айлисли рассказывает о жестоком обращении азербайджанцев с армянами и не может — по крайней мере, в глазах его критиков — признать злоупотребления с другой стороны. Отвечая на вопрос о противоречии, корреспондент BBC в России сказал, что и Армения, и Азербайджан «пытаются контролировать повествование, изображая себя жертвами, а другую сторону — агрессорами», и отказ Айлисли принять этот миф вызвал враждебное отношение к его книге. .

Ежегодно сотни писателей подвергаются угрозам, тюремному заключению или нападениям за мирное выражение неудобных политических взглядов. Некоторые из них хорошо известны, например, лауреаты Нобелевской премии Аунг Сан Су Чжи и Лю Сяобо или бесстрашная российская журналистка Анна Политковская, но сотни других писателей остаются в значительной степени неизвестными за пределами стран, которые их замалчивают.

Сколько людей, которые не работают в организациях по правам человека или свободе выражения мнения, знают что-либо о жестоком подавлении независимой прессы Эритреи в 2001 году, постоянном заключении в тюрьму китайских диссидентов или использовании Турцией драконовского «оскорбления государства» законы о заключении в тюрьму десятков писателей? Понятно, что их немного, учитывая, насколько мало освещаются эти истории в международной прессе.

Отсутствие у нас знаний об этих писателях имеет ужасные последствия. Когда правительства узнают, что они могут преследовать или заключать в тюрьму критиков, не подвергаясь серьезному осуждению, они редко тратят время, прежде чем заставить своих писателей замолчать. Например, на Кубе «Черная весна» 2003 года 29 из 75 диссидентов предстали перед судом как «иностранные агенты» и столь же гнусные «враги государства» были работающими журналистами.

Тогда немного стыдно видеть, как мало мы ценим книги, написанные писателями, которым при жизни угрожали или которые были заключены в тюрьму за свои убеждения.Список тюремных писателей на английском языке чрезвычайно разнообразен и варьируется от Джона Беньяна и Дэниела Дефо до Оскара Уайльда и Уильяма Берроуза. Если включить другие языки, в списке появятся десятки других выдающихся писателей, в том числе романисты Мигель де Сервантес, Федор Достоевский, Примо Леви, Александр Солженицын и Варлам Шаламов; культовый итальянский марксист Антонио Грамши, немецкий теолог Дитрих Бонхёффер и венгерский писатель Артур Кестлер, чей роман «Мрак в полдень» остается одним из классических литературных разоблачений сталинизма.И все же как немногие из нас знают, а тем более читают, работы современных авторов этих писателей.

Не говоря уже о цензуре, грустно видеть, как мало жителей Вест-Индии читали работы тех, кого можно назвать нашими ведущими писателями. В странах Карибского бассейна, например, «Черные якобинцы», шедевр К. Р. Джеймса о гаитянской революции должен быть обязательным для чтения в каждом доме — как Библия и произведения Шекспира раньше были в Англии. Но часто бывает трудно найти копию во многих книжных магазинах острова или любую другую замечательную книгу Джеймса по крикету, литературе и политике.В Гайане слишком немногие из нас читали канонических писателей, таких как Мартин Картер (еще один заключенный автор) и Уилсон Харрис, или работы более доступных писателей, таких как Эдгар Миттельхольцер и Рой Хит, не говоря уже о множестве молодых писателей, которые едва читали были замечены в течение последних 30 лет.

По общему признанию, это часто не осознанный выбор и больше связано с отсутствием местных издателей, надлежащих библиотек и школьных программ, но это недостаток, который можно довольно легко исправить в эпоху цифровых публикаций, особенно если отсутствие признательности к местным писателям воспринимались более серьезно, и не только политиками, но и широкой публикой.

Существует популярная пословица, которую обычно приписывают Марку Твену — ошибочно, по мнению ученых, использующих литературные базы данных для проверки этих вещей, — которая предупреждает нас, что «Человек, который не читает хорошие книги, не имеет преимущества перед человеком, который не может прочтите их. ‘ так, как хотят их сделать современные читатели.

Муза безразличия в JSTOR

Это эссе о принуждении слов «поэзия» и «брак» к гомологичному соединению, изоморфному поведению и о формах сопротивления этому давлению, примеры которых я помещаю под термином «безразличие», который в романтизме в сочетании с супружеством означает не апатию, а непокорность. Читая Остена, Гегеля, Кьеркегора, Шлегеля и Барбаульда, я использую термин «безразличие» для описания письма, которое работает беглым образом за пределами криминалистических границ брачной культуры, которые ограничивают брачное письмо, будь то эпиталамическое или антиконъюгальное.Затем я утверждаю, что «Брак» Марианны Мур (1923) и Энн Карсон «Красота мужа» (2001) не пишут узко за или против брака как, вопиюще, необходимой формы свободы, а, в более широком смысле, пишут против основополагающего зерна всепроникающая культура брака, которая вытеснила бы предметы и формы письма, а также вопрос свободы.

PMLA — это журнал Американской ассоциации современного языка. С 1884 года PMLA публикует сочинения своих членов, которые представляют интерес для ученых и учителей языка и литературы.Четыре выпуска ежегодно (январь, март, май и октябрь) содержат эссе по языку и литературе; в выпуске Справочника (сентябрь) перечислены все члены, а также имена и адреса отделов и администраторов программ; а в ноябрьском номере представлена ​​программа ежегодного съезда ассоциации. Каждый выпуск PMLA рассылается по почте более чем 29 000 членов MLA и 2 900 библиотекам по всему миру.

Cambridge University Press (www.cambridge.org) — издательское подразделение Кембриджского университета, одного из ведущих исследовательских институтов мира и лауреата 81 Нобелевской премии.В соответствии со своим уставом издательство Cambridge University Press стремится максимально широко распространять знания по всему миру. Он издает более 2500 книг в год для распространения в более чем 200 странах. Cambridge Journals издает более 250 рецензируемых научных журналов по широкому спектру предметных областей в печатных и онлайн-версиях. Многие из этих журналов являются ведущими научными публикациями в своих областях, и вместе они составляют одну из наиболее ценных и всеобъемлющих областей исследований, доступных сегодня.Для получения дополнительной информации посетите http://journals.cambridge.org.

Определение и примеры анафоры

Определение анафоры

Анафора — это риторический прием, который включает повторение слова или фразы в начале последовательных предложений, фраз или предложений. Анафора работает как литературный прием, позволяющий писателям передавать, подчеркивать и усиливать смысл. Это повторение слова в начале каждой фразы в группе предложений или предложений — это стилизованный прием, который может быть очень эффективным в речах, текстах песен, стихах и прозе.

Одно из самых известных применений анафоры — начало книги Чарльза Диккенса «Повесть о двух городах ». « Это были лучшие времена, это были худшие времена, это была эпоха мудрости, это была эпоха глупости, это была эпоха веры, это была эпоха недоверия, это была пора Света. , это было время Тьмы… ». Повторяя фразу« это было », Диккенс убеждает читателя в том, что время, которое он описывает, — это прошлое, наполненное противоположностями и крайностями.Вдобавок анафора создает эффект для текущего читателя, что при чтении это также в настоящем. В результате это позволяет читателю сразу же погрузиться в историю.

Примеры разговорной анафоры

Анафора используется в разговорной речи для выражения эмоций и как средство подчеркивания или подтверждения мысли или мысли. Вот несколько примеров разговорной анафоры:

• «Стань большим или иди домой».
• «Будь смелым.Будь краток. Уходи.
• «Занимайся жизнью или займись смертью».
• «Дай мне свободу или дай мне смерть».
• «Будь ты проклят, если сделаешь это, и ты проклят, если нет».
• «Оставайтесь в безопасности. Будь здоров. Оставайся счастливым ».
• «Так много мест, так мало времени».
• «Хотел бы я; Хотел бы я.
• «Не спрашивайте, что ваша страна может сделать для вас — спрашивайте, что вы можете сделать для своей страны».
• «Отдавайте много, давайте часто, давайте щедро».
• «Обмани меня однажды, позор тебе.Обмани меня дважды, позор мне.»
• «Беги далеко, беги быстро».
• «Обезьяна видит, обезьяна видит».
• «Открытое сердце, открытый разум».
• «Большая поспешность тратит много денег».

Примеры анафоры в речи и письме

Когда дело доходит до речи и письма, анафора может придавать ритм словам и фразам. Это может оказать сильное влияние на аудиторию, апеллируя к эмоциям, вдохновению, мотивации и даже памяти. Такой образец повторения в начале фраз или предложений особенно полезен в политической речи и письме как средство привлечения аудитории.Анафора удерживает их внимание и производит неизгладимое впечатление.

Вот несколько примеров анафор из известных речей и писаний:

• «Мы пришли, мы увидели, мы победили». (в переводе с латыни приписывается Юлию Цезарю в письме римскому сенату)
• «Дело не в размере собаки в бою; это размер борьбы собаки «. (Марк Твен)
• «Вернитесь в Миссисипи, вернитесь в Алабаму, вернитесь в Южную Каролину, вернитесь в Джорджию, вернитесь в Луизиану, вернитесь в трущобы и гетто наших северных городов, зная, что каким-то образом эта ситуация может и будет изменено.»(Мартин Лютер Кинг-младший)
• « Безразличие не вызывает отклика. Безразличие — это не ответ. Безразличие — это не начало; это конец. И поэтому безразличие всегда друг врага, потому что оно приносит пользу агрессору, а не его жертве, боль которой усиливается, когда он или она чувствуют себя забытыми ». (Эли Визель)
• «Вы понимаете, что, когда вы просите женщин выступить с заявлением о референдуме, вы принуждаете их. . . умолять людей, которые не умеют читать, за их политическую свободу? Понимаете ли вы, что такие аномалии, как то, что президент колледжа просит уборщика дать ей право голоса, истощают терпение и доводят женщин до отчаяния? Вы понимаете, что все большее число женщин возмущены долгой задержкой с предоставлением избирательных прав? » (Кэрри Чепмен Кэтт)

Известные примеры анафор

Вот несколько хорошо известных примеров анафоры из музыкальных текстов, которые вы можете узнать:

1. Текст песни Пита Сигера « Turn, Turn, Turn »

Есть время — поворот, поворот, поворот

И время каждой цели под небом

Время рождаться, время умирать

Время сеять, время собирать

Время убивать, время лечить

время смеяться, время плакать

2.« All You Need Is Love », слова Джона Леннона и Пола Маккартни.

Нет ничего, что можно сделать, чего нельзя сделать. вы можете научиться играть в игру

Это просто

3. « Санта-Клаус идет в город », текст Хейвена Гиллеспи

Тебе лучше берегись,

Тебе лучше не плакать,

Ты лучше не дуться

Я говорю вам, почему

Разница между анафорой и повторением

В общем смысле анафора — это повторение.Однако анафора специфична в своем намерении повторяться. Неспецифическое повторение слов или фраз может иметь место в любом месте в письменной форме. С анафорой повторение слова или фразы в начале последовательных предложений, фраз или предложений. Следовательно, это повторение преднамеренно для литературного или риторического эффекта.

Письменная анафора

В целом, как литературный прием, анафора действует как средство выделения слов и идей. Кроме того, при правильном использовании он может обеспечить лирический и художественный эффект.Читатели часто вспоминают отрывки, в которых используется анафора, так же, как они могут вспомнить припевы в музыке. Это не только улучшает восприятие и удовольствие читателя от языка, но также расширяет способность писателя передавать и усиливать смысл своей работы.

К сожалению, при неправильном использовании анафора может отпугнуть читателя. Это может показаться слишком отвлекающим, принудительным или подчеркнутым. Написание анафоры — это баланс между преднамеренным использованием в качестве литературного приема и естественным потоком формулировок.Поэтому писателям важно тщательно продумать, когда и как использовать анафору, чтобы не перегружать читателя или не отвлекать его.

Вот примеры, в которых эффективно использовать анафору в письменной форме:

Вызвать эмоции

Анафора часто используется писателями для пробуждения эмоций. Это убедительно демонстрируется в отрывке из речи Эли Визеля выше (см. №4), в котором он начинает свои заявления с «безразличия». Хотя в качестве термина безразличие означает отсутствие эмоций, повторение слова Визелем оказывает на читателя / слушателя противоположный эффект.Следовательно, безразличие как анафора в данном случае вызывает эмоции сочувствия и печали. Риторический прием, вызывающий эмоции у читателя / слушателя, ценен для писателя как средство создания смысла.

Подкрепить или подчеркнуть концепцию

Анафора также является отличным риторическим средством для писателей, чтобы усилить или подчеркнуть концепцию. Повторяя слово или фразу в начале последовательных предложений или фраз, концепция, представленная этим словом или фразой, выделяется и выводится на передний план для читателя.Марк Твен использует это подкрепление и акцент в своей знаменитой цитате, связывающей размер собаки в драке с размером драки у собаки (см. № 2 выше). Подчеркивая влияние размера через анафору, Марк Твен может укрепить идею о том, что внешний, физический размер менее влияет на результат, чем внутренняя страсть и мотивация.

Создайте срочность или призыв к действию

Повторяя слово или фразу в начале последовательных предложений, писатель может вызвать у читателя чувство срочности или призыв к действию.Например, в приведенной выше речи Мартина Лютера Кинга-младшего (см. №3) он использует фразу «вернуться назад» как средство призывать своих читателей / слушателей к действию. Кроме того, повторение этой фразы создает эффективную анафору, так как создает у читателя / слушателя ощущение срочности рассмотрения и соблюдения директивы. Следовательно, для политического или мотивационного письма анафора является мощным риторическим приемом.

Примеры анафоры в литературе

Анафора — эффективное литературное средство.Вот несколько примеров анафор в известных литературных произведениях, а также то, как они дополняют интерпретацию и литературное выражение:

Пример 1:

Если вам нужна луна, сделайте не прячься от ночи.

Если хочешь розу, не беги от шипов.

Если хочешь любви, не прячься от себя.

Поэтические слова Руми используют анафору с фразой «если хочешь», предлагая выбор непосредственно читателю.Это повторение фразы кажется условным, в том смысле, что читатель должен решить, хотят ли они того, что предлагает поэт. Однако как литературный прием анафора здесь вызывает призыв к действию, поскольку за каждым повторением следует инструкция. Таким образом, это оказывает сильное влияние на читателя, заставляя его срочно сделать выбор.

Пример 2:

Вы любезны. Ты умен. Ты важен.

В романе Стокетт эти слова обращены к белому ребенку темнокожим опекуном. Использование Стокеттом анафоры в этом диалоге усиливает отношения между этими персонажами. Однако одновременно это обнаруживает дихотомию между их обстоятельствами. Ребенка в романе безоговорочно любит воспитатель, который напоминает ей, что она добрая, умная и важная.

Повторяя «ты», воспитатель усиливает эти качества специально для ребенка.Вдобавок это иронично, учитывая расовую разницу между персонажами. Семья ребенка не рассматривает опекуна как чернокожую женщину, как если бы она была доброй, умной или важной. Следовательно, воспитатель прививает качества белому ребенку, который, к сожалению, может вырасти с предубеждением по отношению к той самой женщине, которая, как она знала, обладала этими качествами. В свою очередь, этот литературный прием вызывает у читателя эмоциональный отклик в ответ на слова черной женщины белому ребенку.

Пример 3:

Мы очень круты.Ср

Закончила школу. Мы

притаились поздно. У нас

Страйк прямо. Мы

Поем грех. We

Тонкий джин. Ср

Джаз июнь. Мы

Скоро умрем.

В этом стихотворении Брукс умело и драматично использует анафору с повторением «мы». Однако размещение этого местоимения в конце каждой строки создает для читателя как визуальный, так и лирический эффект. Тема «мы» кажется второстепенной, хотя грамматически это первое слово каждого предложения в стихотворении.

Делая предмет вторичным по отношению к действию, внимание читателя привлекается к ритму и образцу слов, описывающих, что делает предмет. Это создает драматический эффект для последней строчки «умри скорее». Анафора «мы» отсутствует в последней строке. Таким образом, стихотворение завершается образной смертью субъекта и буквальной смертью литературного приема.

Пять типов контекста

Нежное безразличие мира: возвращаясь к Альберу Камю

Рецензенты: Лоран Бове, Альбер Камю. De la transfiguration — Pour une expérimentation vitale de l’euvre , Publications de la Sorbonne, сборник «Философия и искусство», Париж, 2014. 168 стр., € 19.

Критики часто находят отправную точку философии Камю в его осознании бессмысленности существования (согласно этой точке зрения, его первым по-настоящему философским текстом является Миф о Сизифе , иллюстрированный его литературными аналогами, Калигула и Посторонний ).Они рассматривают его концепцию восстания как исследование акта преодоления, бегства от Абсурда, который, как утверждает Камю, никогда не может быть больше, чем порог, состояние, в котором никто никогда не может оставаться надолго. Это, предположительно, и есть философия Камю: трагическая трещина, которая насильно обращается вспять, отрыв от мира, ведущий к всемирному братству, проявившемуся через восстание. Согласно этой точке зрения, такие тексты, как Betwixt и Between и Nuptials , которые изображают сияющую красоту Алжира и заветные места детства, не могут быть прочитаны как ничто иное, как литературные эссе, в которых автор беззаботно доставляет удовольствие. и созерцание, намного ниже или выше любой философской мысли.

Книга Лорана Бове выступает против такой бинарной интерпретации, и она важна, потому что раскрывает центральную философскую нить, проходящую через все работы Камю, начиная с его самых ранних работ. Однако цель здесь не столько в том, чтобы добавить юношескую философию к двум основным этапам (абсурд и бунт), которые обычно идентифицируются в философии Камю, а скорее в том, чтобы выявить один и тот же философский дух, пронизывающий все его работы. , с Betwixt и Between до The First Man , и проникновение в его центральные темы: абсурд, бунт, любовь.

Камю, философ имманентности

По словам Лорана Бове, произведения Камю характеризуются «подрывным процессом имманентной силы» (стр. 14), процессом, который является подрывным, потому что он деконструирует химеры, порождаемые подчинением желания объекту — например, любовь, которая превращает любимого человека в объект, созданный воображением любовника, или любовь, которая уподобляет тело другого объекта, которым можно обладать и использовать для собственного удовольствия — чтобы развить концепцию существа-в- настоящее, раскрывающее истину тел и сочувствие, связывающее их вместе, плотскую истину, которая «должна сгнить» (стр.49), как и эти тела. Эта философия имманентности, которая переводит и прославляет мир, в котором «все так и есть», и в котором Лоран Бов обнаруживает спинозистские тенденции, развивается во всех работах Камю через образ деологизированного Христа, который «из Пьеро делла «Воскрешение Христа» Франчески до преображения в году «Мятежник » в образе Мерсо, этого «единственного Христа, которого мы заслуживаем», переживает и исследует план динамической имманентности, который, по сути, создан творчеством Камю »(стр. .15). След крошек, который таким образом обнаруживает Лоран Бове, имеет не только то преимущество, что раскрывает философию, вездесущую в трудах Камю, но также показывает, насколько жизненно важно для нас перечитывать тексты, которые, как мы часто ошибочно полагаем, мы хорошо знаем, начиная с . Посторонний . Занимая позицию против чрезмерно односторонней интерпретации, которая рассматривает The Outsider как роман абсурда, а Meursault как архетип абсурдного человека, отвергающего иллюзорные коды, навязанные ему обществом за счет постепенного погружения в пассивный нигилизм, Лоран Бове раскрывает другой аспект персонажа, который становится все более и более убедительным по мере того, как вы продвигаетесь в романе, как человека, который предается «нежному безразличию мира», принимает истину смертных тел и тем самым освобождает себя от надежды и иллюзии других людей, посторонний не по отношению к самому миру, а по отношению к искаженному и бессмысленному представлению о нем, которое человечество имеет.Как отмечает Лоран Бове: «Таким образом, путешествие Мерсо идет от переживания пустоты, его способности отключать вселенную от мифов и чувств, которые ей подвластны, к переживанию плотности и разнообразия реальности как внутри себя, так и за ее пределами. его »(стр. 36), поскольку, так же как и выражения персонажей Пьеро делла Франческа,« свидетели жизни без надежды на утешение »(стр. 62) гораздо больше отображают подлинно человеческую сущность. честно говоря, чем слезы, которые земляки Мерсо упрекают его в том, что он не пролил, Мерсо, возможно, никогда не чувствовал себя таким же свободным, как во время своего пребывания в тюрьме.Освобожденный от ложных мифов и социальных стереотипов, он возвращается к сущностной истине тел и молчаливой симпатии, которые мимолетно разделяют мать и ее сын в сцене комнаты для свиданий.

Анализ, выдвинутый Лораном Бове, тем более важен, что его перечитывание распространяется на текст Камю, который, вероятно, является наименее понятным и был наиболее противоречивым в свое время, а именно The Rebel . В отличие от предвзятого прочтения Сартра или Дженсона, которые увидели в этом эссе 1951 года бесполезный крик из сердца прекрасного духа, который предпочел остаться на обочине истории, а не пойти на компромисс, приняв в ней участие, Лоран Бов показывает, что Существенная артикуляция философии имманентности и согласия с миром, с одной стороны, и философии восстания — с другой, не только не делает это восстание неэффективным и бесплотным, но и составляет единственно возможную прочную основу для живого человеческого сообщества.В самом деле, только ошибочно смешивая историю (как цивилизацию) с историей, как она определяется основными нигилистическими идеологиями (советский тоталитаризм, нацизм, франкизм), можно обвинить Камю в антиисторичности, хотя на самом деле все, что он делает, — это вновь отстаивает права. истории первого типа, собственно человеческой и творческой, по сравнению со вторым, убийственным и нечестным. Противодействуя фантазии о тотальности, которая делает любые реальные отношения невозможными посредством принесения в жертву тел на алтаре гипотетического человечества, объединенного революцией, Камю в своей концепции восстания теоретизирует идею существа-с, которое онтологически укоренено в спонтанном сочувствие перед лицом человеческих страданий и общих эмоций.Таким образом, камюзианское cogito «Я бунтую, поэтому я есть» не следует понимать как абстрактный моральный принцип, а скорее как утверждение равенства бытия, которое создает основу для солидарности между людьми. Именно этот дух имманентного человеческого сообщества, свободного от иллюзий, присущих тоталитарным идеологиям, признает Камю в тех исторических событиях, которые повлияли на его написание книги Бунтарь : Сопротивление, Парижская Коммуна, либертарианский социализм и действия Русские революционеры 1905 года.

Независимо от того, что Сартр мог сказать о нем, Камю, следовательно, не жертвует политическими обязательствами ради моральной строгости или историей ради природы; напротив, он вновь утверждает плотскую и имманентную реальность этой истории, истории, которая «спасает наши шкуры» от идеологических и государственных структур, которые сокрушают их во имя революционного мессианизма. Камюзианское восстание — это восстание «желания без объекта», означающего желание, которое отказывается возвысить революцию или ее результат до уровня определенной цели, поскольку это точка, когда все средства могут быть оправданы, и господство нигилизма наступает.Это транспозиция, которая дает название книге Лорана Бове: ниспровержение истории, искаженной нигилизмом, в историческое возрождение через солидарность тел.

Преображение или разрыв?

Тем не менее, после прочтения эссе Лорана Бове возникает определенное количество вопросов, и их стоит задать здесь. Систематический характер его интерпретации, который придает ей силу и последовательность, действительно вызывает некоторые вопросы.Лоран Бове не скрывает того факта, что существует спинозистская структура его чтения, и на самом деле он дает этому обоснование, но эта структура настолько важна для его тезиса, что оговорка, которую он выражает во введении, где он указывает, что Камю « действительно отверг рационалистический принцип [спинозистской философии], а также его отказ от случая »(стр. 12), на самом деле, похоже, не был принят во внимание; Стоит исследовать, является ли это просто незначительной разницей или позволяет нам понять некоторые противоречия в творчестве Камю, которые Лоран Бов иногда называет противоречиями.Таким образом, Л. Бове утверждает, что подозрительность Камю к какой-либо имманентной метафизике, которая, как он подозревает, неизбежно должна привести к предательству абсурда, «мешает ему прийти к философской мудрости материалистической или натуралистической природы» (с. 49, примечание). ) и объясняет «противоречивые философские утверждения в Betwixt and Between (написаны в 1935-1936) и в The Myth of Sisyphus (в разработке с 1938 года и закончены в начале 1941 года)» (там же), которые мешали Камю принятие имманентной мудрости, которая, тем не менее, обнаруживалась в его работах.Разве Бове не предполагает здесь, что Камю должен был полностью и исключительно придерживаться этой школы мысли — позицию, которую сам Лоран Бов может занять, только оценив философию Камю в свете чьей-то другой — подход, который создает очевидную проблему? Можно подумать, что камюзианская философия, которая не является систематической, а скорее построена вокруг напряженности и непрерывных вопросов, приравнивает эти различные склонности к реальным переживаниям, и в этом случае эти противоречия можно рассматривать как выражение экзистенциальной сложности.Почему должно быть противоречием прославлять переживание единения с миром в Betwixt и Between и свидетельствовать об опыте разрыва, конституированном Абсурдом в The Myth of Sisyphus , поскольку оба эти опыта можно пережить. в разные моменты своего существования, как показывают Дневники, где отрывки, полные сомнений и депрессии, чередуются с периодами утверждения и празднования? Если мы не хотим зафиксировать Абсурд и философию имманентности в исключительных доктринах (которые вряд ли были бы верны камюзианской мысли), кажется возможным представить, что Камю формулирует взаимосвязь между этими двумя измерениями своей работы сложным образом, и постоянно подвергая сомнению и переработке. Миф о Сизифе начинается с проблемы самоубийства, которую было бы трудно объяснить исключительно на основе философии уступчивости. Можем ли мы тогда удовлетвориться тем, что отложим это в сторону как ложную проблему, основываясь на том принципе, что этот радикальный жест основан на иллюзорном взгляде на мир и существование и, таким образом, делает любые экзистенциальные вопросы неуместными? Мы не должны забывать, что, хотя The Myth of Sisyphus действительно был, как напоминает нам автор, опубликованным после Betwixt и между , Камю фактически начал работать над ним в то же время, когда он писал The Outsider , a книга, в которой он определяет первые элементы философии имманентности, что должно привести нас к выводу, что Камю не отрицает одну философию в пользу другой, а скорее, что обе философии сосуществуют, так сказать, в постоянном напряжении, которое характерно его мысли.

Философия абсурда, разработанная в . Миф о Сизифе отодвинут на задний план в книге Лорана Бове, которая в конечном итоге заменяет его абсурдом, понимаемым как «духовный шок» перед лицом детеологизированного Благовещения, которое есть намекал в начале The Outsider — шок, который приводит к покорности миру и его правде. Но можем ли мы законно игнорировать или преуменьшать важность этого аспекта разрыва, несмотря на то, что он занимает центральное место в работе Камю? Можем ли мы утверждать, что абсурд, представленный в The Outsider , не имеет ничего общего с той же концепцией, как он изображен в The Myth of Sisyphus , что мир Мерсо — это просто мир «странной любви», которая «распределяет все к жизни и к его живым братьям »(стр.43), и это послужит онтологической основой для восстания, даже если в этом романе рассказывается история убийства, а бунт приводит к утверждению, что убийство не может быть оправдано? Именно из-за этих аспектов, из-за этих неровностей философию Камю нельзя просто приравнять к спинозистской философии имманентности, хотя такая философия является одним из ее основных аспектов — возможно, для того, чтобы продвинуть дальше плодотворные мысли, предлагаемые Лорана Бове в его книге, мы должны попытаться понять, как это измерение соотносится с другими аспектами мысли Камю.