Искусство в ссср: Советское искусство: что это такое и где его границы? В Англии вышел 4-томник живописи СССР

Советское искусство: что это такое и где его границы? В Англии вышел 4-томник живописи СССР

• Александр Кан
• обозреватель по вопросам культуры

22 августа 2018

Обновлено 25 августа 2018

Автор фото, Unicorn

Подпись к фото,

Так выглядит четырехтомная антология «Искусство Советского Союза»

Вышедшая в Британии 4-томная книга «Искусство Советского Союза» закрывает некоторые белые пятна, но картина остается до обидного неполной.

С момента краха СССР прошло уже более четверти века, но проблемы его истории, в том числе и истории его искусства, продолжают оставаться в центре внимания исследователей. Как и всякое сложное явление, искусство СССР можно рассматривать с разных позиций, под разными углами, и получающиеся в результате картины будут совершенно различны, если не сказать противоположны.

После публикации этого материала к автору с письмом обратился известный художник, один из основателей соц-арта Виталий Комар. С возникшей в результате короткой перепиской вы можете ознакомиться в постскриптуме в конце статьи.

Восстановление порушенного единства

В течение этих вот уже почти трех десятилетий академическое музейное искусствоведение в постсоветской России пытается собрать воедино авангард и соцреализм, официальное искусство и нон-конформизм. В советскую пору они существовали отдельно — как будто на разных планетах .

И на Западе подобного рода усилия предпринимаются все чаще и все более убедительно. Одно из лучших тому свидетельств — проходившая в 2017 году в лондонской Королевской Академии и приуроченная к 100-летию революции выставка «Революция. Искусство России 1917-1932».

Автор фото, The State Russian Museum, St. Petersburg

Подпись к фото,

Кузьма Петров-Водкин. «Селедка». (1918)

Неизбежны и перекосы: как субъективные — вызванные идеологическими или эстетическими пристрастиями исследователей, — так и объективные — обусловленные зачастую непреодолимыми трудностями в поиске материала.

На Западе авангарду всегда отдавали предпочтение.

Соцреализм воспринимался как эстетическая форма репрессивного политического режима.

При этом нередко забывалось, что авангард сам был провозвестником того нового строя, который в конечном счете его и подавил.

В перестроечные и в первые постсоветские годы, на волне открытия прежде запрещенного искусства, поощряемый и поддерживавшийся государством на протяжении десятилетий соцреализм был отодвинут и практически забыт. Искусствоведы посвятили себя восстановлению исторической преемственности между заброшенным в советские годы авангардом и находившимся практически в подполье нон-конформизмом.

Но в последние годы соцреализм постепенно восстанавливает свои позиции в глазах любителей искусства, коллекционеров и исследователей.

Автор фото, The State Tretyakov Gallery

Подпись к фото,

Георгий Нисский «Подмосковье. Февраль» (1957)

Мало где, однако, такое восстановление проявилось в столь откровенной форме, как в вышедшем этим летом в британском издательстве Unicorn монументальном четырехтомном сборнике «Искусство Советского Союза». Откровенной вплоть до полного, в «лучших» (худших?) традициях советского искусствознания, игнорирования всего отличного от соцреалистического канона.

Четыре тома книги: «Портрет», «Пейзаж», «Натюрморт» и «Обнаженная натура» дают широкую панораму советского искусства. Но искусства исключительно реалистического и исключительно официального.

Автор фото, Kursk State Picture Gallery

Подпись к фото,

Александр Дейнека «Портрет художника Вялова» (1923)

«Мы имеем дело с долгим, растянувшимся на семь десятилетий периодом, и я не думаю, что мы можем так просто вычеркнуть его из истории», — говорит составитель и редактор книги Айван Линдси.

«Все это было, и в этот период было создано немало, в том числе и совершенно замечательного искусства. Начав заниматься этим периодом, я очень много времени проводил с кураторами и специалистами из российских музеев. Никто из них не хочет вычеркивать этот период из истории искусства. Для них соцреализм — естественное продолжение досоветского, русского реалистического искусства», — продолжает он.

Автор фото, The State Russian Museum, St. Petersburg

Подпись к фото,

Гелий Коржев «Старые раны» (1967)

Многое из представленного в книге — действительно замечательное искусство. И действительно, здорово, что западный читатель-неспециалист, для которого представление о русском искусстве ХХ века нередко ограничивается «Черным квадратом» Малевича, познакомится и с геометрически выверенными, но в то же время насыщенными чувственностью и даже эротизмом картинами Александра Дейнеки, и с эмоциональной напряженностью «сурового стиля» Гелия Коржева, и с одухотворенностью живописи Кузьмы Петрова-Водкина, и с бьющей через край цветовой экспрессией Георгия Ряжского.

Реализм против авангарда

Складывается ощущение, однако, что в стремлении воздать должное десятилетиями игнорируемому на Западе соцреализму, составители книги впали в противоположную крайность, полностью игнорируя столь важный для развития советского искусства авангард.

А ведь книга называется не «Соцреализм в советском искусстве». Название ее куда шире — «Искусство Советского Союза». Даже если в книгу и попали мастера, ассоциирующиеся, как правило, с более или менее авангардным направлением в искусстве — тот же Малевич, или Натан Альтман или Роберт Фальк, то представлены они фигуративными, реалистическими работами.

Автор фото, Ryazan State Art Museum

Подпись к фото,

Георгий Ряжский «Индустриальный пейзаж» (1933)

«Об авангарде на Западе написано и сказано и без того очень много, и делать еще одну книгу об этом нам не хотелось. Нам хотелось, чтобы наша книга рассказала что-то новое, до сих пор малоизвестное», — объясняет свою позицию Айван Линдси.

«Нельзя сказать, что мы полностью игнорируем авангард, в нашей книге он присутствует, но, действительно его там немного — просто чтобы представить предмет. А сам предмет исследования совершенно иной. Как известно, к концу 20-х годов авангард выдохся, и в 30-е появилось уже совершенно иное советское искусство. Да, авангард был важен в первое десятилетие существования СССР, но большая часть книги посвящены искусству советской эры — остальным 60 годам», — продолжает он.

Официоз против нон-конформизма

Тут, впрочем, возникает еще один, не менее важный, чем отношения с авангардом вопрос: об отношении между официальным и неофициальным искусством. Возникший уже во второй половине 50-х годов и чем дальше, тем больше углублявшийся разрыв между этими двумя сферами советского искусства в книге не затронут вовсе.

Автор фото, Kursk State Picture Gallery

Подпись к фото,

Виктор Попков «Натюрморт с цветком» (1973)

Нон-конформизм и авангард — отнюдь не синонимы. Многие нон-конформисты работали в жанре вполне реалистической, фигуративной живописи. Да, многие из них игнорировали идеологические, политизированные императивы советского официоза. Но то же самое можно сказать и об огромном, подавляющем большинстве портретов, пейзажей, натюрмортов и скульптур, вошедших в сборник «Искусство Советского Союза».

Нон-конформисты жили и работали в Советском Союзе, и искусство их по чисто географическим, хронологическим признакам принадлежит эпохе СССР ничуть не меньше, чем искусство обильно представленных в книге членов официальных Союзов художников.

Более того, такие нон-конформисты как Илья Кабаков, Комар и Меламид, Эрик Булатов, Леонид Соков и многие другие самым непосредственным образом реагировали на советскую реальность и отражали ее в своих работах. Отсутствие таких работ в книге кажется обидным провалом.

Автор фото, The State Russian Museum, St. Petersburg

Подпись к фото,

Виктор Иванов «В саду» (1977)

Политический контекст

При всем богатстве и стилистическом разнообразии иллюстративного материала в книге бросается в глаза крайне скудный искусствоведческий анализ и комментарий. 70 лет истории СССР — сложнейший и предельно насыщенный политическими событиями исторический период.

Автор фото, Private Collection

Подпись к фото,

Матвей Манизер «Игра в городки» (1927)

Даже для многих жителей постсоветского пространства реалии «той» жизни стремительно и необратимо уходят в прошлое.

Тем более они требуют пояснения для западного читателя и зрителя. Статьи, развернутые комментарии, не ограничивающиеся сухим перечислением полученных Государственных премий и правительственных наград биографии художников — всего этого справочно-искусствоведческого аппарата книге катастрофически не хватает.

«Искусство всегда продукт своего времени, и советское искусство в этом смысле не исключение, — пытается прояснить свою позицию Айван Линдси. — Если взглянуть на искусство Запада, то в нем можно найти множество периодов, когда творилось оно по заказу и по наказу властителей. Например, веками оно было практически исключительно религиозным, христианским. Так что ничего нового в том, что художникам в СССР приходилось приспосабливаться к политическим реалиям, нет».

Автор фото, The State Russian Museum, St. Petersburg

Подпись к фото,

Александр Бубнов «Хлеб» (1948)

«О политике и истории СССР написано и сказано много, даже очень много, и от этого дискурса мы хотели держаться в стороне, — продолжает он. — К политическому и искусствоведческому анализу мы можем обратиться в следующей книге».

«Здесь же нам хотелось просто представить визуальную историю страны, так, чтобы люди могли смотреть на искусство исключительно как искусство, судить его исключительно с точки зрения качества, а не фокусироваться на стоящей за ним историей. Такова была наша цель».

Белые пятна

Не могу сказать, что это объяснение показалось мне убедительным, но во всяком случае, позиция составителей книги прояснена, и в разговоре с Айваном Линдси я решил перейти к следующему, менее острому вопросу — о взаимодействии и сотрудничестве с российскими музеями.

Ведь помимо всемирно известных Третьяковки и Русского музея с их налаженными справочными службами и специальными отделами, занимающимися контактами с издателями, в том числе и с западными, в книге представлены работы из огромного количества провинциальных музеев — от Тулы до Красноярска, от Перми до Курска.

Автор фото, Private Collection

Подпись к фото,

Таир Салахов «Мужской портрет» (1990)

«Художников и работы для книги нам предлагали главным образом музейные кураторы. Я допускаю, что у них есть предвзятость по отношению к нон-конформизму, так как никаких предложений подобного искусства с их стороны мы не получили. Некоторые работы мы нашли в частных коллекциях, в том числе в Китае, где искусство советского периода пользуется большой популярностью»- рассказывает Айван Линдси.

«В советские годы, — продолжает он, — искусство распределялось из центра, из Москвы и Ленинграда, в региональные музеи и в музеи союзных республик. Таким образом в них накопилось много хорошей живописи. Не так просто, однако, выявить, что именно у них хранится, и еще труднее наладить с ними плодотворное сотрудничество».

«И все же сотрудничество с провинциальными российскими музеями позволило нам покрыть многочисленные существующие в западном восприятии белые пятна в истории советского искусства. Получить от них качественные, пригодные для публикации в книге иллюстрации было нередко непростой задачей. В отличие от привыкших к контактам с Западом Третьяковки и Русского музея, они не знают, как заключать контракты по авторскому праву, не знают, как и в каких масштабах они должны получать оплату за предоставление иллюстраций, в некоторых случаях у них даже нет банковских счетов для перечисления им переводов в иностранной валюте», — сетует Линдси.

Автор фото, Krasnoyarsk Art Museum

Подпись к фото,

Дмитрий Жилинский «Отдыхающий гимнаст» (1981)

«Но они были чрезвычайно рады сотрудничать с нами и счастливы тем, что кто-то наконец-то проявил интерес к хранящимся у них сокровищам».

Автор фото, Not Specified

Постскриптум

Когда этот материал уже был опубликован, ко мне с письмом обратился известный художник, один из основателей соц-арта Виталий Комар.

Поблагодарив за статью, он в частности написал: «Я могу понять стремление таких, как составитель этой антологии, ценителей соцреализма увидеть красоту в искусстве вне исторического контекста, т.е. как красоту в природе. Но утверждение, что «…к концу 20-х годов авангард выдохся…», относится не к вИдению красоты, а к невЕдению истории.

История искусства, культуры и политики — постоянная часть всеобщей истории. В этом трехмерном контексте, российский авангард не выдохся, а его «выдохнули». Выдохнули, а вздонуть не дали».

На что я ему ответил:

«В наше время в Британии тратить колоссальные средства на издание внушительнейшего четырехтомника, который по своим эстетическим и идеологическим параметрам выглядит так, будто произведен он в СССР в каком-нибудь 1985-м году — это как-то уже чересчур.

Но сам факт появления такой книги поднимает важнейшие вопросы, которые отчасти пытался поставить я в своей небольшой статье и которые отчасти затрагиваете и Вы в своем письме. Цельной, объективной, всесторонней истории русского искусства ХХ века так и не существует и, насколько я знаю, никаких серьезных попыток создания ее даже не планируется. Хотя проблема эта первостепенной важности — и не только с точки зрения истории искусства, но и с точки зрения истории России».

Эти мысли показались мне достойными внимания за пределами частной переписки, чем и объяснется появление этого посткриптума.

Советская живопись — история советского искусства

Культура советского и постсоветского периода является ярким крупномасштабным витком русского наследия. События 1917 года стали отчётной точкой в развитии нового уклада жизни, формировании нового мышления. Настроения общества к.XIX- н.XX вв. вылились в Октябрьскую революцию, переломный момент в истории страны. Теперь её ждало новое будущее со своими идеалами и целями. Искусство, которое в некотором смысле является зеркалом эпохи, стало и орудием для воплощения в жизнь догматов нового режима. В отличие от других видов художественного творчества, живопись, формирующаяся и формирующая мысль человека, самым аккуратным и непосредственным образом проникала в сознание людей. С другой стороны живописное искусство меньше всего подчинялось пропагандистской функции и отражало переживания народа, его мечты и прежде всего дух времени.
 

Русский авангард

Новое искусство не избегало в абсолютной мере старых традиций. Живопись, в первые послереволюционные годы, впитала влияния футуристов и авангарда в целом. Авангард со своим презрением к традициям прошлого, что так близко было к разрушительным идеям революции, нашёл себе приверженцев в лице молодых художников. Параллельно с этими течениями в изобразительном искусстве развивались реалистические тенденции, жизнь которым дал критический реализм XIX в. Эта биполярность, назревшая в момент смены эпох, сделала жизнь художника того времени особо напряжённой. Два пути, которые наметились в послереволюционной живописи хоть и являлись противоположностями, тем не менее, мы можем наблюдать влияние авангарда на творчество художников реалистического направления. Сам реализм в те годы был разнохарактерным. Работы этого стиля имеют символический, агитационный и даже романтический облик. Совершенно точно передаёт в символической форме грандиозную перемену в жизни страны произведение Б.М. Кустодиева — “Большевик” и, наполненная патетическим трагизмом и неудержимым ликованием “Новая планета” К.Ф. Юона.

Большевик. Кустодиев. 1920

К.Ф. Юон. Новая планета. 1921

Живопись П.Н. Филонова с его особым творческим методом – “аналитическим реализмом ” — являет собой сплав двух контрастных художественных течений, который мы можем увидеть на примере цикла c агитационным наименованием и значением “Ввод в мировой расцвет”.

П.Н. Филонов Корабли из цикла Ввод в мировой расцвет. 1919 ГТГ

Беспрекословность общечеловеческих ценностей, непоколебимых даже в такое смутное время выражает образ прекрасной “Петроградской мадонны” (офиц. название “1918 год в Петрограде”) К.С. Петрова-Водкина.

1918 год в Петрограде (или Петроградская мадонна). К.С. Петров-Водкин. 1920 ГТГ

Позитивным отношением к революционным событиям заражает светлое и наполненное солнечной, воздушной атмосферой творчество пейзажиста А.А. Рылова. Пейзаж “Закат”, в котором художник выразил предчувствие пожара революции, который разгорится от возрастающего пламени судного костра над минувшей эпохой, представляет один из воодушевляющих символов этого времени.

Закат. А.А. Рылов. 1917

Вместе с символическими образами, организующими подъём народного духа и увлекающими за собой, подобно одержимости, существовало и направление в реалистической живописи, с тягой к конкретной передаче действительности.
По сей день произведения этого периода хранят искру мятежа, способную заявить о себе внутри каждого из нас. Многие работы, не наделённые такими качествами или противоречащие им, уничтожались или были забыты, и никогда не представятся нашему взору.
Авангард навсегда оставляет свой отпечаток в реалистической живописи, но наступает период интенсивного развития направления реализма.

 

Время художественных объединений

1920-е годы – время создания нового мира на развалинах, которые оставила Гражданская война. Для искусства – это период, в который в полную силу развернули свою деятельность различные творческие объединения. Их принципы отчасти сформированы ранними художественными группировками. Ассоциация художников революции  (1922 — АХРР, 1928 –АХР), лично выполняла заказы государства. Под лозунгом «героического реализма» художники, входившие в её состав, документально запечатлевали в своих произведениях жизнь и быт человека — детища революции, в различных жанрах живописи. Главными представителями АХРР были И.И. Бродский, впитавший реалистические влияния И.Е. Репина, работавший в историко-революционном жанре и создавший целую серию работ с изображением В.И. Ленина, Е.М. Чепцов — мастер бытового жанра, М.Б. Греков, писавший батальные сцены в довольно импрессионистической марене. Все эти мастера были основателями жанров, в которых выполняли большинство своих работ. Среди них выделяется полотно «Ленин в Смольном», в котором И.И. Бродский в  наиболее непосредственной и искренней форме передал образ вождя.

Ленин в Смольном. И.И. Бродский. 1930

В картине «Заседание членской ячейки» Е.И. Чепцов очень достоверно, без надуманности изображает события происходившие в жизни народа.

Великолепный радостный, шумный образ, наполненный бурным движением и праздником победы создаёт М.Б. Греков в композиции «Трубачи Первой конной армии».

Трубачи Первой конной армии. М. Греков. 1934

Идею нового человека, нового образа человека выражают тенденции наметившиеся в жанре портрета, яркими мастерами которого были C.В. Малютин и Г.Г. Ряжский.  В портрете писателя-бойца Дмитрия Фурманова С.В. Малютин показывает человека старого мира, сумевшего вписаться в новый мир. Заявляет о себе новая тенденция, зародившаяся в творчестве Н.А. Касаткина и получившая развитие в высшей мере в женских образах Г.Г. Ряжского — «Делегатка», «Председательница», в которых стирается личностное начало и устанавливается тип человека, сотворённого новым миром.
Совершенно точное впечатление складывается о развитии пейзажного жанра при виде работы передового пейзажиста Б.Н. Яковлева — «Транспорт налаживается».

Б.Н. Яковлев Транспорт налаживается. 1923

В этом жанре изображается обновляющаяся страна,  нормализация всех сфер жизни. В эти годы на передний план выходит индустриальный пейзаж, образы которого становятся символами созидания.
Общество художников станковистов (1925) — следующее художественное объединение в этот период. Здесь художник стремился передать дух современности, тип нового человека прибегая к более отстранённой передаче образов за счёт минимального числа выразительных средств. В работах «Остовцев» часто демонстрируется тема спорта. Их живопись наполнена динамикой и экспрессией, что видно в работах А.А. Дейнеки «Оборона Петрограда», Ю.П. Пименова «Футбол» и др.

Оборона Петрограда. А. Дейнека. 1928

За основу своего художественного творчества члены ещё одного известного объединения — «Четыре искусства» — избрали выразительность образа, за счёт лаконичной и конструктивной формы, а также особое отношение к его колористической насыщенности. Самым запоминающимся представителем объединения является К.С. Петров-Водкин и одна из самых выдающихся его работ этого периода — «Смерть комиссара», которая посредством особого живописного языка раскрывает глубокий символический образ, символ борьбы за лучшую жизнь.

Смерть комиссара. К. Петров-Водкин. 1928

Из состава «Четырёх искусств» выделяется и П.В. Кузнецов, работами, посвящёнными Востоку.
Последним крупным художественным объединением этого периода представляется Общество московских художников (1928), отличающееся от остальных манерой энергичной лепки объёмов, вниманием к светотени и пластической выразительности формы. Почти все представители являлись членами «Бубнового вольта» — приверженцами футуризма — что сильно сказалось на их творчестве. Показательными стали работы П.П. Кончаловского, который работал в разных жанрах. Например, портреты его жены О.В. Кончаловской передают специфику не только авторской руки, но и живописи всего объединения.

 

Расцвет соцреализма, романтический реализм в советской живописи

Постановлением «О перестройке литературно-художественных организаций» 23 апреля 1932 года были распущены все художественные объединения и создан Союз художников СССР. Творчество попалось в зловещие путы жёсткой идеологизации. Нарушилась свобода самовыражения художника — основа творческого процесса. Несмотря на такой надлом, продолжали свою деятельность художники ранее объединённые в сообщества, но ведущее значение в живописной среде заняли новые фигуры.
Б. В. Иогансон испытал влияние И.Е. Репина и В.И. Сурикова, в его полотнах виден композиционный поиск и интересные возможности в колористическом решении, но картины автора отмечены излишним сатирическим отношением, неподходящим в столь натуралистической манере, что мы можем наблюдать на примере картины «На старом уральском заводе».

Б.П. Иогансен. На старом уральском заводе. 1937

А.А. Дейнека не остаётся в стороне от «официальной» линии искусства. Он всё так же верен своим художественным принципам. Теперь он продолжает работать в жанровой тематике, к тому же пишет портреты и пейзажи. Картина «Будущие лётчики» хорошо показывает его живопись в этот период: романтичная, лёгкая.

Будущие лётчики. А. Дейнека. 1938

Большое количество работ художник создаёт на спортивную тему. От этого периода остались его акварели, написанные после 1935 года.

Живопись 1930-х годов представляет выдуманный мир, иллюзию светлой и праздничной жизни. Легче всего художнику было оставаться искренним в жанре пейзажа. Развивается жанр натюрморта.
Интенсивному развитию  подвержен и портрет. П.П. Кончаловский пишет серию деятелей культуры («В. Софроницкий за роялем»). Работы М.В. Нестерова, впитавшие в себя влияние живописи В.А. Серова, показывают человека, как создателя, суть жизни которого — творческий поиск. Такими мы видим портреты скульптора И.Д. Шадра и хирурга С.С. Юдина.

Портрет скульптора И.Д. Шадра. М.В. Нестеров. 1934

П.Д. Корин продолжает портретную традицию предыдущего художника, но его живописная манера состоит в передаче жёсткости формы, более остром, экспрессивном силуэте и суровом колорите. В целом, большое значение в портрете играет тема творческой интеллигенции.
 

Художник на войне

С приходом Великой Отечественной войны, художники начинают принимать активное участие в военных действиях. Из-за непосредственного единения с событиями, в ранние годы появляются произведения, суть которых — фиксация происходящего, «живописная зарисовка». Часто таким картинам не доставало глубины, но в их передаче выражалось совсем искреннее отношение художника, высота нравственной патетики. К относительному расцвету приходит жанр портрета. Художники, видя и испытывая на себе разрушительное влияние войны, восхищаются её героями — людьми из народа, стойкими и благородными духом, проявлявшими наивысшие гуманистические качества.  Такие тенденции вылились в парадные портреты: «Портрет маршала Г.К. Жукова» кисти П.Д. Корина, жизнерадостные лица с полотен П.П. Кончаловского. Важное значение имеют портреты интеллигенции М.С. Сарьяна, созданные в годы войны — это образ академика «И.А. Орбели», писательницы «М.С. Шагинян» и др.

Портрет академика И.А. Орбели. М.С. Сарьян. 1943

С 1940 по 1945 годы также развивается пейзаж и бытовой жанр, которые объединил в своём творчестве А.А. Пластов. «Фашист пролетел» передаёт трагичность жизни этого периода.

Фашист пролетел. А.А. Пластов. 1942

Психологизм пейзажа здесь ещё больше наполняет произведение грустью и молчанием человеческой души, только вой преданного друга прорезает ветер смятения. В конечном итоге значение пейзажа переосмысляется и и начинает олицетворять суровый образ военного времени.
Отдельно выделяются сюжетные картины, например, «Мать партизана» С.В. Герасимова, которой характерен отказ от героизации образа.

Мать партизана. С.В. Герасимов. 1943

Историческая живопись своевременно создаёт образы национальных героев прошлого. Одним из таких непоколебимых и, внушающих уверенность, образов является «Александр Невский» П.Д. Корина, олицетворяющий непокорённый гордый дух народа. В этом жанре к концу войны намечается тенденция наигранной драматургии.

 

Тема войны в живописи 

В живописи послевоенного времени сер. 1940 — кон. 1950-х в живописи ведущие позиции занимает тема войны, как нравственного и физического испытания, из которого советский человек вышел победителем. Развивается историко-революционный, исторический жанры. Основной темой бытового жанра становится мирный труд, о котором мечтали долгие военные годы. Полотна этого жанра пронизаны жизнерадостностью и счастьем. Художественный язык бытового жанра становится повествовательным и тяготеет к жизнеподобию. В последние годы этого периода пейзаж тоже претерпевает изменения. В нём возрождается жизнь края, вновь укрепляется связь между человеком и природой, появляется атмосфера умиротворённости. Любовь к природе воспевается и в натюрморте. Интересное развитие получает портрет в творчестве разных художников, для которого характерна передача индивидуального. Одними из выдающихся произведений этого периода стали: «Письмо с фронта» А.И. Лактионова, произведение, подобное окну в лучезарный мир;

Письмо с фронта. А.И. Лактионов. 1947

композиция «Отдых после боя», в которой Ю.М. Непринцев добивается такой же жизненности образа, как и А.И. Лактионов;

Отдых после боя. Ю.М. Непринцев. 1951

работа А.А. Мыльникова «На мирных полях», радостно ликующая о прекращении войны и о воссоединении человека и труда;

На мирных полях. А.А. Мыльников. 1953 

самобытный пейзажный образ  Г.Г. Нисского — «Над снегами» и др.

Г.Г. Нисский. Над снегами. 1964

 

Суровый стиль на смену соцреализму

Искусство 1960-1980-х гг. является новым этапом. Идёт разработка нового «сурового стиля», задача которого состояла в воссоздании действительности без всего того, что лишает произведение глубины и выразительности и губительно влияет на творческие проявления. Ему были присущи лаконичность и обобщение художественного образа. Художниками этого стиля воспевалось героическое начало суровых трудовых будней, которое создавалось особым эмоциональным строем картины. «Суровый стиль» был определённым шагом к демократизации общества. Главным жанром, к котором работали приверженцы стиля стал портрет, также развивается групповой портрет, бытовой жанр, исторический и историко-революционный жанр. Яркими представителями этого периода в контексте развития «сурового стиля» стал В.Е. Попков, писавший множество автопортретов-картин, В.И. Иванов сторонник группового портрета, Г.М. Коржев, создававший исторические полотна. Раскрытие сути «сурового стиля» можно увидеть в картине «Геологи» П.Ф. Никонова, «Полярники» А.А. и П.А. Смолиных, «Шинели отца» В.Е. Попкова. В жанре пейзажа появляется интерес к северной природе.

Геологи. П.Ф. Никонов. 1962

Полярники. Братья Смолины. 1961

 

Символизм эпохи застоя

В 1970-1980-х гг. формируется новое поколение художников, искусство которых повлияло в какой-то степени на искусство сегодняшнего дня. Им характерен символический язык, театральная зрелищность. Их живопись достаточно артистична и виртуозна. Главными представителями этого поколения являются Т.Г. Назаренко («Пугачёв»),

Пугачёв. Т.Г. Назаренко.1980

излюбленной темой которой стал праздник и маскарад, А.Г. Ситников, который использует метафору и притчу, как форму пластического языка, Н.И. Нестерова, создательница неоднозначных полотен («Тайная вечеря»), И.Л. Лубенников, Н.Н. Смирнов.

Тайная вечеря. Н.И. Нестерова. 1989

Таким образом, это время предстаёт в своём разностилье и разноплановости завершающим, формирующим звеном сегодняшнего изобразительного искусства.

 

Постсоветское искусство

Нашей эпохе открыто огромное богатство живописного наследия предыдущих поколений. Современного художника не ограничивают практически никакие рамки, которые были определяющими, а подчас и враждебными для развития изобразительного искусства. Некоторая часть современных художников старается придерживаться принципов советской реалистической школы, кто-то находит себя в других стилях и направлениях. Очень популярны тенденции концептуального искусства, неоднозначно воспринимаемого обществом. Широта художественно-выразительных средств и идеалов, которые предоставило нам прошлое, должна быть переосмыслена и послужить основой для новых творческих путей и создания нового образа.  

 

Наши мастер-классы по истории искусства

Наша Галерея современного искусства не только предлагает большой выбор советского искусства, и постсоветской живописи, но и проводит регулярные лекции и мастер-классы по истории современного искусства.

Вы можете записаться на мастер класс, оставить пожелания по мастер классу, на который Вы бы хотели попасть, заполнив предложенную ниже форму. Мы обязательно прочитаем для Вас интересную лекцию на выбранную Вами тему.

Ждем Вас в нашем ЛЕКТОРИУМЕ!

Посмотреть расписание лекций и мастер-классов>>>>

художник и власть • Arzamas

Как и кому авангард проиграл битву за власть — и как появилось новое советское искусство

Автор Галина Ельшевская

В 1921 году художник Константин Юон, который до того был славен своими пейзажами и изображением церковных куполов, написал картину «Новая пла­нета». Там толпа крошечных человечков, активно жестикулируя, наблюдает рождение гигантского багрового шара. Чуть позже такой же багровый шар появился в композиции Ивана Клюна, соратника Малевича. Он же — в картине Климента Редько «Полуночное солнце», и его же держит в мускулистых руках рабочий с одноименной картины Леонида Чупятова, ученика Кузьмы Петрова-Водкина.

1 / 2

Константин Юон. Новая планета. 1921 годГосударственная Третьяковская галерея

2 / 2

Леонид Чупятов. Рабочий. 1928 годarteology.ru

Совпадение мотива у абсолютно разных художников показательно. Все ощу­щают перемены именно что планетарного масштаба — но не до конца пони­мают, какой в этом новом мире будет роль художника. Нет, это не шкурный вопрос про поиски места, это существенный вопрос — про новую функцию искусства.

Казалось бы, все как и прежде: художники объединяются, размежевываются, громыхают манифестами, устраивают выставки, переходят из группы в группу. Однако после революции в привычном для них пространстве появляется новое и очень активное действующее лицо — государство. У него власть, оно владеет множественными способами поощрения и взыскания: это и закупки, и устрой­ство выставок, и разнообразные формы покровительства. «Кого люблю, того дарю».

И это непривычная ситуация, ведь прежде государство не слишком интересо­валось художественными затеями. Царь Николай II дал как-то деньги на изда­ние журнала «Мир искусства», но только потому, что его об этом попросили, сам журнал он вряд ли читал. А теперь власть собралась властвовать везде. И так, как ей это удобно. 

Поэтому, забегая вперед, когда в 1932 году государство декретом прикроет все художественные объединения, это будет с его стороны совершенно логичным жестом. Невозможно управлять тем, что движется и меняет вид. Цветущая сложность, конечно, хороша, но она же порой напоминает массовую драку у трактира; а если сделать все единообразным, то и вражда прекратится, и контролировать искусство будет проще. 

О вражде поговорим потом, а сейчас — о том, как это присутствие внешней силы в лице государства меняет условия игры. Например, групповые манифе­сты, которые прежде адресовались городу и миру и выглядели вполне вызы­вающе, теперь имеют конкретного адресата. И слова о том, что все готовы отражать в своих работах новую революционную тематику, очень быстро приобретают вид ритуальных заклинаний — потому что адресат-государство неизменно их требует. В общем, это уже не столько манифесты, сколько декла­рации о намерениях, отправляемые начальству. Притом что большинство ху­дожников искренне готовы служить революции — но своими художествен­ными средствами и так, как они это понимают. 

Говоря о послереволюционных художественных объединениях, попробуем сна­чала выделить те, которые не совсем объединения, а скорее школы. Какой-то значительный художник, учитель, своего рода гуру — и его ученики. Такие школы могли быть действительно чисто учебными предприятиями, как, например, школа Петрова-Водкина, просуществовавшая с 1910 по 1932 год, — но могли быть оформлены и как художественные сообщества. 

Например, Уновис («Утвердители нового искусства») — сообщество учеников Казимира Малевича, существовавшее в Витебске в 1920–1922 годах. Это было действительно объединение — с манифестом, написанным Малевичем, с вы­ставками и другими коллективными мероприятиями, с ритуалами и атрибу­тикой. Так, члены Уновиса носили нарукавные повязки с изображением чер­ного квадрата, на печати организации тоже был черный квадрат. Программа-максимум объединения состояла в том, что супрематизм должен сыграть роль мировой революции и распространиться не только в России, но и по всему ми­ру, став универсальным языком, — такой художественный троцкизм. Покинув Витебск, члены Уновиса найдут пристанище в петроградском Гинхуке — Го­сударственном институте художественной культуры, научном учреждении. 

1 / 2

Участники группы Уновис. 1920 годevitebsk.com

2 / 2

Занятия в мастерской Уновиса — Казимир Малевич стоит у доски. Сентябрь 1920 годаthecharnelhouse.org

Объединением, хотя и странного толка, была также школа еще одного аван­гардиста, Михаила Матюшина. В 1923 году оформилась группа «Зорвед» (на­звание образовано от слов «зрение» и «ведение») с манифестом «Не искусство, а жизнь». Речь там шла о расширенном смотрении и тренировке зрительного нерва для формирования нового видения. Матюшин этим занимался всю жизнь, и это было явно не то, чем жила страна. Тем не менее в 1930-м Матю­шин с еще одной группой учеников организовал «Коллектив расширенного наблюдения» (КОРН) и успел провести одну выставку. Работы матюшинцев по форме более всего напоминали биоморфную абстракцию; теория там зани­мала более существенное место, чем практика. 

Группа «Коллектив расширенного наблюдения». 1930-е годыГосударственный музей истории Санкт-Петербурга

В 1925 году статус объединения получает и школа Павла Филонова, она названа «Мастера аналитического искусства», сокращенно МАИ. Специального мани­феста у МАИ не было, но в этом качестве существовали прежние манифестные тексты Филонова — «Сделанные картины» 1914 года и «Декларация мирового расцвета» 1923 года. В них изложен филоновский метод аналитической прора­ботки каждого элемента картины, результатом которой должна стать формула. Многие работы Филонова так и называются — «Формула весны», «Формула петроградского пролетариата». Потом сам Филонов из МАИ уйдет, и школа просуществует до 1932 года без лидера, но по его заветам. 

Но все эти школы-объединения, собиравшиеся вокруг центральных фигур ста­рого, дореволюционного авангарда, теперь оказываются совершенно не в мейн­стриме. При этом фраза критика Абрама Эфроса про то, что авангард «стал официальным искусством новой России», совершенно точно фиксирует поло­жение дел в первые годы десятилетия. Авангард действительно влиятелен, но это другой авангард, иначе ориентированный.

Самое простое (хотя не самое точное) — сказать, что главный сюжет двадцатых годов — это активное противостояние художников авангарда и художников очень быстро набирающего силу антиавангарда. Но в начале двадцатых аван­гардное искусство испытывает кризис и само, без всякой посторонней помощи. Во всяком случае, его испытывает искусство с высокими амбициями, которое занято исключительно поисками всеобщего языка и проповедью нового виде­ния. Оно не востребовано никем, кроме узкого круга его творцов, их адептов, друзей и врагов из того же поля. Но теперь быть востребованным — это важно; одной лабораторной работы с учениками в Инхуке и Гинхуке недостаточно, надо приносить пользу.

В этой ситуации рождается концепция производственного искусства. Она от­части воспроизводит утопию модерна — преобразовать мир, создав новые формы всего того, с чем человек сталкивается каждый день, спасти человека правильной красотой. Все должно быть современным и прогрессивным — от одежды до посуды. И художество в этом случае оправдывает свое суще­ствование: оно прикладное, даже полезное. Супрематические и конструкти­вистские ткани, фарфор, одежда, типографика, книга, плакат и фотография — всем этим занимаются теперь художники-авангардисты. Это Любовь Попова, Варвара Степанова, Александр Родченко, Эль Лисицкий, Владимир Татлин и многие другие. 

1 / 3

Сергей Чехонин. Блюдо с лозунгом «Царству рабочих и крестьян не будет конца». 1920 годКоллекции Музея Императорского фарфорового завода / Государственный Эрмитаж

2 / 3

Варвара Степанова в платье из ткани, выполненной по ее рисунку. 1924 годГосударственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина

3 / 3

Николай Суетин. Молочник с крышкой из сервиза «Бабы». 1930 годКоллекции Музея Императорского фарфорового завода / Государственный Эрмитаж

При этом интересно, что супрематические вещи — например, посуда, созда­ваемая при участии Малевича его учениками, — не были удобными и даже к тому не стремились. Малевич мыслил всеобщими категориями, и в этом смысле его посуда — так называемые получашки — была сродни его проектам небоскребов для людей будущего: все это было не для тех, кто живет здесь и сейчас. А вот конструктивистские предметы находили практическое массовое применение, в них была разумная функциональность: посудой можно было пользоваться, одежду — носить, в зданиях — жить и работать. 

1 / 2

Казимир Малевич. Супрематический чайный сервиз. Разработан в 1918 годуMuseum of Fine Arts, Houston / Bridgeman Images / Fotodom

2 / 2

Казимир Малевич. Макет архитектонов. 1920-е годыФотография Pedro Menéndez / CC BY-NC-ND 2.0

Идеологическое обоснование производственного искусства происходило в об­ществе «Леф» («Левый фронт искусств») и в издаваемых им журналах «Леф» и «Новый Леф». Это было объединение литераторов, существовавшее с 1922 года, тон там задавали Маяковский и Осип Брик. И речь шла в основ­ном о литературе — в частности, о литературе факта, об отказе от сочинений в пользу документальности, а еще о работе на соцзаказ и жизнестроительстве. Но вокруг Лефа кучковались и художники-конструктивисты, и архитекторы, например братья Веснины, Моисей Гинзбург. На основе Лефа возникает Объ­единение современных архитекторов (группа ОСА). 

1 / 5

Обложка журнала «Леф», № 2, 1923 годavantgard1030.ru

2 / 5

Обложка журнала «Леф», № 3, 1923 годthecharnelhouse.org

3 / 5

Обложка журнала «Новый Леф», № 1, 1927 годthecharnelhouse.org

4 / 5

Обложка журнала «Новый Леф», № 3, 1927 годthecharnelhouse.org

5 / 5

Обложка журнала «Новый Леф», № 6, 1927 годАукционный дом «Империя»

Леф — в своем роде крайняя точка на карте художественных объединений двадцатых годов. На другом полюсе — АХРР — Ассоциация художников рево­люционной России (потом название преобразуется в Ассоциацию художников революции и потеряет одно «р»). Это — поздние остаточные передвижники и другие. Товарищество передвижных выставок, художественно неактуальное уже лет тридцать, все это время существовало, набирая к себе художников из числа недоучек. Формально товарищество прекращает свое существование только в 1923 году — и его участники автоматически становятся членами АХРРа.

АХРР говорит: у нас теперь новое время, случилась революция, сейчас идет социалистическое строительство. И искусство должно это новое время — его приметы, сюжеты, события — просто честно фиксировать. А о средствах выра­жения вообще не заботиться. 

Маленькое отступление. В какой-то момент часть российского фейсбука открыла для себя ахровского художника Ивана Владимирова. В его исключи­тельно плохих по исполнению картинах была хроника первых послереволю­ционных лет. Как грабят дворянскую усадьбу. Как лежит мертвая лошадь и на­род раздирает ее на части, потому что это 1919 год и голод. Как судят поме­щика и попа — и вот сейчас их расстреляют. Люди стали перепощивать под­борки картин Владимирова, комментируя это так: оказывается, и в первые послереволюционные годы художники весь этот ужас осознавали. Однако это именно сегодняшнее восприятие, а у Владимирова такой оценки не было. Он, как акын или как бесстрастный репортер, запечатлевал то, что видел, — а видел многое. К тому же работал Владимиров милиционером. 

Иван Владимиров. «Долой орла!» 1917 годWikimedia Commons, Государственный музей политической истории России

Получается, живопись АХРРа — это искусство факта. Вспомним, что Леф отста­ивал литературу факта. На некотором идеологическом уровне эстетические противоположности смыкаются.

Или был такой ахровский художник Ефим Чепцов. У него есть картина «Пере­подготовка учителей». Изображена комната, в ней люди, среди них есть доре­волюционные типажи (их двое), есть другие. Они читают брошюры, мы можем видеть названия брошюр — «Третий фронт», «Красная зорька», «Рабочее про­свещение». Но вопрос — почему это переподготовка, а не просто подготовка, экзамен? Простодушный художник пытается в названии картины досказать ту мысль, которую не смог изобразить красками, — и не мог бы, потому что в слове «переподготовка» есть идея длительности. Он как бы берет название «Переподготовка» с одной из этих брошюр, не понимая, что это не книга, а картина. И такое происходит очень часто. 

Ефим Чепцов. Переподготовка учителей. 1925 годmuseum.clipartmania.ru, Государственная Третьяковская галерея

Бескрасочные и наивные работы художников раннего АХРРа отсутствием вся­кой эстетической заботы напоминают о раннем передвижничестве, совсем ран­нем. Когда всякое понятие о картинной красоте отвергалось идеологически: какая красота, когда мир во зле лежит и задача искусства — зло обличать? Теперь мир, напротив, революционно развивается, но это происходит быстро, и нужно успеть запечатлеть все события — до красоты ли тут? Красная армия побеждает, сельячейка заседает, транспорт налаживается. Все это следует изо­бразить, оставить документальное свидетельство. Художник как бы добро­вольно уходит из картины, здесь нет его индивидуального присутствия. И этот уход парадоксальным образом сближает ахровцев и с массовым производствен­ным искусством, и с принципиально анонимными учениками Малевича из Уновиса, которые не подписывали свои картины. 

1 / 2

Ефим Чепцов. Заседание сельячейки. 1924 годФотография РИА «Новости», Государственная Третьяковская галерея

2 / 2

Михаил Греков. Трубачи Первой конной армии. 1934 годWikimedia Commons

Чуть позже, в тридцатые годы, эта программа станет основой социалистиче­ского реализма, чьим кредо сделается именно «изображение действительности в ее революционном развитии». Но уже в 1920-е то, что делают ахровцы, нахо­дит отклик во многих властных структурах — потому что это простое и понят­ное искусство. Главными покровителями АХРРа становятся военные — Красная армия, Реввоенсовет и нарком Ворошилов лично. Художники работают по со­циальному заказу, и это прописано в программе объединения: это здесь не счи­тается чем-то предосудительным. Мы исполняем актуальные заказы, поэтому мы и есть актуальные художники. А у кого государственные заказы, у того и государственные деньги.

Члены АХРРа (слева направо) Евгений Кацман, Исаак Бродский, Юрий Репин, Александр Гри­горьев и Павел Радимов. 1926 год Wikimedia Commons

Между обозначенными полюсами — АХРРом и Лефом — карта объединений 1920-х годов напоминает художественное кочевье. Люди переходят из группы в группу, этих групп очень много, все не перечислить. Назовем только неко­торые. 

Часть из них была образована художниками условно старшего поколения — сложившимися еще до революции. Например, Общество московских худож­ников — это в основном бывшие «бубновые валеты»: Кончаловский, Машков и прочие. В своем манифесте они отстаивают права обычной картины, которые отрицают производственники, — так что здесь они консерваторы. Но говорят, что эта картина, конечно, не может быть прежней: она должна отражать реа­лии сегодняшнего дня и отражать их без формализма — то есть без излишней сосредоточенности на художественных приемах, идущей якобы в ущерб содер­жанию. Характерно, что до дискуссии о формализме, которая даст повод репрессиям против творческих профессий, еще около десяти лет, но слово уже употребляется с негативным оттенком, и поразительно, что произносят его бывшие скандалисты и возмутители спокойствия. Бороться с формализмом — это своеобразное почвенничество: у нас примат содержания, а эксперименты с формой — это западное. Общество московских художников оставит за собой традицию так называемой московской школы — густого, тяжелого письма, а бывшие «валеты» идеально придутся ко двору в соцреализме.

Еще одно объединение «бывших» — тех, кто выставлялся и с «Миром искус­ства», и с «валетами», и на символистской выставке «Голубая роза» — это «Четыре искусства». Здесь Кузьма Петров-Водкин, Мартирос Сарьян, Павел Кузнецов, Владимир Фаворский и многие другие. Четыре искусства — потому что, кроме живописцев, скульпторов и графиков, в объединение входят еще и архитекторы. В их манифесте не заявлено никакой единой программы — это сообщество людей, дорожащих индивидуальным. И вообще, это очень спокой­ный манифест, в своем роде беззубый. Там есть ритуальные слова про новую тематику, но главный упор — на то, что пластическую культуру надо сохра­нять. Многие из участников «Четырех искусств» окажутся преподавателями Вхутемаса-Вхутеина и воспитают студентов, которые будут создавать «под­шкафное» искусство, не связанное с восторжествовавшим соцреализмом.

Назовем еще два объединения, которые не очень заметны на общем фоне, но позволяют оценить широту спектра. Во-первых, это НОЖ (Новое общество живописцев), существовавшее с 1921 по 1924 год. Это юный десант в Москву, там преобладали одесситы — Самуил Адливанкин, Михаил Перуцкий, Алек­сандр Глускин. Они успели провести всего одну выставку, но в их картинах, особенно у Адливанкина, чувствуется стилистика примитива и комическая интонация, которой в советском искусстве почти не будет. Такой вот реа­лизм — но со своей особой интонацией: полностью упущенная возможность в истории русского искусства.

1 / 2

Самуил Адливанкин. Первый сталинский маршрут. 1936 годФотография Юрия Абрамочкина / РИА «Новости»

2 / 2

Амшей Нюренберг. Буржуазная сволочь. 1929 годWikimedia Commons / CC BY-SA 3.0; Государственная Третьяковская галерея

А во-вторых, это «Маковец». Это объединение было создано вокруг художника Василия Чекрыгина, который погиб в 25 лет, оставив поразительную графику. Туда входили самые разные люди — Лев Жегин, ближайший друг Чекрыгина и сам художник недооцененный; Сергей Романович, ученик и адепт Михаила Ларионова; Сергей Герасимов, в будущем соцреалист и автор знаменитой кар­тины «Мать партизана». А название обществу придумал религиозный философ Павел Флоренский, сестра которого, Раиса Флоренская, тоже в «Маковце» состояла. Маковец — это холм, на котором Сергий Радонежский основал мона­стырь, Троице-Сергиеву лавру. 

Группа художников общества «Маковец». 1922 год Фотография Роберта Иохансона / Wikimedia Commons

Художникам «Маковца» был не чужд пророческий и планетарный пафос аван­гарда: они мечтали о соборном, объединяющем всех искусстве, символом которого для них стала фреска. Но поскольку фреска в голодной, разваленной стране невозможна, то все искусство должно мыслиться как некоторый к ней подход, как эскизы. Эскизы к какому-то самому главному тексту о человече­стве — отсюда ремейки старых мастеров, обращение к религиозной тематике. Очень несвоевременное это было искусство. 

Но ведь маргинальным совсем скоро окажется и все остальное. Ко второй поло­вине десятилетия на поле остались лишь две основные силы, противостоящие друг другу. Но в будущем им вместе предстоит сформировать приметы «совет­ского стиля». Имеются в виду АХРР и ОСТ — Общество станковистов, «самая левая среди правых группировок», как про него говорили. На выставках ОСТа экспонировались наиболее обсуждаемые работы тех лет — «Оборона Петро­града» Александра Дейнеки, «Шар улетел» Сергея Лучишкина, «Аниська» Давида Штеренберга и другие. «Оборона Петрограда» — своего рода символ времени: «двухэтажная» композиция, где в верхнем регистре возвращаются с фронта раненые, а в нижнем им на смену идет шеренга красноармейцев. В ОСТ входили также Александр Лабас, Юрий Пименов, Соломон Никритин, Петр Вильямс; многие здесь вышли из авангарда. А лицом объединения стал Дейнека, который покинул ОСТ за несколько лет до его закрытия. В Ленингра­де своеобразным дублером ОСТа было общество «Круг художников». Его ли­цом стал Александр Самохвалов, пробывший членом общества всего три года, но написавший «Девушку в футболке» — самый жизнеутверждающий типаж эпохи. Характерно, что через 30 лет под самохваловскую девушку будет стили­зована главная героиня фильма про 30-е годы «Время, вперед!» — во всем, вплоть до полосатой футболки. 

1 / 4

Александр Дейнека. «Оборона Петрограда». 1964 год

Авторское повторение картины 1928 года.

Фотография РИА «Новости», Государственная Третьяковская галерея

2 / 4

Сергей Лучишкин. Шар улетел. 1926 годФотография Михаила Филимонова / РИА «Новости»; Государственная Третьяковская галерея

3 / 4

Давид Штеренберг. Аниська. 1926 годФотография Абрама Штеренберга / РИА «Новости»; Государственная Третьяковская галерея

4 / 4

Александр Самохвалов. Девушка в футболке. 1932 годФотография А. Свердлова / РИА «Новости»; Государственная Третьяковская галерея

В самом словосочетании «общество станковистов» заявлена антилефовская позиция. ОСТ — за станковую живопись, за картину, а Леф — за массовое про­изводство и дизайн, за посуду и плакаты. Однако к середине 1920-х АХРР влиятельнее Лефа: производственная утопия уже пережила свою активную пору. И на самом деле главный спор ОСТ ведет именно с АХРРом — спор о том, каким должно быть современное искусство. Вместо вялого натуроподобия и описательности — у ОСТа резкие ракурсы, монтаж, силуэтная манера письма. Живопись графична и напоминает монументальный плакат. Герои непременно молоды и оптимистичны, они занимаются спортом, управляют машинами и сами уподоблены хорошо работающим машинам. Здесь воспеваются город­ские и производственные ритмы, слаженная коллективная работа, здоровье и сила. Физически совершенный человек — он же и духовно совершенный; такой новый человек и должен стать гражданином нового социалистического общества. 

Конечно, это характерно не для всех художников объединения, а только для его ядра. Но вот в этом упоении техникой и слаженным трудом остовцы, как ни парадоксально, близки конструктивистам из Лефа, против которых вроде бы направлена их программа.

И вот на рубеже двадцатых мы видим начало какого-то нового противостоя­ния. С одной стороны — пафос ОСТа, который потом перейдет в соцреализм. Это радость от того, как замечательно все движется — люди, поезда, автомо­били, дирижабли и самолеты. Как совершенна техника. Как прекрасны кол­лективные усилия, они ведут к победе. А с другой стороны — полностью про­тивоположные эмоции, темы и выразительные средства «Маковца», «Четырех искусств» и других. Это тишина и статика: комнатные сцены, камерные сю­жеты, живописная глубина. Люди пьют чай или читают книги, они живут так, будто за стенами дома ничего нет — и уж точно нет ничего величественного. Живут, словно следуя словам Михаила Булгакова из «Белой гвардии»: «Никогда не сдергивайте абажур с лампы!» 

И вот этому тихому, с лирическими и драматическими оттенками, предстоит в 1930-е годы уйти в подполье. А культ молодости и правильного управления механизмами выведет к парадам и спортивным праздникам, к ощущению сли­янности с ликующей толпой. Но это случится уже после того, как ЦК ВКП(б) своим постановлением 1932 года «О перестройке литературно-художествен­ных организаций» все эти организации запретит, а вместо них создаст единый Союз художников. И начнется следующий, растянувшийся на два с лишним десяти­летия «имперский» период истории советского искусства. Господство социали­стического реализма и питающей его тоталитарной идеологии.

Что еще почитать про искусство 1920-х годов:

Крусанов А. Русский авангард. В 3 т. Книга 1, 2. М., 2003.
Ройтенберг О. «Неужели кто-то вспомнил, что мы были…» Из истории художественной жизни. 1925–1935.М., 2004.
Шатских А. Витебск. Жизнь искусства. 1917–1922.М., 2001.
Великая утопия. Русский и советский авангард 1915–1932.М., Берн, 1993.
Советское искусство 1920–30-х годов.Л., 1988.  

Ликбез № 1

Русское искусство XX века

Ликбез № 1

Русское искусство XX века

Свободное искусство в СССР: хроники ленинградского нонконформизма

Свободное искусство в Ленинграде второй половины минувшего века творилось подспудно, непублично, не на поверхности, а в квартирах и коммунальных комнатах. С самого начала оно возникло как приватная практика — когда стало ясно, что между художником и зрителем водворился неумолимый посредник: Советское государство.

Уже в 1930-е годы, когда этот новый порядок был закреплен официально, многие художники словно раздваиваются: некоторые произведения они продолжают показывать на выставках, но другие их работы остаются дома, не выходят за ближние пределы. Ровно здесь следует искать корни вообще советского неофициального искусства, хотя по-настоящему оно сформировалось все-таки в большей степени в практике следующего поколения — его представляют те люди, которые в конце 1920-х — начале 1930-х годов только появлялись на свет. К тому моменту, когда они взрослеют, институциональная система советского искусства уже совершенно точно знает, как надо жить (а как — нет). Появление трещины, растерянности этой системы приходится на середину 1950-х — вспомним об «оттепели».

Примечательно, что московские молодые художники, опьяненные тогда воздухом новой, неожиданной свободы, желающие делать искусство современное и о современном, первые годы своего художнического существования будто и не были неофициальными. Да, вроде как их все еще порицали за формализм, но при этом допускали на выставки, а самый, наверное, известный тогда из них — Эрнст Неизвестный — получал вполне официальные государственные заказы. Неслучайно моментом, когда неофициальное искусство столицы начинает выкристаллизовываться именно как неофициальное, обычно называют знаменитый хрущевский скандал в Манеже в 1962 году, знаменовавший наступление новых «заморозков», — только после него стало понятно, что оставаться в публичном поле новое современное искусство все-таки не сможет.

Реклама на Forbes

 Первая ленинградская группа нонконформистов — ОНЖ — возникла еще в позднесталинское время

В Ленинграде же происходило другое. Первая ленинградская группа нонконформистов — ОНЖ — возникла еще в позднесталинское время, причем из внутреннего, а не внешнего импульса, когда их отношение к искусству косой нашло на рыхлый, но все еще неподатливый камень системы официальных художественных институций. Москвичи искали источники нового вовне — и, что важно, декларировали этот поиск новизны (в первую очередь, с точки зрения формы) как одну из главных составляющих своей практики. Ленинградцы же, с одной стороны, органично существовали в традиции, которую наследовали от своих учителей, художников 1930-х годов (поэтому в случае Арефьевского круга не было характерного для москвичей момента «узнавания», «открытия» искусства прошлого поколения), а с другой, эта органичная преемственность привела к тому, что для рыцарей ОНЖ новизна формы не стала самоцелью.

При этом вокруг Ордена непродающихся живописцев не клубилось, постепенно сгущаясь, неофициальное художественно-поэтическое сообщество, как это было с Лианозовской школой в Москве. За пределы их не слишком обширного круга его влияние долгое время не выходило — по крайней мере до конца 1960-х годов. Неофициальное искусство в Ленинграде долгое время было своеобразным архипелагом, состоящим из разрозненных «островов». И дело даже не в том, что северный климат был для художников явно вреднее столичного: руководство города (во всех его составах), напуганное «Ленинградским делом», старалось не допускать никаких идеологических трещин и за всеми «отклонениями» следило предельно зорко. Скорее все-таки сами художники выбрали стратегию «эстетического сопротивления», так что им, собственно, и не была нужна публичность. Оборотной стороной такой предельной независимости положения была явная закрытость отдельных фрагментов-сообществ неофициальной культуры.

Искатели свободной культуры должны были пройти сначала через процесс поиска тайного знания

Закрыты они были не только от «официального мира», но и от новых участников, так что многие молодые художники, выбравшие путь свободного искусства, оказывались сами себе сообществом, находили свои ниши, попадали в собственные индивидуальные зазоры, щели, трещины в общей громадной системе советской культуры. И часто — вольно или невольно — оставались в искусстве наедине с собой.

Но так же закрыты все эти разрозненные фигуры и/или мини-сообщества были и от зрителей. Как ни странно, таковые все же находились — немногочисленные смельчаки, по-настоящему любившие новое искусство и живо интересовавшиеся тем, что с ним сейчас происходит в Ленинграде.

Искатели свободной культуры должны были пройти сначала через процесс поиска тайного знания, высеивания его крупиц сквозь сито обыденной рутины. Следовало знать, что ищешь, следовало по-настоящему хотеть это найти, не нужно было бояться разнообразных препятствий на этом пути. Но даже пробившись сквозь завесу неизвестности, преодолев неизбежное недоверие, отделив истину от фальши, искатели оказывались не в музейном зале, не в светлой галерее, даже не в артистически заляпанной мастерской — их ждали узкие комнаты коммунальных квартир, настороженные взгляды, путешествия под диваны, где хранились в помятых папках помятые шедевры. Подобные встречи бывали непростыми, они могли выглядеть и проходить, словно настоящие театральные представления — или, если угодно, перформансы, потому что конечно же являлись неотъемлемой частью жизни произведений искусства и их исполнителей.

Хороший пример тому — воспоминания московского искусствоведа Ростислава Климова о его первой встрече с художником Евгением Михновым-Войтенко (1932–1988):  «Высокий парень, пьяный и наглый, провел в маленькую комнату. Там находились два маленькие креслица, стол, кровать и большой пес. Высокий и худой, с узким лицом, Михнов казался предельно напряженным. Это ощущение пружинистой напряженности было определяющим. Его не могла скрыть даже вызывающе наплевательская повадка: развалившись в креслице, он рассказывал, что вот пришла тут одна дама, искусствовед (было названо одно из самых уважаемых имен), все просила вещи показать, но я пьяный был, сказал, чтобы сама под кровать лезла, ничего, достала».

Воспоминание наполнено яркими деталями, но главное первое впечатление — вызывающее поведение художника, «пьяного и наглого». Пика эпатажности Михнов достигает, когда рассказывает о визите «дамы-искусствоведа». Речь идет — возможно — об Антонине Николаевне Изергиной, которая на протяжении многих лет хранила в Эрмитаже в том числе новейшее французское искусство. Она живо интересовалась современным художественным процессом, поэтому ее внимание к Михнову не- удивительно: в 1960-е (к которым, собственно, и относятся описываемые события) он считался — и был! — одним из наиболее талантливых художников Ленинграда. Климов не ошибается, когда уточняет, что ее имя — одно из самых уважаемых. Поэтому история о том, как ей пришлось лезть под диван за работами художника, выглядит действительно лихо. Разумеется, нельзя забывать: Климов записал свои воспоминания как минимум четверть века спустя после событий, а история с Изергиной была ему известна в пересказе. Получается целая сеть оговорок, мы должны смотреть на происходящее в этом фрагменте словно сквозь толстое, несколько мутное стекло.

Всякий раз неизвестно, будет ли новый зритель внимателен, увидит, услышит, прочувствует ли он то, что окажется ему явлено

Но важен, конечно, в воспоминаниях в первую очередь сам образ художника: Михнов-Войтенко предстает перед нами эпатирующим авангардистом, богемой. И одновременно рассказчик оговаривается, намекая, что это — только маска. За ней скрыта настороженность, интенсивная, переходящая в сильнейшее напряжение. Чуть дальше Климов говорит, что то же самое напряжение он увидел в работах, то есть оно оказалось свойством художнической натуры. И все-таки мне кажется, что оно было еще усилено самой ситуацией. Здесь не просто художник встречается со зрителем. Если бы Михнов (и многие другие на его месте) захотел, он мог бы провести точную калькуляцию — сколько именно зрителей увидело его произведения в году N. Сложные подсчеты не понадобились бы, потому что зрителей в конечном счете — единицы. Напряжение в такой ситуации неизбежно, каждый посетитель, пришедший рассматривать его произведения, посчитан, ценен. Всякий раз неизвестно, будет ли новый зритель внимателен, увидит, услышит, прочувствует ли он то, что окажется ему явлено, — или останется глух. Записи, которые Михнов-Войтенко вел в разные годы, демонстрируют фрустрирующее воздействие невозможности встречи с аудиторией, со зрителем, которая осознается им как невозможность его собствен- ного развития, отсутствующий контакт он мыслит как потенциальный источник расширения своих горизонтов. Изолированность же собственного искусства от публичного пространства художник воспринимает как нечто неестественное.

Тема искусства как коммуникации пронизывает творчество Михнова-Войтенко — и органично объединяется с важным для него мотивом встречи. В его художественном мире встреча — это едва ли не сакральное событие, во всяком случае, она меняет все. Речь идет о встрече с понимающей, родной для человека/художника душой. Встреча отменяет одиночество, заполняет пустоту.

Евгений Михнов-Войтенко весь свой художнический путь прошел, практически не выходя «на поверхность». С детства он на ряде ярких жизненных примеров усвоил, что взаимодействие с официальными системами для него не просто бесполезно, а даже вредно — и старался этого взаимодействия избегать. Когда после трех лет учебы в Институте иностранных языков на переводчика его отделение закрыли, а студентам предложили перевестись на преподавательскую специальность, Михнов решительно отказался — именно из-за нежелания снова встречаться с системой. Вместо этого он отправился поступать в Театральный институт.

Фото предоставлено пресс-службой издательства «Слово».

Может быть, то обстоятельство, что к искусству молодой человек пришел именно через театр, сыграло свою роль. Иначе как объяснить, что художник, всю жизнь не со- стоявший в союзах, державшийся отшельником, глубоко самодостаточный, уделял так много внимания вопросам воздействия искусства на зрителя, рассматривал искусство как язык и как коммуникацию, наконец, искал такого зрителя, который готов не просто бездумно смотреть, а соучаствовать в произведении искусства?

Актером Михнова-Войтенко, к тому моменту (1954 год) имевшего двухлетний опыт игры в театральной студии, не взяли — кажется, он не подошел по «формату». Неудача обернуласьявно счастливым исходом: яркий абитуриент понравился выдающемуся режиссеру и художнику Николаю Акимову, набиравшему свой первый курс художников сцены. Приглашение оказалось неожиданным: согласно мифологизированной биографии Михнова, он ответил Акимову, что «карандаша в руках не держал» .

Мастер ответил просто: «Научим». И хотя все это (и полный дилетантизм нового студента, и покладистость мэтра) было, скорее всего, преувеличением — все-таки уже по этой сцене ясно, что художественному руководителю Театра комедии от студентов нужно было что-то менее простое и очевидное, чем умение держать карандаш. (Важнее для Акимова были свобода и оригинальность личности. Его многочисленных учеников, в диапазоне от Михнова или Олега Целкова до Эдуарда Кочергина, объединяет их непохожесть друг на друга и на кого бы то ни было еще. Очевидно, Николай Акимов умел, конечно, не научить свободе, что было бы абсурдно, но скорее помочь этой внутренней свободе раскрыться.) 

Советский авангард. Запрещенное искусство в СССР.

Советский авангард. 

Двадцатый век – век бурных революционных изменений, век великих революций. Эти глобальные изменения коснулись и искусства. Именно появление новых протестных, нонконформистских направлений в искусстве стало предтечей глобальных изменений в жизни людей.

Даже название этого направления в искусстве «авангард» свидетельствует о непримиримой борьбе, ведь авангард – это передовой отряд войска, идущего в атаку. Главной целью авангардистов было с помощью искусства изменить общество.

Авангард стал продолжением модернизма, возникнувшего в конце ХІХ века. Но если модернизм выступал за мягкое обновление искусства, авангард пошел дальше. Представители этого стиля заняли непримиримую, нонконформистскую позицию. Они отбрасывали все, что было до них.

Представители нового стиля искусства были новаторами также и в политике. Именно во многом они стали носителями тех новых идей, которые привели к краху Российской империи в 1917 году. После Октябрьского переворота именно авангардисты первыми стали на сторону новой власти, именно на их творчество опиралось советское государство в первые годы своего существования. Если в Западной Европе, приблизительно к середине ушедшего века, искусство авангарда сходит на нет вместе с радикальными течениями. В СССР, начиная с 30-х годов, течение подвергается репрессиям со стороны государства.

Давайте разберемся, что такое авангард, познакомимся с основными его направлениями. Главная идея авангарда в живописи, это отход от традиций, применение новых приемов и форм. Как уже упоминалось выше, цель авангарда – была разрушение принятых канонов и радикальные изменения в живописи, а через них влияние на общество в целом. Художники-авангардитсы в своих произведениях хотели показать грубую жизнь, какая она есть, во всех ее проявлениях. Кроме изменений в головах, другой идеей, вдохновляющей представителей этого направления, было развитие научно-технического прогресса. Примечательно и то, что у авангардистов очень часто прогресс совмещается с архаикой, наблюдается некоторый отход к варварской архаичной культуре, в противовес христианским ценностям.

Основные направления авангарда

Абстракционизм – самым известным абстракционистом является Кандинский. Абстракционисты отображали действительность не так, как она есть, а через призму своего видения. Здесь на первое место выступает ассоциация.

Суперматизм – самым ярким представителем этого направления является Малевич. Это направление живописи выражает реальность через призму геометрических фигур: квадратов, кубов, треугольников и др.

Конструктивизм – направление, возникшее в России. Этот стиль в основу всего ставил конструкцию. Стиль подал под влияние технического прогресса.

Футуризм – представители этого художественного стиля пытались в картинах выразить те социально-культурные изменения, которые происходили в обществе в тот период. В своих картинах они пытались выразить развитие научно-технического прогресса, отобразить звуки механизмов и пр. Одним из ярких представителей этого стиля в России является Хлебников.

Дадаизм – самое бунтарское направление авангардизма. Цель этого направления – разрушение всего и вся, и создание нового искусства.

Сюрреализм – этот стиль опирался на символизм, интуитивность восприятия, идеи модного в то время психолога Фрейда, геометризм, оккультные учения. Представителями этого стиля практиковались такие методы написания картин как запись сновидений и автоматическое письмо.

Экспрессионизм – основная задача направления – выражение на холсте чувств и переживаний художника.

Развитие авангарда в советский период

Не удивительно, что столь пестрые, оригинальные жанры изобразительного искусства, в основе которых лежит нонконформизм, не могли найти понимания в советском тоталитарном государстве, которое пыталось поставить под тотальный контроль все что можно.

После победы Октябрьской революции или вооруженного переворота, кому как нравится, худоники-авангардисты в основной массе поддержали изменения. Именно они первыми стали «певцами» нового строя. Их творчество этого периода посвящено преимущественно революционной тематике. Это была эпоха новаторства, развития, поиска нового.

Авангардизм был искусством поиска, самовыражения, это было искусство свободного, а не тоталитарного общества. Государству нужно было искусство, которое могло понятным для каждого труженика языком выражать правильные идеи.

Ситуация стала меняться с приходом к власти Сталина. Считается, что началом гонений на авангард и другие неугодные стили, положило постановление Политбюро от 23 апреля 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций». После этого власть альтернативным видам искусства просто не оставила места в культурной жизни страны.

Тридцатые годы – это время, когда изымались целые направления искусства. Под удар попал и авангард. Государство начинает контролировать культурную жизнь.  Неугодным художникам путь к широкой публике был закрыт.

В это время писали в стиле авангард лишь единицы художников, самым известным из них является Фаворский.

Советские нонконформисты

После смерти Сталина начался период, известный  в истории как оттепель. В это время происходит и некоторое обновление авангарда. Это явление в истории живописи получило название «советский нонконформизм». Для этого направления характерны углубленность, внутренний поиск, разговор художника со своей душой. Творчество художников нонконформистов является продолжением советского авангарда двадцатых годов. Конечно, полностью идентичными они не являются, но просматривается явная связь.

Характерным для нонконформизма стал концептуализм,  который стал ответом на лживое пропагандистское искусство. Для него характерно сочетание словесной и образной информации, присутствуют лубочные элементы. Это своего рода ответ на агитплакат.

Неореализм, неоимпрессионизм – направление, для которого были характерно отображение боли, трагизма реальности, выраженное при помощи нестандартных художественных форм.

Неосимволизм – отображение художниками мира грез, снов, переживаний, выраженное при помощи символов.

Развивали нонконформисты также сюрреализм, экспрессионизм, абстракционизм и другие направления, характерные для авангарда.

Несмотря на развенчание культа личности Сталина, в Советском Союзе соцреализм продолжал оставаться единственным официальным искусством. Живопись регламентировалась властью через Министерство культуры, Союз художников.

В послевоенный период несколько раз проводились выставки нонконформистов. Так выставку «Новая реальность» в 1962 году даже посетил Хрущев. Хотя экспонаты ему не понравились, о них он высказывался прямо там, на выставке, не стесняясь в выражениях, но сам факт посещения подобной выставки показателен. Следует отметить, что художники, несмотря на неудовольствие генсека не пострадали. Он требовал уволить их из партии, исключить из Союза художников. Оказалось, что ни в партии, ни в Союзе практически никто из них не состоял. Дело ограничилось разгромной статьей в «Правде».

После отстранения Хрущева от власти, СССР входил в период брежневского застоя. Он ознаменовался усилением давления на неофициальное советское искусство, расцвет которого приходится на 60-70е года. В то время этот неофициальный стиль искусства, именовался «андеграунд», что в переводе с английского языка означает подземным, подпольным.

В эпоху оттепели наиболее признанными были такие авангардисты, как Белютин, Неизвестный, Янкилевский. Были выставки нонконформистов в  70-х годах. Как ни странно, но это направление в живописи приходит в упадок в эпоху горбачевской перестройки. Когда стали отступать запреты, стало исчезать и диссидентское движение, тесно связанное с протестным искусством. Концом этой эпохи считается продажа по рекордной цене картин Брускина на аукционе Сотби в 1988 году в Москве.

Одесский нонконформизм

Несмотря на то, что основные центры диссидентских направлений искусства были в Москве и Ленинграде, в Одессе также возникла организация художников-нонконформистов. Ее организаторами стали Соколов, Хрущ, Сычев. Они попытались даже организовать неформальную выставку картин, которая просуществовала несколько часов. Далее выставки проходили по частным квартирам.

Советский тоталитарный строй породил протестное искусство, в основе которого лежал авангард начала двадцатого века. После начала демократических изменений, как отдельное явление он постепенно исчезает.

 

 

 

Советское изобразительное искусство | История искусства

С. Герасимов «Колхозный праздник»

Знакомясь с произведениями советского изобразительного искусства, сразу замечаешь, что оно очень отличается от предыдущего периода в истории искусства. Это отличие состоит в том, что все советское искусство пронизано советской идеологией и было призвано быть проводником всех идей и решений советского государства и коммунистической партии, как руководящей силы советского общества. Если в искусстве 19-го — начала 20-го века художники подвергали серьезной критике существующую действительность, то в советский период такие произведения были недопустимы. Красной нитью через все советское изобразительное искусство был приложен пафос строительства социалистического государства. Сейчас, спустя 25 лет после распада СССР, к советскому искусству повышен интерес со стороны зрителей, особенно оно становится интересным для молодежи. Да и более старшее поколение многое переосмысливает в прошедшей истории нашей страны и также интересуется казалось бы очень знакомыми произведениями советской живописи, скульптуры, архитектуры.

Искусство периода Октябрьской революции, гражданской войны и 20-х — 30-х годов.

В первые годы после революции и в годы гражданской войны огромную роль сыграл боевой политический плакат. Классиками искусства плаката по праву считаются Д.С.Моор и В.Н.Дени. Плакат Моора «Ты записался в добровольцы?» и сейчас покоряет выразительностью образа.

Помимо печатного плаката в годы гражданской войны возникли плакаты, рисованные от руки и размножающиеся с помощью трафарета. Это «Окна РОСТА», где активное участие принял поэт В. Маяковский.

В период гражданской войны работал план монументальной пропаганды, составленный В.И.Лениным, смысл которого состоял в сооружении по всей стране памятников известным людям, которые так или иначе содействовали подготовке и свершению социалистической революции. К исполнителям этой программы относятся прежде всего скульпторы Н.А. Андреев И.Д. Шадр.

В 20-х годах образовалось объединение, сыгравшее значительную роль в построении нового советского общества -России» (АХРР) «Ассоциацию художников революционной России (АХРР).

В 30-х годах был создан единый Союз художников СССР, объединивший всех художников, которые в своем творчестве должны были следовать методу социалистического реализма. Художники старшего поколения (Б.Кустодиев, К.Юон и др.) и более молодые стремились отразить новое в советской действительности.

 В творчестве И.И. Бродского нашла отражение историко-революционная тема. Эта же тема в произведениях М.Грекова и К.Петрова-Водкина носит возвышенно-романтический характер. 

В эти же годы было положено начало эпопее «Лениниана», создавшей бесчисленное за советский период количество произведений, посвященных В.И.Ленину.

Жанристами (мастерами бытового жанра) и портретистами 20-х-30-х годов следует в первую очередь назвать М.Нестерова, П.Кончаловского, С.Герасимова, А.Дейнеку, Ю.Пименова, Г.Ряжского и других художников. 

В области пейзажа работали такие художники, как К.Юон, А.Рылов, В.Бакшеев и др.

После революции и гражданской войны шло бурное строительство городов, в которых было создано много памятников видным деятелям революции, партии и государства. Известными скульпторами были А.Матвеев, М.Манизер, Н.Томский, С.Лебедева и другие.

Советское изобразительное искусство 1941 -1945 г.г. и первых послевоенных лет

В годы Великой Отечественной войны советское искусство решительно опровергло изречение, что «когда гремят пушки, музы молчат». Нет, в период самых жестоких и страшных войн в истории человечества музы не молчали. Сразу же после вероломного нападения немецких фашистов на Советский Союз кисть, карандаш и резец художников стали грозным оружием в борьбе с врагом.  

Героический подъем народа, его моральное единство стали той основой, на которой поднялось советское искусство времени Отечественной войны. Его пронизывали идеи патриотизма. Эти идеи вдохновляли художников-плакатистов, воодушевляли живописцев на создание картин, повествующих о подвигах советских людей, определяли содержание произведений во всех видах искусства.

Огромную роль в это время, как и в годы гражданской войны, сыграл политический плакат, где работали такие художники, как В.С.Иванов, В.Б.Корецкий и другие. Их произведениям присущ гневный пафос, в образах, ими созданных, раскрывается несгибаемая воля людей, грудью вставших на защиту Отечества. 

Подлинное возрождение переживает в войну рисованный плакат. По примеру «Окон РОСТА» в 1941 — 1945 годах создавались многочисленные листы «Окон ТАСС». Они высмеивали захватчиков, разоблачали истинную сущность фашизма, призывали народ на защиту Родины. Среди художников, работающих в «Окнах ТАСС», в первую очередь следует назвать Кукрыниксов (Куприянов, Крылов, Соколов).

Убедительно рассказывают о переживаниях советских людей в годы войны графические серии этого времени. Сердечной болью отмечена великолепная серия рисунков Д.А.Шмаринова «Не забудем, не простим!» Тяжесть жизни блокадного Ленинграда запечатлены в цикле рисунков А.Ф.Пахомова «Ленинград в дни блокады».

Трудно было работать в годы войны живописцам: ведь для создания законченной картины требуется время и соответствующие условия, материалы. Тем не менее, тогда возникло немало полотен, вошедших в золотой фонд советского искусства. О трудных буднях войны, о героях-воинах рассказывают нам живописцы студии военных художников имени А.Б.Грекова. Они ездили по фронтам, принимали участие в военных действиях.

Военные художники запечатлели на своих полотнах все то, что сами видели и пережили. Среди них П.А.Кривоногов, автор картины «Победа», Б.М.Неменский и его картина «Мать», крестьянская женщина, приютившая у себя в избе солдат, много пережившая в тяжелую для Родины годину. 

Полотна большой художественной ценности создали в эти годы А.А.Дейнека, А.А.Пластов, Кукрыниксы. Их картины, посвященные героическим подвигам советских людей советских людей на фронте и в тылу, проникнуты искренним волнением. Художники утверждают нравственное превосходство советского народа над грубой силой фашизма. В этом проявляется гуманизм народа, его вера в идеалы справедливости и добра. О мужестве русских людей говорят исторические полотна, созданные во время войны, в том числе такие, как цикл картин Е.Е.Лансере «Трофеи русского оружия» (1942), триптих П.Д.Корина «Александр Невский», полотно А.П.Бубнова «Утро на Куликовом поле».

О людях военной поры много поведала нам и портретная живопись. В этом жанре создано немало произведений, отмеченных незаурядными художественными достоинствами.

Портретная галерея периода Отечественной войны была пополнена и многими скульптурными произведениями.  Люди несгибаемой воли, мужественных характеров, отмеченные яркими индивидуальными отличиями, представлены в скульптурных портретах С.Д.Лебедевой, Н.В.Томского, В.И.Мухиной, В.Е.Вучетича.

В годы Отечественной войны советское искусство с честью выполнило свой патриотический долг. Художники пришли к победе, пройдя через глубокие переживания, что позволило в первые послевоенные годы создать произведения, обладающие сложным и многогранным содержанием.

Во второй половине 40-х — 50-х годов искусство обогащается новыми темами и образами. Его основные задачи в этот период — отражение успехов послевоенного строительства, воспитание нравственности, коммунистических идеалов.

Расцвету искусства в послевоенные годы в немалой степени способствовала деятельность Академии художеств СССР, куда входят наиболее значительные мастера. 

Искусству послевоенных лет свойственны и другие особенности, которые прежде всего касаются его содержания. В эти годы усиливается интерес художников к внутреннему миру человека. Отсюда внимание, которое уделяют живописцы, скульпторы, графики портрету и жанровым композициям, позволяющим представить людей в самых различных жизненных ситуациях и показать своеобразие их характеров и переживаний. Отсюда особая человечность и теплота многих произведений, посвященных жизни и быту советских людей. 

Естественно, что в это время художников продолжают волновать события недавней войны. Вновь и вновь обращаются они к подвигам народа, к тяжким переживаниям советских людей в суровую годину. Известны такие полотна тех лет, как»Машенька»Б.Неменского, «Письмо с фронта» А.Лактионова, «Отдых после  боя» Ю.Неменского, «Возвращение» В.Костецкого и многие другие.

Полотна этих художников интересны тем, что тема войны решается в них в бытовом жанре: они рисуют сцены из жизни советских людей на войне и в тылу, рассказывают об их страданиях, мужестве, героизме. 

Примечательно, что и картины исторического содержания также нередко решаются в этот период в бытовом жанре. Постепенно мирная жизнь советского народа, пришедшая на смену тяжелым испытаниям военных лет, находит все более полное и зрелое воплощение в творчестве многих художников. Пояляется большое количество жанровых картин (т.е. картин бытового жанра), поражающих разнообразием тем и сюжетов. Это быт советской семьи, с ее нехитрыми радостями и огорчениями («Опять двойка!» Ф.Решетникова), это горячий труд на заводах и фабриках, в колхозах и совхозах («Хлеб» Т.Яблонской, «На мирных полях» А.Мыльникова). Это жизнь советской молодежи, освоение целины и т.п. Особенно важный вклад в жанровую живопись сделали в этот период художники А.Пластов, С.Чуйков, Т.Салахов и другие.

Успешно продолжала развиваться в эти годы портретная живопись — это П.Корин, В.Ефанов и другие художники. В области пейзажной живописи в этот период помимо старейших художников, в том числе М.Сарьяна, работали Р.Нисский, Н.Ромадин и другие.

В последующие годы изобразительное искусство советского периода продолжало развиваться в том же направлении.

Д. С. Моор

Д. С. Моор

К.Петров-Водкин «1918 год в Петрограде» (1920)

И. Д. Шадр «Булыжник-оружие пролетариата»

Герасимов — колхозный праздник 1937

С. Герасимов «Мать партизана»

Д. С. Моор

П. Кончаловский «Сирень в корзине» (1933)

Н. А. Андреев «В.И.Ленин»

М. Греков «Знамёнщик и трубач» (1934)

на портале «Узнай Москву» появился новый онлайн-квест / Новости города / Сайт Москвы

На портале «Узнай Москву» появилась новая онлайн-викторина «Бульдозер-квест». Она посвящена истории неофициального искусства в СССР. Участникам квеста предстоит ответить на 10 вопросов. В комментариях к некоторым ответам приведены отрывки из воспоминаний искусствоведов и художников-нонконформистов.

«Отвечая на вопросы онлайн-викторины, пользователи узнают о том, как обычный спальный район Беляево стал средоточием культурной жизни и колыбелью московского концептуализма, познакомятся с основными представителями и важными событиями, оказавшими значительное влияние на развитие в СССР неофициального искусства», — рассказал Сергей Шакрыл, куратор ИТ-проектов в сфере культуры и бизнеса Департамента информационных технологий столицы.

Один из вопросов посвящен событию в культурной жизни СССР, после которого абстрактное искусство получило статус неофициального и ушло в подполье. В начале 1960-х годов в советском искусстве господствовал соцреализм, одобряемый и поощряемый государством, а художники других направлений имели очень мало возможностей, чтобы выставляться.

В 1969 году партия приняла решение, что каждую выставку должно просматривать и разрешать руководство МОСХа (московское отделение Союза художников СССР). В 1974 году советское изобразительное искусство окончательно разделилось на так называемое хорошее и плохое, официальное и подпольное. Художникам-нонконформистам стало ясно, что их картины не будут представлены широкой аудитории. Так созрела идея провести импровизированную несанкционированную выставку неофициального искусства.

Где и когда она состоялась, художники каких направлений там выставляли свои работы и почему она получила название «бульдозерная» — пользователям предстоит найти ответы на эти вопросы, участвуя в квесте.

В 1974 году район Беляево не только стал центром притяжения художников-нонконформистов, но и сыграл важную роль в киноискусстве. Так, в кинотеатре «Витязь» на улице Миклухо-Маклая москвичи могли увидеть фильмы, которые не выходили в СССР в широкий прокат. Среди них, например, «Зеркало» Андрея Тарковского.

Заключительный вопрос онлайн-викторины будет посвящен одному из художников, который принял участие в выставке «Ретроспекция творчества московских художников, 1957–1987» объединения «Эрмитаж». За это он был лишен советского гражданства. В комментариях к ответу пользователи прочитают воспоминания искусствоведа и основателя объединения «Эрмитаж» Леонида Бажанова.

«Узнай Москву» — совместный проект столичных департаментов информационных технологий, культуры, культурного наследия, образования и науки. Интерактивный гид по городским достопримечательностям содержит описания более двух тысяч зданий и сооружений, 645 памятников, 324 музеев, 361 места (улиц, парков, бульваров), сведения о 244 исторических личностях, 133 маршрутах, 69 квестах. Мобильное приложение «Узнай Москву» доступно на русском и английском языках для устройств с операционными системами Android и iOS.

Не просто пропаганда: новый взгляд на советских художников

ST. САНКТ-ПЕТЕРБУРГ, Россия — Фигуры смело смотрят с холста, источая молодость и здоровье. Спортсмены побеждают своих соперников, фабричные рабочие гордо стремятся к совершенству, а солдаты с уверенностью в победе отправляются на войну.

На выставке «Дейнека / Самохвалов» в ЦВЗ «Манеж» бок о бок выставлены работы двух выдающихся художников советской эпохи — Александра Дейнеки и Александра Самохвалова.Выставка, которая продлится до 19 января, демонстрирует их пересекающиеся видения процветающего и гармоничного СССР, предлагая свежий взгляд на веления и проповеди того периода, а также на мастерство и навыки художников, которые часто отвергаются как инструменты пропаганды.

«Нам нужно проанализировать и по-новому взглянуть на то время», — сказал куратор выставки Семен Михайловский.

«Мы боролись с этим прошлым, критиковали то, как оно изображало наше общество, указывали на тот факт, что это было ужасное время тюремных лагерей, смертей и страданий», — сказал г-н.Михайловский добавил. «Другие говорят, что оглядываться на это — ностальгия, что мы хотели бы быть большими и сильными, как в советском мифе. Но глазами этих художников мы показываем нашу историю. На это важно смотреть ».

Дейнека и Самохвалов оба родились в провинциальных русских городах в 1890-х годах и переехали изучать искусство в основные города страны: Дейнека в Москве, Самохвалов в Санкт-Петербурге. Хотя они встречались в разные моменты — особенно на Всемирной выставке в Париже в 1937 году, где оба были представлены в советском павильоне, — они никогда не были близки.

Параллели в их предмете отражают доминирующее влияние государства, при этом оба человека исследуют темы социальных преобразований, самопожертвования войны, силы тела в строительстве и спорте, а также героизма нового поколение.

Г-н Михайловский сказал, что он не считает ни одного художника чистым образцом социалистического реализма, идеализированного стиля, навязанного художникам Сталиным после смерти Ленина в 1924 году, который требует позитивного изображения советской жизни.«Их работа не всегда оптимистична, хотя многие из них можно назвать пропагандистским искусством», — сказал он. «Это еще более противоречиво и сложно. Многие из этих картин предлагают аллегории и комментарии, которые касаются не только того, что изображено на поверхности ».

В недавнем разговоре по Skype г-н Михайловский рассказал о нескольких своих любимых произведениях из «Дейнеки / Самохвалова».

---

«Оборона Петрограда»

В одном из самых известных произведений Дейнеки «Оборона Петрограда» показан эпизод 1919 года во время гражданской войны, разразившейся после двух революций 1917 года между Красной Армией, борется за большевистский социализм и противостоящую Белую армию.

«Картина состоит из двух частей, — сказал г-н Михайловский. «На нижнем уровне они идут на войну; на верхний уровень они возвращаются. Удивительны ритмы движений, которые Дейнека вводит в картину. Уходящие мужчины шагающие, целеустремленные; те, кто возвращается, останавливаются. Это трагическая история, и для меня это не позитивная картина, а трагедия ».

Он указал на графическое качество и геометрическую композицию картины с ее вертикальными корпусами, наклонными винтовками и горизонтальными индустриальными структурами: «Эти мужчины и женщины захвачены механизмом войны, и мы чувствуем драму, борьбу, сражение. борьба.

---

В картине «Текстильщики», написанной в 1927 году, Дейнека сочетает модернистскую эстетику и советскую идеологию с тремя фабричными рабочими в виде сильфидных революционеров в белых одеждах среди абстрактных машин.

«Мы видим их почти как манекенщиц, что странно», — сказал г-н Михайловский. «Не уверена, что текстильщики были такими гламурными! Дейнека хотел показать связь между этими девушками и красивой одеждой, которую производят фабрики ».

«Конечно, это очень нереально», — добавил он.«Оборудование не совсем реалистичное, все дело в формах и ритмах композиции, с очень красивой монохромной цветовой схемой, связанной с ар-деко. В то же время на нас никто не смотрит; они отворачиваются. Это загадочно, загадочно ».

---

«Встреча женщин»

На этой картине Дейнеки 1937 года изображена группа элегантных молодых женщин, присутствующих на конференции в большом зале. «В этой картине мы чувствуем тягу к красоте, — сказал г-н Михайловский.«Это люди из будущего, но архитектура также предполагает прошлое. Это новая элита в красивой одежде, обитающая в красивом месте ».

«Вы видите, каким фантастическим рисовальщиком он был, если взглянуть на детали одежды и прически», — добавил он, отметив, что одна из фигур в центральной группе одета более консервативно, в длинной юбке и головном платке. — «может быть, крестьянин, ставший хозяином».

Г-н Михайловский сказал, что Дейнека может предполагать, что женщины встречаются, чтобы обсудить будущее, и, в более широком смысле, что женщины могут быть основными движущими силами в обществе.«Там могут быть текстильщики, которых мы видели на другой картине», — сказал он. В то же время, добавил он, вы должны помнить, что это было написано в 1937 году, в разгар Великой чистки диссидентов, «когда массово убивали людей. Что с этим делать? »

---

«Танк»

И Дейнека, и Самохвалов нашли работу, иллюстрирующую детские книги, — нишу, которая давала определенную свободу от советских ограничений, сказал г-н Михайловский.

«Танк» Дейнеки — одна из таких иллюстраций из сборника рисунков 1930 года «Парад Красной Армии.На нем изображен солдат, идущий мимо огромного танка, который, похоже, готов его проглотить. Или нет?

«Это отсутствие реализма допустимо, потому что это было для детей», — сказал г-н Михайловский. «Танк явно негабаритный, почти как зверь после солдата. Но вы также можете прочитать это по-другому. Возможно, человек ведет машину, несмотря на ее размер, а огромное существо следует за ним ».

---

«Сергей Киров рассматривает атлетический парад»

Киров был видным политическим деятелем и близким другом Сталина, убитого в 1934 году.Хотя Сталин почти наверняка стоял за его смертью, это убийство было использовано в качестве предлога для чистки тех, кто считался враждебным Коммунистической партии.

Когда Самохвалов писал это в 1935 году, Киров все еще был официально героем, и на огромном полотне изображено, как он получает цветы во время парада перед Зимним дворцом в Санкт-Петербурге, предложенного тремя фигурами, которые танцуют под ним, как три музы Аполлона. .

На фасаде дворца мы видим огромный портрет Ленина; Мистер.Михайловский сказал, что Самохвалов изначально рисовал Сталина, но изменил его после смерти диктатора в 1953 году. Г-н Михайловский указал на почти итальянское использование мягких терракотовых цветов и преобладание белого цвета — символ чистоты — в параде молодежи.

«Но лица странные, как у роботов», — сказал он. «Они не настоящие, не плоть и кровь. Они почти как новый вид, новое поколение гибридов. Их рты открыты, они хотят что-то сказать, но не могут — они превратились в роботов без собственной воли.»

---

« Портрет Екатерины Самохваловой »

На этом портрете первой жены Самохвалова видно, что она внимательно слушает — рука у уха, рот приоткрыт, лицо слегка тревожное.

«Мы видим здесь Самохвалова в другой форме», — сказал г-н Михайловский. «Более интимный, но и более вечный образ. Платье и красный платок связывают ее с 1930-ми годами, но глаза напоминают мне русских икон, смотрящих прямо на нас ».

Самохвалов был более лиричным художником, чем Дейнека, г.Михайловский добавил: «Очень по-русски, и в этом портрете мы видим эту лиричность и сентиментальность. Она хочет услышать будущее; она пытается услышать что-то из космоса ».

---

«Советский партийный студент»

Это небольшое полотно, написанное Самохваловым в 1931 году, было показано на Венецианской биеннале в 1934 году. Сейчас для нас удивительно, — сказал г-н Михайловский, — что советский режим позволял многие из его художники, в том числе Дейнека и Самохвалов, путешествуют и представляют Советский Союз на различных международных фестивалях искусства.(Дейнека даже ездил в Соединенные Штаты в середине 1930-х годов.)

«Они представляли систему за рубежом, — сказал г-н Михайловский. «И государство заработало деньги на продаже их работ, что, вероятно, является одной из причин, по которым они это разрешили».

На этой картине огромная фигура ученика заполняет холст. «Самохвалов срезает край фигуры, поэтому вы не знаете, куда идет его рука или плечо», — сказал г-н Михайловский. «Фигура в некотором роде слишком велика, что интригует, а его лицо типично русское, с высокими скулами и раскосыми глазами, предполагающими монгольский или азиатский взгляд.Вы не знаете, о чем думает этот человек, и все же он каким-то образом сосредоточен на вас, даже своими маленькими глазками.

Цифра, по словам г-на Михайловского, вероятно, была предназначена для обозначения общности и силы характера: «Речь идет о мужчинах и женщинах, работающих на будущее».

«Не думаю, что это пропаганда», — добавил он. «Это картина того времени».

Дейнека / Самохвалов
До 19 января в ЦВЗ «Манеж» в Санкт-Петербурге, Россия; манеж.spb.ru.

11 советских художников, которых вы должны знать

Союз Советских Социалистических Республик, известный как СССР или Советский Союз, был государством, существовавшим с 1922 по 1991 год. В его состав входили такие страны, как современная Россия, Украина и Латвия. В первые годы существования СССР культура была ключевой частью повестки дня правительства. Художники экспериментировали с техниками и стилями, создавая произведения искусства, которые были синонимом государства. Вот 11 советских художников, которых вы должны знать.

Казимир Малевич, Супрематизм, 1916, Художественный музей, Краснодар | © WikiCommons

Александр Дейнека родился в Курске и начал свою творческую деятельность в качестве фотографа уголовного розыска.Он пошел в армию и был отправлен изучать искусство в Харьковское художественное училище и во ВХУТЕМАС. Эти годы формирования сформировали его творческий стиль, и он стал известным советским живописцем, графиком и скульптором. Он стал ключевой фигурой модернистского образного стиля в России, с его ранними монохромными работами, поскольку художественные принадлежности были труднодоступны. Среди ключевых работ — Фермер на велосипеде (1935), , получивший высокую оценку за свой стиль соцреализма. В его работах часто изображены сцены труда или спорта, в то время как его более поздние произведения включают более монументальные картины, такие как «Оборона Петрограда» (1928).Он также работал с мозаикой, некоторые из которых до сих пор являются визитной карточкой станции метро «Маяковская» в Москве. Дейнека также был одним из основателей арт-групп «ОСТ» и «Октябрь».

Изучая живопись и архитектуру, Александр Герасимов был выдающимся художником, архитектором и театральным дизайнером в России. Учился у Абрама Архипова и Константина Коровина. Вернувшись с фронта во время Первой мировой войны, в 1918 году Александр основал Коммуну художников Козлова. С 1918 по 1925 годы художники жили здесь, в Тамбовской губернии.После этого он вернулся в Москву, где стал членом Союза художников революционной России. Именно в это время его стиль резко изменился. Он больше не писал пейзажи в стиле импрессионистов; вместо этого он принял стиль соцреализма. Тем самым он стал любимым художником Иосифа Сталина. Это обеспечило ему статус художника, и он стал председателем Союза художников, а затем президентом Академии художеств СССР. За свою карьеру он четыре раза становился лауреатом Сталинской премии.

Самохвалов Александр Николаевич, Кафе в Гурзуфе, 1956 | © Иванов С. В. / WikiCommons

Живописец, акварелист и иллюстратор Александр Николаевич Самохвалов был одним из ведущих членов Ленинградского отделения Союза художников Российской Федерации. Александра Николаевича Самохвалова, живущего и работающего в городе, часто считают одним из главных деятелей ленинградской школы живописи. Известный своим жанровым и портретным творчеством, художник оттачивал свои таланты у Кузьмы Петрова-Водкина, который оказал влияние на его художественные замыслы и сочетание формы и цвета.Его поездка в Самарканд в 1921 году стала поворотным моментом в его карьере и, как полагают, значительно повлияла на его стиль в последующие годы. Спустя пять лет он участвовал в реставрации Георгиевского собора в Старой Ладоге. Именно здесь он соприкоснулся с традиционными формами русской живописи, которые также повлияли на его собственный стиль. У него был широкий творческий потенциал, от книжной графики до монументальных картин и новаторских скульптур. Известны работы Сергея Кирова «Парад спортсменов» (1935) и «Явление Владимира Ленина на Всероссийском съезде Советов» (1939).

Эль Лисицкий, Красным клином бей белых, 1919 | © WikiCommons

Лазарь Маркович Лизицкий, более известный как Эль Лизицкий, был не только художником во время советского режима, но также дизайнером, фотографом, архитектором и полемистом. Он является заметной фигурой русского авангарда и создал новаторские пропагандистские работы для Сталина. Под влиянием Казимира Малевича, который был его наставником, его собственные работы продолжали оказывать влияние на Баухауз и конструктивистское движение.Большая часть графического дизайна 20-го века может быть связана с инновациями Лизицки в области динамических композиций и использования цвета. Он начал свою творческую карьеру в качестве иллюстратора детских рассказов на идиш, в связи с его еврейским происхождением. Он стал учителем в 15 лет, и этому призванию он придерживался большую часть своей жизни. Его художественные творения включали выставочные экспозиции и пропагандистские плакаты, в первую очередь «Бей белых красным клином» (1919). Ключевым элементом работ Лизицкого было то, что они были созданы для продвижения социальных и революционных изменений.Он стал послом русской культуры в Веймарской Германии в 1920-х годах. Он оставил после себя уникальную типографику и дизайнерские работы, которые по сей день остаются влиятельными и провокационными.

Густав Ключис, Строительство, 1921 г., 49,3 x 62,7 мм, Латвийский национальный художественный музей | © Google Cultural Institute / WikiCommons

Густав Клуцис родился в Латвии и был одним из выдающихся фотографов периода прихода к власти Сталина. Он известен созданием некоторых из самых известных сталинских пропагандистских работ с использованием фотомонтажа, над которым он часто сотрудничал со своей женой Валентиной Кулагиной.Клуцис часто ассоциируется с конструктивизмом и русским авангардом. Он начал свое художественное образование в Риге, Латвия, прежде чем был призван в русскую армию в 1915 году. В 1917 году он отправился в Москву, где изучал искусство у Казимира Малевича и Антуана Певзнера. Окончив государственное художественное училище ВХУТЕМАС, он вернулся сюда профессором теории цвета. Однако, несмотря на то, что Клуцис занимался созданием искусства для советского режима, его арестовали в Москве, когда он готовился к отъезду на Всемирную выставку в Нью-Йорке в 1938 году.Больше его никогда не видели, и считается, что он был казнен.

Родился в Киеве, Казимир Малевич большую часть своего становления провел в отдаленной Украине и часто переезжал. Изолированный от культуры Малевич впитал в себя традиции сельской жизни, которые, как говорят, остались с ним на протяжении всей его жизни. После смерти отца в 1904 году он переехал в Москву, где учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Он был ровесником Владимира Татлина, часто выставлялся с ним на выставках.Поворотным моментом в его стиле стало открытие в Москве в 1913 году крупной выставки произведений Аристарха Лентулова. Говорят, что это открыло Малевичу разум кубистским формам и принципам, которые он начал внедрять в свои работы. Главный вклад Малевича в историю искусства пришелся на 1915 год, когда он написал манифест « От кубизма к супрематизму». Супрематизм стал его фирменным стилем и оказал большое влияние на грядущие поколения художников. Среди известных супрематических работ художника — «Черный квадрат» (1915) и «Белое на белом » (1918). Хотя его работы изначально хвалились российским правительством, после прихода к власти Сталина его искусство было признано «буржуазным», и ему было запрещено создавать произведения искусства и участвовать в выставках.

Константин Юон — московский художник и дизайнер, известный своими пейзажными работами. Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, а затем в мастерской Серова. После получения образования Юон провел несколько лет, путешествуя по Европе, восхищаясь художественными стилями и творениями, которые он видел.Его особенно любили импрессионисты за их исследование света и цвета. Считается, что эти подходы и стили он включил в свои пейзажные работы. Тем не менее, его более поздние работы раскрывают более стиль соцреализма, поскольку он включает в свои картины больше крестьян и сельских фигур. У него был впечатляющий художественный результат: от декораций и костюмов для парижской постановки Дягилева «Борис Годунов» в 1912 году до участия в выставке «Мир искусства». Он также был членом Союза художников России и Союза художников революционной России.

Начав рисовать в возрасте четырех лет, Леонид Стил стал одним из ведущих художников в стиле советского соцреализма. Его участие во Всемирной художественной выставке на Всемирной выставке в Нью-Йорке в 1939 году сделало его имя нарицательным. Во время службы в Сибири он начал писать на пленэре вместе с Евгением Кудрявцевым, который тогда был директором Государственной Третьяковской галереи. В 1953 году он увидит свои собственные работы, выставленные в этой галерее. Он также получил большее признание, когда его дипломная картина На защите мира (1953) была выставлена ​​в Казанском соборе Ленинграда.Его также тиражировали по всему СССР и за рубежом. Член Союза художников СССР, его картины узнаваемы по многофигуративным композициям, выполненным в слегка импрессионистическом стиле. За свою жизнь он участвовал в 80 выставках. Леонид умер в прошлом году в Лос-Анджелесе, штат Калифорния.

Марк Шагал, Окна панорамы Америки, 1977, Институт искусств Чикаго | © Craft Scotland / Flickr

Марк Шагал родился в Витебске и известен своими крупномасштабными заказами, такими как окна для синагоги Медицинского центра Университета Хадасса в Иерусалиме, потолок Парижской оперы, окно для здания Организации Объединенных Наций в Нью-Йорке , и фрески для Метрополитен Опера.Шагал учился в Императорском обществе охраны искусств в Санкт-Петербурге. Он переехал в Париж в 1910 году и был воплощен стилями кубизма и фовизма, которые были там популярны в то время. Его работы были выставлены в Салоне Независимых и Осеннем салоне в 1912 году. Он вернулся в Россию в 1914 году, но должен был остаться там на некоторое время из-за начала войны. Поселившись в своем родном городе Витебске, Шагал основал Витебское народное художественное училище и был назначен наркомом искусств в 1918 году.После войны Шагал путешествовал по Европе и за ее пределами. Во время Второй мировой войны Шагал бежал в США. Ретроспектива его работ состоялась в Музее современного искусства в Нью-Йорке в 1946 году.

Сергей Васильевич Герасимов, Мать партизана, 1943 | © WikiCommons

Картины московского художника Сергея Васильевича Герасимова славились сплавом русского и других европейских стилей модерна. Ученик Константина Коровина, ранние работы Герасимова были в основном акварельными, которые хвалили за виртуозное техническое мастерство.Он учился в государственной художественной школе ВХУТЕМАС в 1920-1930-х годах и начал создавать плакаты и другие работы для советского правительства. Несмотря на создание произведений в коммунистическом стиле, он был известен как либеральный мыслитель. Он также был членом групп «Маковец» и когда-то был директором Союза художников России; однако он был понижен в должности в пользу Александра Герасимова, его артистического и однофамильского заклятого врага. После смерти Сталина он был восстановлен в должности директора. Его самые известные и мастерские работы связаны с его пребыванием в Самарканде, многие из которых сегодня выставлены в Третьяковской галерее в Москве.

Владимир Татлин, Памятник Третьему Интернационалу, 1919 | © WikiCommons

Возможно, один из самых известных советских архитекторов начала 20 века, Владимир Татлин был плодовитой фигурой русского авангарда. Связанный с модернистским и конструктивистским искусством, его знаменитый проект Памятника Третьему Интернационалу (1919) поместил его на карту истории искусства. Хотя он так и не был построен, он стал символом русского модернизма и передового дизайна. Под влиянием кубистских коллажей Пикассо и русского футуризма Татлин создал свой собственный творческий язык, воплотив его в творческих произведениях из стекла, металла и дерева.Живопись не касалась его. Искусство должно было иметь более практическую цель и представлять идеальные ценности. Ранняя жизнь Татлина была наполнена путешествиями, так как он ушел из дома, чтобы работать курсантом морского торгового флота. Первоначально он учился на русского иконописца, но после получения образования в Московском училище живописи, ваяния и зодчества и Пензенском художественном училище Татлин начал создавать свои неутилитарные скульптуры, которые стали синонимами его имени.

Перейти к основному содержанию Поиск

Поиск

• Где угодно

Быстрый поиск где угодно

Поиск Поиск

Расширенный поиск

• Войти | регистр

Пропустить основную навигацию Закрыть меню ящика Открыть меню ящика Домой

• Подписка / продление
  • Учреждения
  • Индивидуальные подписки
  • Индивидуальное продление
• Библиотекари
  Чикагский пакет
  • Полный охват и охват содержимого
  • Файлы KBART и RSS-каналы
  • Разрешения и перепечатки
  • Инициатива развивающихся стран Чикаго
  • Даты отправки и претензии
  • Часто задаваемые вопросы библиотекарей
  • Агенты
    9018 и платежи
    • Полный пакет Chicago
    • Полный охват и содержание
    • Даты отправки и претензии
    • Часто задаваемые вопросы агента
  • Партнеры по издательству
    • О нас
    • Публикуйте у нас
    • Новые журналы
    • tners
  • Новости прессы
    • Подпишитесь на уведомления eTOC
    • Пресс-релизы
    • СМИ
  • Издательство Чикагского университета
  • Распределительный центр в Чикаго
  • Чикагский университет
  • Положения и условия
  • Заявление об издательской этике
  • Уведомление о конфиденциальности
  • Доступность Chicago Journals
  • Доступность университета
  • Следуйте за нами на facebook
  • Следуйте за нами в Twitter
  • Свяжитесь с нами
  • Запросы СМИ и рекламы
  • Открытый доступ в Чикаго
  • Следуйте за нами на facebook
  • Следуйте за нами в Twitter

  кооперативов художников в тисках идеологии и плана JSTOR

  Абстрактный

  В этом эссе Галина Янковская исследует экономические аспекты советской художественной жизни, которые часто были столь же важны, как политические факторы или цензура при определении формальных особенностей и содержания художественного производства.Янковская рассматривает комплекс многогранных тенденций: эгалитарное воображение русских художников, ожидания новой художественной аудитории и намерения властей. Изучение запутанной истории художественных институтов (в основном Всехудожников, но также Союза художников и Художественного фонда) в повседневных буднях советской плановой экономики позволяет Янковской изучить столкновение экономических, идеологических и политических мотивов в сталинской культуре и понять Посмотрите, как художники ускользали от официальной идеологии или использовали ее в своих собственных целях, чтобы выглядеть «занятыми».»Некоторые конкретные практики этой системы производства и распространения произведений искусства, такие как финансовая поддержка государства, а также регулирование рынка произведений искусства, закон об авторском праве и массовое производство копий ручной работы, сохранились и в постсталинский период.

  Информация о журнале

  Slavic Review — международный междисциплинарный журнал, посвященный изучению прошлого и настоящего в Восточной Европе, России, Кавказе и Центральной Азии.

  Информация об издателе

  Cambridge University Press (www.cambridge.org) — издательское подразделение Кембриджского университета, одного из ведущих исследовательских институтов мира, лауреата 81 Нобелевской премии. В соответствии со своим уставом издательство Cambridge University Press стремится максимально широко распространять знания по всему миру. Он издает более 2500 книг в год для распространения в более чем 200 странах. Cambridge Journals издает более 250 рецензируемых научных журналов по широкому спектру предметных областей в печатных и онлайн-версиях. Многие из этих журналов являются ведущими научными публикациями в своих областях, и вместе они составляют одну из наиболее ценных и всеобъемлющих областей исследований, доступных сегодня.Для получения дополнительной информации посетите http://journals.cambridge.org.

  США и СССР вели «холодную войну» с помощью искусства… Но эта воодушевляющая выставка показывает, что художники были победителями

  Для борьбы с холодной войной Соединенные Штаты и Советский Союз построили водородные бомбы, запустили космические корабли на Луну и демонстрировали ящики с картинами в Москве и Нью-Йорке. Все три попытки были задуманы как пропаганда. Хотя боеголовки вызвали страх, а ракеты, как и ожидалось, подорвали моральный дух, произведения искусства, которыми красовались сверхдержавы на серии выставок 1959 года, организованных во имя дипломатии, искажали национальную идентичность до сих пор нерешенными способами.

  Наследие этого культурного обмена можно увидеть в Gropius Bau в Берлине, где в настоящее время экспонируется необыкновенная коллекция картин, собранных шоколадным магнатом Петером Людвигом и его женой в период с 1950-х по 90-е годы. The Cool and the Cold не только включает в себя основные работы американских художников, включая Джексона Поллока, Джаспера Джонса и Роя Лихтенштейна, но также включает современное советское искусство, по большей части незнакомое западной публике, которое Людвиг начал экспортировать в 1980-х годах.

  Эрик Булатов, Sonnenaufgang oder Sonnenuntergang, 1989. Холст, акрил, масло, 200 x 200 см. VG … [+] Bild-Kunst, Бонн 2020, любезно предоставлено: Ludwig Forum für Internationale Kunst, Аахен.

  Эрик Булатов

  Имея докторскую степень по истории искусств, Людвиг собирал с исторической точки зрения столько же, сколько и с эстетической точки зрения. «Я хотел бы, чтобы наша коллекция отражала политическую и социальную борьбу того времени», — объяснил он в интервью 1989 года.«Мы хотим, чтобы это было панорамой времени, потому что мы убеждены, что искусство всегда является зеркалом исторических и социальных условий».

  Борьба, отраженная в коллекции, часто была внутренней. Хотя Соединенные Штаты считали Советский Союз своим врагом, и наоборот, у каждой страны были сложные отношения со своей собственной художественной культурой.

  Для США главная идея выставки 1959 года заключалась в том, что Америка была свободной страной. Эта свобода была вызвана мазками абстрактного экспрессионизма Поллока и Франца Клайна, искусство которых стало синекдохой для неограниченного личного самовыражения и индивидуализма в более широком смысле.Принципы демократического плюрализма одновременно передавались через разнообразие представленных работ, которые включали не только образцы абстрактного экспрессионизма, но и картины в различных стилях от сюрреализма до соцреализма художников, от Джорджии О’Киф до Бена Шан.

  Организованное Информационным агентством США, сообщение было бы идеальным, если бы не диссонанс в Конгрессе, где сенаторы жаловались на включение художников, подозреваемых в коммунисты, и даже разногласия в Белом доме, где президент Эйзенхауэр пожаловался премьер-министру. Заместитель Хрущева заявил, что большая часть искусства в Америке «непонятна среднему глазу».Принижая элитарность таких движений, как абстрактный экспрессионизм, Эйзенхауэр отдавал предпочтение советской живописи и утверждал, что «[художественное] мнение масс, вероятно, будет одинаковым как в Советском Союзе, так и в Соединенных Штатах».

  Иллюстрируя повседневные сцены пролетарской жизни в стиле, известном как социалистический реализм, работы, выставленные Советским Союзом, были официально единственным жанром искусства за железным занавесом, и однозначно попустительствовали ему с тех пор, как Иосиф Сталин запретил все формы модернистской абстракции в ранний период. 30-е гг.Но авангардный порыв никогда не угас, как обнаружил сам Хрущев через несколько лет после закрытия выставки в США. Посетив выставку новых советских работ в Москве в 1962 году, он был потрясен, увидев нерепрезентативные работы, которые уловили эстетические и концептуальные проблемы американских художников и продвинули их на русском языке. «Мое мнение такое же, как мнение народа», — заявил Хрущев. «Я не понимаю, и они не поймут».

  Осуждение Хрущевым «формализма» заставило абстракцию вернуться в подполье, где она оставалась в основном до эры Горбачева.Однако, как заметил Людвиг, маргинальное существование неофициального советского искусства привело к «выдающимся достижениям. Художники сталкивались с препятствиями на каждом шагу, и их борьба генерировала особенно высокий уровень энергии ». Несмотря на то, что он защищал американское искусство и собирал образцовые работы практически всех современных мастеров, он утверждал, что «концепция« авангарда »сейчас абсурдна на Западе, [потому что] наше общество сегодня терпит абсолютно все». Хотя он не сказал этого прямо, Людвиг имел в виду, что художественная свобода Запада ослабляет само произведение, которое якобы отстаивало свободу.

  Джексон Поллок, Несформированная фигура, 1953. Холст, масло, эмаль, 130 x 196 см. … [+] Фонд Поллока-Краснера / VG Bild-Kunst, Бонн 2020, фото: Rheinisches Bildarchiv, Сабрина Вальц, rba_d035289, любезно предоставлено: Музей Людвига Кёльна, кредит Фонда Петера и Ирен Людвиг

  Рейнишес Билдархив

  Эту позицию подрывает жизнеспособность американских работ из собственной коллекции Людвига, таких как Two Flags, шедевр Джаспера Джонса 1959 года, который освободил живопись от непрекращающейся борьбы между абстракцией и фигурацией, будучи одновременно и тем, и другим.Однако работы, которые Людвиг экспортировал из СССР, убедительно подтверждают его утверждение о том, что неофициальное советское искусство того же периода было гораздо более мощным, чем принято считать.

  Например, атомная станция Владимира Янкилевского — пятипанельный тур-де-форс, который Хрущев вызывал презрение в 1962 году и позже приобрел Людвиг, — столь же соблазнительно неклассифицируем, как и картины Джонса Flag . Картина Янкилевского отображает пространство, которое кажется одновременно физическим и эмоциональным — колеблющееся между изобразительным и метафорическим, — показывая, что эти несовместимые области неразделимы, как фигура и фон.

  Если абстрактный экспрессионизм может быть синекдохой свободы, то Nuclear Station может служить синекдохой искусства как оружием холодной войны. Несмотря на все то, что США и СССР стремились превратить живопись в пропаганду, картина не смогла четко обозначить общепринятые политические границы. Или, если сравнить ситуацию с Two Flags, art было царством синтеза. Тот факт, что художественные идентичности Соединенных Штатов и Советского Союза середины века остаются неразрешенными — как это демонстрирует The Cool and the Cold — , должен служить источником вдохновения для урегулирования конфликтов сегодня.Искусство — это творческая дипломатия.

  Культура Советского Союза

  32.2.3: Культура Советского Союза

  Во время правления Сталина советская культура характеризовалась подъемом и господством навязанного государством стиля социалистического реализма с жестко подавленными всеми другими тенденциями. В то же время степень социальной либерализации включала большее равенство женщин.

  Цель обучения

  Приведите примеры культуры в Советском Союзе

  Ключевые моменты

  • За 69 лет существования СССР культура Советского Союза прошла несколько этапов — от относительной свободы до репрессивного контроля и цензуры.
  • В сталинскую эпоху искусство и культура находились под строгим контролем, а публичная демонстрация советской жизни ограничивалась оптимистичным, позитивным и реалистичным изображением советских мужчин и женщин в стиле, называемом социалистическим реализмом.
  • Несмотря на строгую цензуру искусства и подавление политического диссидентства в этот период, советские люди выиграли от некоторой социальной либерализации, включая более равное образование и социальные роли для женщин, бесплатное и улучшенное медицинское обслуживание и другие социальные льготы.
  • Начиная с начала 1930-х годов, Советское правительство начало тотальную войну с организованной религией в стране, и правительство энергично продвигало атеизм.

  Ключевые термины

  Социалистический реализм

  Стиль реалистического искусства, который развился в Советском Союзе и стал доминирующим стилем в других социалистических странах.

  Большая чистка

  Кампания политических репрессий в Советском Союзе с 1936 по 1938 год, включавшая широкомасштабную чистку коммунистической партии и правительственных чиновников, репрессии против крестьян и руководства Красной Армии, широкомасштабное полицейское наблюдение, подозрение в «саботажниках», тюремное заключение и т. Д. и произвольные казни.

  Русская Православная Церковь

  Одна из православных церквей в полном общении с другими православными патриархатами.

  За 69 лет существования СССР культура Советского Союза прошла несколько этапов. Свою лепту внесли люди разных национальностей из всех 15 союзных республик, причем незначительное большинство составляли русские. Советское государство поддерживало учреждения культуры, но также проводило строгую цензуру.

  В течение первых 11 лет после русской революции (1918–1929) художники были относительно свободны, поскольку Ленин хотел, чтобы искусство было доступно русскому народу.С другой стороны, сотни интеллектуалов, писателей и художников были сосланы или казнены, а их работа запрещена.

  Правительство поощряло различные тенденции. В искусстве и литературе получили распространение многочисленные школы, некоторые из которых были традиционными, а другие — радикально экспериментальными.

  Позже, во время правления Сталина, советская культура характеризовалась подъемом и господством навязанного государством стиля соцреализма, со всеми другими тенденциями, жестко подавленными, за редкими исключениями, такими как работы Михаила Булгакова.Многие писатели были заключены в тюрьмы и убиты.

  Основной чертой коммунистического отношения к искусству и художникам в 1918-1929 годах была относительная свобода и значительные эксперименты с несколькими различными методами, чтобы найти отличительный советский стиль искусства.

  Это было время относительной свободы и экспериментов в социальной и культурной жизни Советского Союза. Правительство терпимо относилось к различным тенденциям в этих областях при условии, что они не были явно враждебны режиму.В искусстве и литературе получили распространение многочисленные школы, некоторые из которых были традиционными, а другие — радикально экспериментальными. Писатели-коммунисты Максим Горький и Владимир Маяковский были активными в это время, но другие авторы, многие из которых были позже репрессированы, публиковали произведения без социалистического политического содержания. Кино как средство воздействия на в основном неграмотное общество получило поддержку со стороны государства; большая часть лучших работ кинематографиста Сергея Эйзенштейна датируется этим периодом.

  При наркоме Анатолии Луначарском образование вступило в фазу экспериментирования, основанного на прогрессивных теориях обучения.В то же время государство расширило систему начального и среднего образования и ввело вечерние школы для работающих взрослых. На качество высшего образования повлияла политика приема, согласно которой абитуриенты из класса пролетариев предпочитали абитуриентов из буржуазной среды, независимо от квалификации поступающих.

  Государство ослабило активное преследование религии, начавшееся со времен военного коммунизма, но продолжало агитацию за атеизм. Партия поддерживала движение за реформу Живой церкви в Русской православной церкви в надежде, что это подорвет веру в церковь, но движение прекратилось в конце 1920-х годов.

  В семейной жизни отношение в целом стало более снисходительным. Государство легализовало аборты и постепенно упростило получение развода, в то время как количество общественных кафетериев увеличивалось за счет частных семейных кухонь.

  Социалистический реализм характеризуется прославленным изображением коммунистических ценностей, таких как эмансипация пролетариата, с помощью реалистичных образов. Цель социалистического реализма состояла в том, чтобы ограничить массовую культуру определенной, строго регламентированной фракцией творческого самовыражения, которая продвигала советские идеалы.Вечеринка имела первостепенное значение и всегда заслуживала одобрения. Революционный романтизм поднял рядового рабочего, будь то фабричный или сельскохозяйственный, представив его жизнь, работу и отдых как достойные восхищения, чтобы показать, насколько улучшился уровень жизни благодаря революции. Искусство использовалось как образовательная информация.

  Многие писатели были заключены в тюрьмы и убиты или умерли от голода, в том числе Даниил Хармс, Осип Мандельштам, Исаак Бабель и Борис Пильняк. Андрей Платонов работал смотрителем, и ему не разрешали публиковаться.Работа Анны Ахматовой также была осуждена режимом, хотя она заметно отказалась от возможности бежать на Запад. После непродолжительного возрождения украинской литературы во время Великой чистки погибло более 250 советских украинских писателей. Тексты заключенных авторов были конфискованы, хотя некоторые из них были опубликованы позже. Книги были изъяты из библиотек и уничтожены.

  Музыкальное самовыражение также подвергалось репрессиям в сталинскую эпоху, и временами музыка многих советских композиторов была запрещена.У Дмитрия Шостаковича были длительные и сложные отношения со Сталиным, в течение которых его музыка была осуждена и запрещена дважды, в 1936 и 1948 годах (см. Постановление Жданова). Подобные случаи были у Сергея Прокофьева и Арама Хачатуряна. Хотя Игорь Стравинский не жил в Союзе, его музыка официально считалась формалистической и антисоветской.

  «Рабочий и колхозница: Рабочий и колхозница» Веры Мухиной (1937), образец социалистического реализма сталинской эпохи.

  В этот период (1927-1953) советские люди выиграли от социальной либерализации. Женщины имеют право на такое же образование, что и мужчины, и, по крайней мере, с юридической точки зрения, получают те же права, что и мужчины на рабочем месте. Хотя на практике эти цели не были достигнуты, усилия по их достижению и утверждение теоретического равенства привели к общему улучшению социально-экономического положения женщин. Сталинское развитие также способствовало прогрессу в области здравоохранения, который значительно улучшился по сравнению с имперской эпохой.Политика Сталина предоставила советским людям доступ к бесплатному здравоохранению и образованию. Широко распространенные программы иммунизации освободили первое поколение от страха перед сыпным тифом и холерой. Заболеваемость этими заболеваниями снизилась до рекордно низкого уровня, а уровень детской смертности существенно снизился, в результате чего к середине-концу 1950-х годов ожидаемая продолжительность жизни как мужчин, так и женщин увеличилась более чем на 20 лет. Были отброшены многие из наиболее радикальных социальных и политических идей, модных в 20-е годы, такие как анархизм, интернационализм и вера в то, что нуклеарная семья была буржуазной концепцией.В школах начали преподавать более националистический курс с упором на российскую историю и лидеров, хотя марксистские основы остались. Сталин тоже начал создавать культ Ленина. В 1930-е годы советское общество приняло базовую форму, которую оно будет поддерживать до своего распада в 1991 году.

  Городские женщины при Сталине были первым поколением, способным рожать в больнице с доступом к дородовой помощи. Образование также улучшилось с экономическим развитием. Поколение, родившееся во время правления Сталина, было первым, в котором большинство членов было грамотным.Некоторые инженеры были отправлены за границу для изучения промышленных технологий, а сотни иностранных инженеров были привезены в Россию по контракту. Транспортное сообщение также было улучшено, поскольку было построено много новых железных дорог — с принудительным трудом, унесшим тысячи жизней. Рабочие, которые превысили свои квоты, стахановцы, получили множество стимулов, хотя многие из них фактически были «устроены», чтобы добиться успеха, получая чрезвычайную помощь, и их достижения затем использовались для пропаганды.

  С начала 1930-х годов Советское правительство начало тотальную войну с организованной религией.Многие церкви и монастыри были закрыты, а множество священнослужителей были заключены в тюрьмы или казнены. Государственная пропагандистская машина энергично пропагандировала атеизм и осуждала религию как артефакт капиталистического общества. В 1937 году Папа Пий XI осудил нападения на религию в Советском Союзе. К 1940 году сохранилось лишь небольшое количество церквей. Первые антирелигиозные кампании при Ленине были в основном направлены против Русской православной церкви, поскольку она была символом царского правительства. Однако в 1930-х годах преследовались все религии: христианские меньшинства, ислам, иудаизм и буддизм.

  Атрибуции

  • Культура Советского Союза

  История искусства в Советском Союзе: пропаганда, восстание и свобода в социалистическом реализме — журнал History is Now, подкасты, блог и книги

  Как и все остальное во времена Иосифа Сталина, искусство в Советском Союзе сияло красным оттенок коммунистической пропаганды. В то время как реализм на Западе стремился проиллюстрировать неромантизированное видение повседневной жизни, социалистический реализм использовал своих художников в качестве пропагандистов.Советские власти заказали бесчисленные работы титанических заводских рабочих, победоносной Родины во всей ее монументальной славе и ее сильных лидеров, прогуливающихся по Кремлю. Однако со смертью Сталина советское искусство развивалось параллельно своей стране, становясь одновременно более демократичным, реалистичным и мятежным. Социалистический реализм, когда-то созданный как пропаганда политической машины, позже стал инструментом работы против того самого режима, который его создал.

  Рекомендуем посмотреть: Герасимов Александр Михайлович И.В.Сталин и К.Е. Ворошилов в Кремле после дождя ( 1938). 296х386. https://painting-planet.com/iv-stalin-and-voroshilov-in-the-kremlin-by-alexander-gerasimov/

  Что такое соцреализм?

  Социалистический реализм в своей ранней форме был не столько искусством, сколько политической машиной, которая стремилась внушить каждому гражданину коммунистическую идеологию. Движение впервые появилось в 1932 году на Первом Всесоюзном съезде советских писателей, а спустя два года было принято как официальная и единственная форма искусства Советского Союза, когда Съезд советских писателей определил критерии для всех будущих произведений искусства.Социалистический реализм, как объяснил Карл Радекек во время Конгресса, означал отражение «этой другой, новой реальности — реальности социализма … движущегося к победе международного пролетариата … [и] литературы ненависти к разлагающемуся капитализму».

  Рекомендуем посмотреть: Михаил Хмелько. Торжество Победоносной Родины-Родины (1949). https://01varvara.wordpress.com/2015/07/15/mikhail-khmelko-the-triumph-of-the-victorious-mother-motherland-1949/

  Съезд писателей постановил, что социалистический реализм олицетворяет Советы видение себя и своего будущего.Движение подчеркивало монументальные скульптуры и здания, чтобы показать силу и богатство страны. Смелая музыка побуждала рабочих к действию, а на картинах изображались веселые рабочие, счастливые крестьяне или возвышенные лидеры, такие как Сталин и Ленин. Каждое произведение искусства должно было отвечать четырем требованиям: оно должно быть пролетариатским, типичным, реалистичным и партизанским. Каждое произведение искусства должно показывать связь с пролетариатом на базовом уровне, а это означает, что они должны быть простыми для понимания и изображать сцены обычного человека, а не буржуазии.Что еще более важно, каждая работа должна быть партизанской, безоговорочной поддержкой коммунистической партии. Социалистический реализм не оставляет места для интерпретации; это была либо полная поддержка режима, либо измена.

  Искусство во время оттепели

  Смерть Сталина открыла несколько более свободную эпоху, широко известную как «оттепель» при его преемнике Никите Хрущеве. Хотя искусство в Советском Союзе оставалось ограниченным, смерть Сталина позволила многим новым художникам выйти на сцену.Существующие художники тоже восприняли эту более непринужденную атмосферу и творили более свободно и оригинально.

  По мере того, как страна подвергалась десталинизации, власти изменили работу, чтобы устранить подобие Сталина. Станцию ​​Сталинскую переименовали в Семеновскую, со стен убрали портрет диктатора и цитату. На Белорусской станции новый режим заменил мозаику Сталина красным трудовым флагом.

  Рекомендуем посмотреть: Слева ст. Сталинская.Справа переименованная станция «Семеновская» со снятой головой Сталина. Евгения. «Московский метрополитен без Сталина — видят пробелы». Настоящий СССР: поднимая железный занавес. 2 марта 2010 г. По состоянию на 6 декабря 2015 г. http://www.realussr.com/ussr/moscow-underground-without-stalin-see-the-gaps/.

  Из-за того, что СССР оставался очень строгим даже во время «оттепели», многие художники предпочитали создавать действительно реалистичные произведения, которые вообще избегали каких-либо политических ссылок. Другие художники и писатели, такие как В.Дудинцев, написавший Not By Bread Alone, косвенную критику режима, раздвинул границы того, что Хрущев допускал как искусство, и помог проложить путь движению позднего социалистического реализма.

  Хотя Хрущев публично поддерживал более либеральную политику в отношении искусства, он часто противоречил самому себе, что непреднамеренно популяризировало более позднее, более вызывающее движение. Когда в 1957 году на Всемирном фестивале молодежи в СССР был представлен широкий спектр американского модерна и поп-арта, Хрущев осудил его и замучил художников, не желающих подчиняться государственным директивам.

  Поздний социалистический реализм получил еще большую поддержку, когда власти закончили художественную выставку 1974 года бульдозерами и демонстрацией силы. После этого правительственные критики переименовали мероприятие в «Бульдозерную выставку». Эти акции разделили искусство в Советском Союзе на две секты: официальную и неофициальную. В то время как официальное государственное искусство оставалось социалистическим реализмом, неофициальное искусство становилось более мятежным.

  Рисованный бунт

  Суровый стиль и соц-арт — два художественных направления, выросшие из восстания советских художников против традиционного социалистического реализма.В то время как «Суровый стиль» при Хрущева неявно критиковал правительство, более позднее движение соц-арт становилось все более явным в своей критике и даже насмешке над Советским Союзом.

  «Суровый стиль» изображает социалистический реализм гораздо более реалистично, чем чрезмерно пропагандируемые ранние произведения. Поздний социалистический реализм стал более пессимистичным в своих взглядах на рабочий класс и принял западные стили экспрессионизма. Многие художники, уставшие от коммунистической идеологии, вообще отказывались писать какие-либо темы, напоминающие работы Сталина.Вместо этого они решили создать изображения повседневной жизни или изображения, которые олицетворяли изменения в их стране. По этой причине суровый стиль отдавал предпочтение строительным площадкам, поскольку предполагал поддержку более новой и свободной страны.

  Рекомендуем просмотреть: Bohouš Cizek. Без названия (около 1960 г.). http://www.eleutheria.cz/socpresent.php?lang=en&image=023

  Технически слияние советского и поп-арта, движение соц-арт было полным отказом от спонсируемого государством социалистического реализма.Соц-арт определяется его сатирическим характером и включением поп-арта как средства критики советской политики. Искусствоведы утверждали, что работы соц-арта, такие как работы Комара и Мелимида (известные своим изображением Сталина, сидящего в стороне от Э.Т., с Гитлером, прячущимся в тени), были «одновременно подрывными и ностальгическими». Это было «проявление так называемого стёба », что можно перевести как своего рода «издевательство», предполагающее имитацию чего-либо до такой степени, что оригинал и пародия становятся неотличимыми.»

  Рекомендуем посмотреть: Komar & Melamid. Ялтинская конференция (1982). Температура, масло, холст, 72” X48 ”. Http://russian.psydeshow.org/images/komar-melamid .htm

  Искусство в переходный период

  Поздний социалистический реализм стал каналом протеста, но также и символом перехода их общества к тому, чтобы стать, хотя и с разной степенью, более демократичным, реалистичным и свободным.

  Возможно, советский Самым смелым ходом художников было разоблачение лжи о счастье при сталинском тоталитарном режиме.Они сделали это не с помощью политического саботажа или физического бунта, а с помощью туши и краски, чтобы изобразить, какой на самом деле была жизнь обычного советского гражданина. Поздний социалистический реализм не участвовал в «героической идеализации рабочего человека», как Сталин. Эти новые художники продемонстрировали однообразие, кропотливость и грязь фабрик и полей, если они вообще выбрали эту тему.

  Рекомендуем посмотреть: Иван Бабенко. Ожидание, действие которого происходит в 1945 году, в конце Великой Отечественной войны (1975–1985).Холст, масло, 123×167 см.

  https://kieramotorina.tumblr.com/post/118353730352/week-7-waiting-ivan-babenko-1945

  Позднесоветское искусство стало более демократичным в том смысле, что оно стало доступно всем, а не только санкционированные государством артисты. Вскоре после смерти Сталина состоялся первый конкурс паблик-арта, заявки на участие принимались анонимно и допускались неуставные художники. Даже присяжные стали более демократичными и состояли из представителей разных профессий, не имеющих присяжных и корыстных интересов.

  Угли в огонь

  Социалистический реализм закончился с распадом Советского Союза. Художники, счастливые быть свободными от коммунистического режима, начали создавать произведения независимо от государства. Казалось, все были рады забыть советское искусство и жизнь в целом. «Усталость» от чего-либо отдаленно советского заставила многих демонтировать и скрывать произведения социалистического реализма.

  Однако в последнее время обсуждение социалистического реализма превратилось из «до чертиков скучным» в модное.Коллекционеры произведений искусства и российские магнаты начали красть произведения соцреализма, больше интересовавшиеся их историей, чем идеологиями или методами художников. Такие изделия выставлялись по всему миру, на выставках от Берлина до Лондона и даже Миннеаполиса. В одной статье под интересным названием «Социалистический реализм: социалистический по содержанию, капиталистический по цене» 2014 год был назван «годом социалистического реализма». В статье описывался аукцион Sotheby’s 2014 года, на котором было представлено около сорока работ соцреализма, но выставка была лишь одной из многих.На июньском аукционе 2014 года было оценено, что около двадцати четырех произведений общей стоимостью около 7,7 миллиона долларов. Социалистический реализм, когда-то запрещенный в истории искусства, приобрел всеобщий интерес, чего не смог добиться даже в расцвете сил.

  Рекомендуем просмотреть: Юрий Иванович Пименов. Празднование Первого Мая (1950)
  Это произведение, посвященное Международному дню рабочего, было продано на аукционе Sothebys в Лондоне за 1,5 миллиона. https://tmora.org/2009/02/02/russkiy-salon-select-favorites-and-newly-revealed-works/yuri-ivanovich-pimenov-first-of-may-celebration-1950-132×300/

  Что вы думаете о соцреализме? Сообщите нам об этом ниже.