Деятель культуры архитектура: Таблицa по истории Культура эпохи Возрождения

Содержание

Таблицa по истории Культура эпохи Возрождения

Анатомия, физика, механика; скульптор, архитектор, художник, музыкант, литератор, мыслитель Леонардо да Винчи Составляя проекты, достиг величайшего мастерства в своих картинах, его замыслы обгоняли физические возможности одного человека
Скульптор Микеланджело Буонарроти Изображал обнажённое тело, наделяя его красотой и мощью. Ему принадлежала ведущая роль в постройке собора в Риме
Художник Рафаэль Санти Будучи молодым, он успел найти свой путь в искусстве
Художник Тициан Вечеллио Показал огромные возможности цвета как средства выразительности
Мыслитель Эразм Роттердамский Его сочинения считались образцовыми, привлекая читателей
Писатель Мигель Сервантес Прожил бурную жизнь, получил образование, путешествовал, сражался с турками (потерял руку).
Должен был стать чиновником по снабжению флота, но по ложному обвинению сидел в долговой тюрьме. Здесь он написал рыцарский роман «Дон Кихот»
Драматург Уильям Шекспир Почётный гражданин из провинциального Стратфорда-на-Эйвоне. Порвал со старым укладом жизни и уехал в столицу. Стал актёром, а после – драматургом и совладельцем театра «Глобус». Писал комедии («Сон в летнюю ночь»), которые прославляли радости жизни и любви, драмы на античные сюжеты, исторические хроники («Ричард III»), затем создал философские трагедии, где размышлял о доброте
Скульптор Джованни Лоренцо Бернини Спроектировал парадную лестницу в Ватикане. Был одарённым, работоспособным мастером. Создал перед Собором Святого Петра площадь с колоннадой, фонтанами, обелиском; украсил интерьер Собора. Такой мастер мог позволить себе изображать в мраморе мех, облака
Художник Питер Пауль Рубенс Был придворным живописцем, жил в собственном дворце. Его искусство – эффектное и великолепное. Как истинный художник барокко, он любил изображать обнажённые тела. Блестящий портретист
Художник Рембрандт Харменс ван Рейн Жил в Амстердаме, стал очень известным, у него были ученики. Пережил смерть жены и сына. Любил писать портреты. Его внимание было сосредоточено на внутреннем мире человека
Писатель Пьер Корнель Его пьесы разворачиваются на фоне исторических событий, чаще всего в Древнем Риме
Философ и учёный Готфрид Вильгельм Лейбниц Широта его интересов поразительна. Занимался физикой, геологией, юриспруденцией. Создал дифференциальное и интегральное исчисление
Философ и учёный, математик
Рене Декарт
Основывался на идеях рационализма. Работал в области геометрии. Будучи философом, верил в способность человеческого разума познать истину
Философ Фрэнсис Бэкон Размышлял и писал о разных вопросах: идеальном обществе, государстве, о счастье человека, развитии наук. Считал, что все препятствия на пути познания мира преодолимы
Художник Альбрехт Дюрер Великий мастер живописи. Изучал линейную перспективу
Мыслитель Никколо Макиавелли Известен благодаря трактату «Государь». Убеждённый республиканец и флорентиец. Жил в эпоху, когда республиканские идеи терпели крах
Учёный Галилео Галилей Совершил множество открытий в механике, физике и астрономии. Опубликовал свой труд «Диалог о двух главнейших системах мира – Коперниковой и Птолемеевой»

Научно-экспертный совет

АСАДОВ Андрей Александрович Руководитель Архитектурного Бюро Асадова
   
БОКОВ Андрей Владимирович Доктор архитектуры, Почетный Президент Союза архитекторов России, Народный архитектор РФ, Заведующий Отделом современных проблем средоформирования и градорегулирования Филиала ФГБУ «ЦНИИП Минстроя России» НИИТИАГ»
   
ВОЛКОВ Андрей Анатольевич Ректор ФГБОУ ВО «Национальный исследовательский Московский государственный строительный университет»
   
ГЕЛЬФОНД Анна Лазаревна Доктор архитектуры, профессор, член-корреспондент Российской Академии архитектуры строительных наук, заведующая кафедрой архитектурного проектирования Нижегородского государственного архитектурно-строительного университета (ННГАСУ), главный архитектор Архитектурной мастерской ННГАСУ
   
ГРИГОРЬЕВА Елена Ивановна Председатель правления Иркутской организации Союза архитекторов России, лауреат Государственной премии России в области архитектуры, член-корреспондент Российской академии архитектуры и строительных наук и Международной академии архитектуры в Москве
   
ДЕМИДОВ Артем Геннадьевич Председатель центрального Совета Всероссийского общества охраны памятников истории и культуры
   
КАФТАНОВ Андрей Витальевич Вице-президент Союза архитекторов России
   
КЛИМОВА Наталия Александровна Советник Президента РААСН, Директор по корпоративному развитию и стратегическим коммуникациям АО «НИЦ «Строительство»
   
КРЫМОВА Ирина Вячеславовна Руководитель мастерской «Моспроект-2» — аттестованный эксперт при Министерстве культуры РФ, Доцент кафедры реконструкции и реставрации в архитектуре МАрхИ; член союза московских архитекторов, Международной академии архитектуры, Федерального научно-методического Совета по культурному наследию при Министерстве культуры РФ, Научно-методического Совета при Департаменте культурного наследия города Москвы и Рабочей группы Комиссии при Правительстве Москвы по рассмотрению вопросов осуществления градостроительной деятельности в границах достопримечательных мест и зон охраны объектов культурного наследия; заслуженный работник Москомархитектуры, дважды лауреат премии имени архитектора Алексея Гутнова, дважды лауреат премии Правительства Москвы «Московская реставрация»
   
КУДРЯВЦЕВ Александр Петрович Академик, президент Российского национального Комитета ИКОМОС, вице-президент РААСН
   
МАЛАНИЧЕВА Галина Ивановна Член Совета при Президенте РФ по культуре и искусству, Почетный председатель Всероссийского общества охраны памятников истории и культуры
   
МИЛЬЧИК Михаил Исаевич Ведущий научный сотрудник Сектора деревянного зодчества, кандидат искусствоведения, член Союза архитекторов России, член Советов по сохранению культурного наследия при правительстве Санкт-Петербурга и Министерстве культуры РФ
   
НАЩОКИНА Мария Владимировна Историк архитектуры, доктор искусствоведения, главный научный сотрудник и заведующая отделом архитектуры Нового времени Научно-исследовательского института теории и истории архитектуры и градостроительства (НИИТИАГ), академик Российской академии архитектуры и строительных наук, заслуженный архитектор Российской Федерации,), член Союза архитекторов, член международной Ассоциации искусствоведов (АИС), член Московского Дома ученых, почетный член Союза реставраторов РФ (2016), почетный архитектор РФ
   
ПАСТЕРНАК Борис Евгеньевич Архитектор-реставратор высшей категории, член Президиума Союза реставраторов России, член Научно-методического совета по культурному наследию Минкультуры России, аттестованный эксперт по проведению  государственной историко-культурной экспертизы
   
ПОЛЯНЦЕВ Евгений Вадимович Член-корреспондент Российской Академии Архитектуры и Строительных наук,  Почетный член Российской Академии Художеств, Член-корреспондент Международной Академии Архитектуры  (ОМ), Профессор, заведующий кафедрой «Реконструкция в архитектуре» МАрхИ, Кандидат архитектуры, Член Союза Московских Архитекторов (СМА), Член Национального комитета ИКОМОС, Россия, Руководитель секции «Культурное наследие» Технологической платформы «Строительство и архитектура»,Почетный работник высшего профессионального образования   РФ,  Руководитель архитектурного бюро «MERALSTUDIO»
   
ПТИЧНИКОВА Галина Александровна Главный научный сотрудник Отдела проблем теории архитектуры, доктор архитектуры, профессор, член корреспондент РААСН, член Союза архитекторов России, член Союза реставраторов России, почетный архитектор РФ
   
РЫЖКО Ольга Валентиновна Главный архитектор ООО «Проектное бюро «ГрандВилль», член экспертного совета ВООПИиК
   
СОЛОВЬЕВА Елена Евгеньевна Заместитель директора ГУП «Специализированная дирекция объектов культурного наследия»
   
ФИЛАТОВА Надежда Владимировна Руководитель Отдела всемирного наследия и международного сотрудничества Института Наследия имени Д. С. Лихачева
   
ШЕВЧЕНКО Элеонора Арсеновна Советник РААСН, Ведущий научный сотрудник Отдела современных проблем средоформирования и градорегулирования Филиала  ФГБУ «ЦНИИП Минстроя России» НИИТИАГ
   
ШУБЕНКОВ Михаил Валерьевич Проректор по образованию в области градостроительства и урбанистики ФГБОУВО «Московский архитектурный институт»
   
ЩЕНКОВ Алексей Серафимович Главный научный сотрудник, заведующий Отделом проблем реконструкции и реставрации историко-архитектурного наследия Филиала  ФГБУ «ЦНИИП Минстроя России» НИИТИАГ, доктор архитектуры , чл.-корр. РААСН, профессор, лауреат Государственной премии РФ (1999)

Презентация деятель культуры или науки эпохи возрождения. Презентация «Художественная культура эпохи Возрождения

«Искусство Возрождения в Италии» — Каковы же были предпосылки идей гуманизма? У человечества есть своя биография: младенчество, отрочество, зрелость. Мощное духовное начало. Джоконда. Начало XVI в. Эпоха Возрождения – одна из самых впечатляющих страниц в истории мирового искусства. Тяжеловесность и устойчивость форм. XV в. Флоренция.

«Брунеллески» — Задачи нашего проекта. Внутри система состоит из двойного купола, причем внешний – с приподнятым сводом. Конструкция купола. Эксперимент №2. Эксперименты с линейной перспективой. Примечательно, что Брунеллески вырезал небо. Линейная перспектива. Актуальность, цель и проблема проекта. Филиппо Брунеллески — новатор в архитектуре и линейной перспективе.

«Искусство Высокого Возрождения» — Содержание. Крестьянский танец. Высокое Возрождение в искусстве 7 Класс Новая История. Мадонна Литта. Афинская школа. Самой знаменитой стала Сикстинская Мадонна. Северное Возрождение. Автопортрет в молодости. Рафаэль Санти. Мать Рембрандта. Питер Брейгель (старший) На своих полотнах отобразил сцены повседневной жизни.

«Искусство в эпоху Возрождения» — Боттичелли. Святой Марк. Жемчужина ренессансной архитектуры. Палаццо Питти Амманати Бартоломео 1560-1565, Флоренция. Мадонна с гранатом. ок. 1490 г. Тициан. Мадонна каноника ван дер Пале Мадонна канцлера Ролена. Рафаэль. Примерные хронологические рамки эпохи XIV-XVI века. Высокое Возрождение. «Весна».

«Живопись эпохи Возрождения» — Начало Проторенессанса. треченто — 1300-е. Питер Брейгель Старший, Слепые, 1568, Национальные музей и галерея Каподимонте. От итал. ducento (двести). дученто — 1200-е. Проторенессанс. кватроченто — 1400-е. Предвозрождение. Раннее Возрождение, Высокое Возрождение. чинквеченто — 1500-е. От итал. quattrocento (четыреста).

«Эпоха Возрождения урок» — «Мужицкий живописец» Питер Брейгель Старший Крестьянский танец. Микеланджело Буонарроти 1475-1564. «Весь мир – театр, а люди в нем актеры». Альбрехт Дюрер. Взгляд, любопытства полный, светит. Надгробие Микеланджело. Почему началась эпоха Возрождения? Леонардо да Винчи 1452-1519. Автопортрет. Памятник Сервантесу.

Всего в теме 30 презентаций

Возрожде́ние, или Ренесса́нс (фр. Renaissance, итал. Rinascimento) — одна из самых ярких эпох в истории культуры Европы,пришедшая на смену
культуре Средних веков и
предшествующая культуре нового
времени. Свое название она получила в
связи с возрождением интереса к античному
искусству как к идеалу, образцу. Примерные
хронологические рамки эпохи XIV-XVI века

Эпоха Возрождения

Возрождение возникло в
Италии. Оно твёрдо
установилось только с 20-х
годов XV века. Во Франции,
Германии и других странах
это движение началось
значительно позже. К концу
XV века оно достигло своего
наивысшего расцвета. В XVI
веке назревает кризис идей
Возрождения, следствием
чего является возникновение
маньеризма и барокко.

Архитектура Собор Санта-Мария-дель-Фьоре, Флоренция. Жемчужина ренессансной архитектуры

Наибольший расцвет
Ренессансная
архитектура пережила в
Италии, оставив после
себя два городапамятника: Флоренцию и
Венецию. Над созданием
зданий там трудились
великие архитекторы —
Филиппо Брунеллески,
Леон Баттиста Альберти,
Донато Браманте,
Джорджо Вазари и
многие другие.

Капелла Пацци архитектор Брунеллески


Купол собора св. Марии дель
Фьоре, Брунеллески,
Росселино, 1420-1436,
1446-1470, Флоренция
Палаццо Питти архитектор Брунеллески

Церковь


Санта-МарияНовелла
Альберти,
1456-1470
Флоренция

Палаццо


Питти
Амманати
Бартоломео
1560-1565,
Флоренция

Скульптура

Основоположником
скульптуры
Возрождения был
Донателло. Одна из
главных его заслуг –
возрождение так
называемой круглой
статуи. Это заложило
основы развития
скульптуры
последующего
времени. Наиболее
зрелое произведение
статуя Давида.
Святой Марк
Статуя Давида
Юдифь и Олиферн

Изобразительное искусство

Из всех областей культуры искусство
занимало в Италии первое место.
Из всех видов искусства первое
принадлежало изобразительному
искусству и архитектуре.
«Отцами» Возрождения называют
живописца Мазаччо, скульптора
Донателло, архитектора Брунеллески.

Периоды эпохи Раннее Возрождение

Период так
называемого
«Раннего
Возрождения»
охватывает собой в
Италии время с 1420
по 1500 года.
Боттичелли. Мадонна с гранатом.
ок. 1490 г.

Живопись. Сандро Боттичелли

«Весна»
«Рождение Венеры»

Высокое Возрождение

Второй период Возрождения — время
самого пышного развития его стиля —
принято называть «Высоким
Возрождением», оно простирается в
Италии приблизительно с 1500 по 1580
год. В это время центр тяжести
итальянского искусства из Флоренции
перемещается в Рим, благодаря
вступлению на папский престол Юлия
II. При этом папе и его ближайших
преемниках, Рим становится как бы
новыми Афинами времён Перикла: в
нём создаётся множество
монументальных зданий, исполняются
великолепные скульптурные
произведения, пишутся фрески и
картины, до сих пор считающиеся
жемчужинами живописи; при этом все
три отрасли искусства стройно идут
рука об руку, помогая одно другому и
взаимно действуя друг на друга.
Античное изучается теперь более
основательно, воспроизводится с
большей строгостью и
последовательностью; спокойствие и
достоинство водворяются и вполне
классический отпечаток ложится на все
создания искусства.

Леонардо да Винчи

Рафаэль

Микеланджело Буонарроти

Позднее Возрождение

Третий период
Возрождения
простирается в
Италии
приблизительно 3090е гг. XVI века.
Представителем
этого периода
является художник
Тициан

Тициан

Северное Возрождение

Период Ренессанса на территориях Нидерландов,
Германии и Франции принято выделять в отдельное
стилевое направление, имеющее некоторые различия
с Возрождением в Италии, и называть «Северное
Возрождение».
Замок Шамбор во Франции. 1519-1547.

Художники Северного Возрождения

Ганс Бальдунг
Иероним Босх
Питер Брейгель
Альбрехт Дюрер
Лукас Кранах
Ханс Хольбейн
Ян ван Эйк

Иероним Босх Несение креста Блудный сын

Ян ван Эйк

Портрет Яна ван Эйка
Мадонна каноника ван дер Пале
Мадонна канцлера Ролена
Гентский алтарь
Портрет четы Арнольфини

Питер Брейгель старший

1
Питер Брейгель старший
2
3
4
5
6

Альбрехт Дюрер

1
2
3
4
5
6

Наука

Парацельс и
Везалий,
Жан Боден и
Никколо Макиавелли
Томас Мор,
Томмазо
Кампанелло
Гольбейн Г. Портрет Томаса Мора. 1527

Философия

Николай Кузанский
Леонардо Бруни
Марсилио Фичино
Пико делла Мирандола
Лоренцо Валла
Манетти
Пьетро Помпонацци
Жан Боден
Монтень
Томас Мор
Эразм Роттердамский
Мартин Лютер
Кампанелла
Джордано Бруно

Литература

Франческо Петрарка (1304-
1374
Джованни Боккаччо (1313-
1375)
Никколо Макиавелли (1469-
1527)
Лудовико Ариосто (1474-
1533)
Торквато Тассо (1544-1595)
памятниках эпохи:
«Декамероне» Бокаччо, «Дон
Кихоте» Сервантеса, и
особенно в «Гаргантюа и
Пантагрюэле» Франсуа
Рабле.

Музыка

Фламандский композитор XV в. Г. Дюфаи
Появляются различные жанры
светского музыкального
искусства — фроттола и
вилланелла в Италии,
вильянсико в Испании, баллада
в Англии, мадригал, возникший
в Италии
Л. Маренцио, Я.
Аркадельт, Джезуальдо да
Веноза.
Жоскен Депре, Орландо ди
Лассо.
К. Жанекен, К. Лежён.
Эпоха Возрождения
завершается появлением новых
музыкальных жанров —
сольной песни, кантаты,
оратории и оперы

Чтобы пользоваться предварительным просмотром презентаций создайте себе аккаунт (учетную запись) Google и войдите в него: https://accounts.google.com


Подписи к слайдам:

Эпоха Возрождения

Возрождение, или Ренессанс – эпоха в истории культуры Европы, пришедшая на смену культуре Средних веков и предшествующая культуре нового времени. Примерные хронологические рамки эпохи: XIV–XVI века. Отличительная черта эпохи Возрождения – светский характер культуры и её интерес к человеку и его деятельности. Появляется интерес к античной культуре, происходит как бы её «возрождение» – так и появился термин.

Общая характеристика Возрождение возникло в Италии, где первые его признаки были заметны ещё в XIII и XIV веках, но оно твёрдо установилось только с 20-х годов XV века. Во Франции, Германии и других странах это движение началось значительно позже. К концу XV века оно достигло своего наивысшего расцвета.

Раннее Возрождение Период так называемого «Раннего Возрождения» охватывает собой в Италии время с 1420 по 1500 год. В течение этих восьмидесяти лет искусство все ещё находилось под влиянием недавнего прошлого, но пробует примешивать к нему элементы, заимствованные из классической древности. Художники в своих произведениях начинают пользоваться образцами античного искусства. Леонардо да Винчи. «Витрувианский человек», 1490 г.

Высокое Возрождение Второй период Возрождения – время самого пышного развития его стиля – принято называть «Высоким Возрождением», оно длится в Италии приблизительно от 1500 по 1580 год. В это время центр итальянского искусства из Флоренции перемещается в Рим, создаётся множество монументальных зданий, исполняются великолепные скульптурные произведения, пишутся фрески и картины, до сих пор считающиеся жемчужинами живописи. Сандро Боттичелли. Мадонна с гранатом, 1497 г.

Северное Возрождение Период Ренессанса на территории Нидерландов, Германии и Франции принято выделять в отдельное направление и называть «Северное Возрождение». Здесь долго сохранялись традиции и навыки готического искусства, меньшее внимание уделялось исследованиям античного наследия. Яркий пример этого периода – замок Шамбор. Замок Шамбор во Франции, 1519-1547 г.г.

Леонардо да Винчи 1452 – 1519 гг. Художник, поэт, архитектор, скульптор, музыкант, певец Увлекался науками: физикой, математикой, астрономией, философией, механикой

Изобразительное искусство Художники Возрождения начали использовать новые художественные приёмы: построение объемной композиции, использование пейзажа на заднем плане. Это позволило им сделать изображения более реалистичными и оживленными. Леонардо да Винчи. Мона Лиза. Фрагмент, 1503-1505 г.г.

Мадонна с младенцем (Мадонна Литта)

Тайная Вечеря

Микеланджело Буанаротти 1475 – 1564 гг. Флорентийский скульптор, художник Основные произведения – статуя Давида, роспись Сикстинской капеллы и др.

Статуя Давида Создана из мрамора Высота – 5,5 метров Работа продолжалась 3 года

Сотворение светил

Рафаэль Санти Итальянский художник, архитектор 1483 – 1520 гг. Знаменитые работы – Мадонны, собор Святого Петра в Риме

Сикстинская мадонна

Изобразительное искусство В творчестве Леонардо да Винчи, Рафаэля, Тициана итальянская живопись достигла своего наивысшего рассвета. Созданные ими образы воплощали человеческое достоинство, силу, мудрость, красоту. Рафаэль. Мадонна с младенцем.

Мадонна Конестабиле

Литература В литературе Возрождения наиболее полно выразилось прославление гармоничной, свободной, творческой, всесторонне развитой личности. Литература Возрождения опиралась на две традиции: народную поэзию и античную литературу, поэтому часто реальные события сочетались с фантастикой. Это нашло отражение в наиболее известном литературном произведении эпохи – романе Мигеля Сервантеса «Дон Кихот». Иллюстрация к роману «Дон Кихот»

Литература Уильям Шекспир 1564 – 1616 гг. Английский поэт, драматург, артист

Произведения Шекспира Ромео и Джульетта Отелло Гамлет Король Лир Двенадцатая ночь

Архитектура Главное, чем характеризуется эта эпоха – возвращение в архитектуре к принципам и формам античного искусства. Особенное значение в этом направлении придаётся симметрии, пропорции, геометрии и порядку составных частей. Наибольший расцвет Ренессансная архитектура пережила в Италии, оставив после себя два города-памятника: Флоренцию и Венецию. Собор Санта Мария дель Фьоре во Флоренции

Резюме Тема Возрождения богата и неисчерпаема. Эта эпоха самоутверждения человека и его безграничных возможностей. Достижения эпохи Возрождения определили развитие всей европейской цивилизации на многие годы.


Возрождение (XIV-XVI)- эпоха в истории культуры и искусства, отразившая начало перехода от феодализма к капитализму. В классических формах Возрождение сложилось в Западной Европе, прежде всего в Италии, однако аналогичные процессы протекали в Восточной Европе и в Азии. В каждой стране данный тип культуры имел свои особенности, связанные с ее этническими характеристиками, специфическими традициями, влиянием других национальных культур.

Художники Итальянского Возрождения Эпоха Возрождения — это вершина, с которой мы обозреваем мировую культуру в развитии, с жизнью и творчеством знаменитых поэтов, художников, мыслителей, писателей, композиторов, с описанием выдающихся созданий искусства.

Была ориентирована на возрождение античной культуры; Утверждала силу, разумность, красоту и свободу личности; Имела целостное и разностороннее понимание человека, жизни и культуры; Искусство осознавалось как равноценность и равноправность форм человеческой деятельности; Носила ярко выраженный демократический характер, в его центре стоят человек и природа; Эпоха Возрождения имела следующие особенности:

Леонардо да Винчи гг.

Внебрачный сын некоего сэра Пьеро и простой крестьянки. Родился близ города Винчи Уже с детства проявил равный интерес к занятиям механикой, астрономией, математикой,к другим естественными наукам. Многие его наблюдения предвосхищают развитие европейской науки и живописи на целые столетия. Умер он вдали от родины, во французском городе Клу в 1519 году Жизнь, творчество, судьба

Все работы да Винчи исключительно разноплановы; Для его картин характерна геометрическая строгость композиции и научный подход к анатомическому строению тела человека; да Винчи изобрел свой прием живописи – сфумато;. Примечательно, что на многих картинах да Винчи фоном служит горный пейзаж. Леонардо да Винчи. Портрет Джинервы Бенчи г.




Тайная вечеря, гг


Микеланджело Буанаротти () Более всего и во всем, Микеланджело – ваятель, но его живописные произведения столь монументальны, что их можно принять за скульптуры. Созданные Микеланджело образы отличаются могучей телесностью и анатомической точностью; Будучи глубоко религиозным, Микеланджело часто писал на библейские сюжеты. Но созданные им образы не имеют ничего общего с каноном. Он родился в 1475 г., а умер в 1564 г., пережив Леонардо да Винчи и Рафаэля на четыре с половиной десятилетия, оставив далеко позади эпоху Высокого Возрождения. В последние годы жизни он стал свидетелем того, как грубо попираются идеалы гуманизма. Все это глубоко возмущало и ранило душу Микеланджело.


«Пьета»(г).


Страшный суд. Фреска гг. Сикстинская капелла, Ватикан



Надгробие Джулиано Медичи гг. Церковь Сан- Лоренцо, Флоренция



1 слайд

2 слайд

Этапы Возрождения 1. Ранее Возрождение примерно совпадает с XV веком 2. Высокое Возрождение первая четверть XVI века. 3. Позднее Возрождение 1520-1600.

3 слайд

Флоренция (XII – XIII вв.) – колыбель Возрождения. Медичи – покровительствовали наукам и культуре. Культура – свобода, но зависимость от заказов меценатов. Связанная с новым светским мировоззрением, выраженным гуманистами, культура утрачивает неразрывную связь с религией, живопись и статуя распространяются за пределы храма. Данте (1265 — 1321) – Божественная комедия.

4 слайд

Период Раннего Возрождения охватывает собой в Италии время с 1420 по 1500 года. В течение этих восьмидесяти лет искусство ещё не вполне отрешается от преданий недавнего прошлого, но пробует примешивать к ним элементы, заимствованные из классической древности. Мадонна с младенцем Альбертинелли Мариотто

5 слайд

Сандро Боттичелли Мадонна с книгой Сандро Боттичелли Рождение Венеры Раннее Возрождение

6 слайд

Около 1500 г. в творчестве Леонардо да Винчи, Рафаэля Санти, Микеланджело Буонаротти, Джорджоне, Тициана итальянская живопись и скульптура достигли своей наивысшей точки, вступив в пору Высокого Возрождения. Микеланджело Буонарроти (1475 — 1564) Скульптура Давида, роспись Сикстинской капеллы в Ватикане. Мастера 15 в. (прежде всего Л.Б.Альберти, П. делла Франческо) создали теорию изобразительных искусств и архитектуры.

7 слайд

Высокое Возрождение Леонардо да Винчи (1452 — 1519) Энциклопедист. Мона Лиза, архитектурные проекты, технические изобретения (прототипы летательных аппаратов, печатный станок, пулемёт, первый в мире велосипед, первый в истории танк). . Девушка с горностаем Махолет

8 слайд

Рафаэль Санти (1483 — 1520) – портреты, скульптуры, роспись соборов. Среди героев – простые люди.

9 слайд

Из-за экономического кризиса XIV века период Ренессанса в архитектуре начался только с началом XV столетия и продолжался до начала XVII века в Италии и дольше за её пределами. Ренессансная архитектура утрачивает готическую устремленность к небу, обретает «классическое» равновесие и пропорциональность, соразмерность человеческому телу. Собор Санта-Мария-дель-Фьоре, Флоренция.

10 слайд

Великие архитекторы Возрождения: Ф. Брунеллески Д. Браманте Рафаэль Санти Микеланджело

11 слайд

Позднее Возрождение Классический идеал Высокого Возрождения, связанный с гуманизмом 15 века, быстро утратил свое значение, не отвечая новой исторической обстановке (потеря Италией своей независимости) и духовному климату (итальянский гуманизм стал более трагичен). Творчество Микеланджело, Тициана обретает драматическую напряженность, трагизм.

12 слайд

Профессиональная музыка теряет характер чисто церковного искусства и испытывает влияние народной музыки. Высокого уровня достигает искусство вокальной и вокально-инструментальной полифонии в творчестве представителей «Ars nova» («Нового искусства») в Италии и Франции XIV в. Появляются различные жанры светского музыкального искусства — фроттола и вилланелла в Италии, вильянсико в Испании, баллада в Англии, мадригал, возникший в Италии (Лука Маренцио, Я. Аркадельт, Джезуальдо да Веноза), но получивший повсеместное распространение, французская многоголосная песня. Звучит фроттола Музыка эпохи Возрождения

13 слайд

В Италии расцветает искусство изготовления смычковых инструментов. «Борьба» двух типов смычковых инструментов — виолы (аристократическая среда), и скрипки — инструмента народного происхождения. Эпоха Возрождения завершается появлением новых музыкальных жанров — сольной песни, кантаты, оратории и оперы.

Архитектура эпохи Возрождения

Архитектура эпохи Возрождения

Введение

Целью моей курсовой работы является изучение таких архитектурных памятников эпохи Возрождения, как итальянские виллы региона Венето. Мне интересно узнать их культурное значение для общества, функции, которые они выполняли, основные архитектурные особенности и причины, по которым эти виллы считаются одними из главных иллюстраций архитектуры эпохи Ренессанса в Италии. Я приняла решение рассмотреть несколько знаменитых вилл, в том числе тех, которые проектировал и строил знаменитый архитектор Андреа Палладио, который несомненно является яркой фигурой Ренессанса.

Ренессанс — это тема, о которой написано множество литературы, она волнует умы многих мыслителей, историков, искусствоведов. Она не поддается полному обзору или теоретическому и историческому анализу. Знаменитый деятель культуры Лосев А.Ф. в своей работе пишет так: «Ренессанс обычно характеризуется как возрождение античных наук и искусств. Это правильно. Однако сводить Ренессанс только на одну античность — это значило бы не уловить в Ренессансе самого главного. Тут непонятно и то, с какой стороны воспроизводилась античность в Ренессансе; непонятно и то, какую античность надо иметь в виду. Говорят, что античность играла здесь роль земной опоры при отходе возрожденческого человека от средневековой твердыни. Однако в античности кроме земного было очень много и неземного, а возрожденческий человек в одних отношениях действительно отходил от средневековья, а в других отношениях пока еще вовсе не отходил. В истории, кроме того, никогда не бывает буквальных реставраций. Всякая реставрация старой и отжитой эпохи всегда несет с собой и нечто новое. Наконец, и в самом средневековье тоже не раз были периоды античной реставрации, как, например, при Карле Великом в VIII-IX вв. или в XII в. Иначе говоря, сведение Ренессанса на восстановление античности, как бы отчетливо эта последняя ни была здесь представлена, является некритическим набором слов, тоже лишенных всякого критического содержания». Духовная реставрация и совершенствование, разумеется, подразумевает культурное совершенствование, о чем говорит нам английский ученый Э. Тайлор в своей работе «Первобытная культура» (1871 год), которая написана на основе анализа культур более 400 этносов. «Культура — общее усовершенствование человеческого рода, с целью одновременного содействия развитию нравственности, силы и счастья человека» — пишет Э. Тайлор.

Несомненно, в эпоху Возрождения развивается также очень важная составляющая часть культуры — архитектура. Виллы эпохи Ренессанса — одно из наиболее ярких явлений культуры и искусства в это время. Само появление виллы в европейской культуре как раз совпадает с эпохой Возрождения. Тому было множество социальных и экономических причин. Формирование виллы, выработка неких наиболее характерных ее особенностей и черт были возможны только с помощью воздействия античных традиций, которые во многом определили тот классический характер, который вилла приобретает на территории Италии. В XV и в XVI веке в эпоху Возрождения на территории Италии было множество художественных школ. Наиболее влиятельные из них находились в Риме, Флоренции, Генуе, Венеции, Милане. Виллы, находящиеся в этих художественных центрах, обладают особой уникальностью, продиктованной местными художественными традициями. Существует большая разница между загородной резиденцией, например, Тосканы (то есть Флоренция и Сиена), Рима или Венеции. Венецианская вилла обладает невероятной уникальностью. Эта особенность появилась не сразу, она постепенно формировалась, и в этом формировании огромную роль сыграл Андреа Палладио. Его значение и как архитектора, и как мастера, который строил загородные виллы Венето, в том, что он создал свой собственный вариант загородной резиденции, отвечающий местным целям и задачам и оказавший огромное влияние на всю последующую архитектуру. Именно Палладио создает тот классический язык нового времени, который во многом будет существовать вплоть до XIX века.

Если говорить о вилле эпохи Возрождения в целом, то можно сказать, что это то явление художественной культуры, которое немыслимо только в своих формально образных особенностях. Виллу нельзя понимать, воспринимать, смотреть, адекватно истолковывать ее архитектурные формы и ее живописную декорацию без того комплекса представлений, которые связаны с тем, как люди этого времени воспринимали сельскую жизнь, как они к ней относились, что они от нее ожидали, то есть без идеологии сельской жизни. Сама жизнь на вилле и возможность того, что человек будет жить в сельском окружении, может возникнуть только в предельно урбанистическом обществе. Только горожанин, отягощенный своими городскими заботами, может воспринимать красоту и прелесть сельской жизни. Урбанистическая культура сформировалась в итальянском Возрождении. Центром этой культуры являлась Венеция. Происходил определенный культурогенез виллы и инкультурация, то есть человек постепенно приобщался к новой культуре, усваивал существующие в античности традиции восприятия виллы. Не менее важна для восприятия виллы и другая проблема: это отношение людей к жизни в городе и к жизни в деревне. И тогда возникает та концепция, которая опирается еще на античную традицию: жизнь в городе — это всегда плохо, это всегда обязанность, заботы, служба и праведный труд, и только сельское уединение дает все прелести и отдых, который необходим для человека. Только понятие отдыха или досуга, которое не сразу возникает, появляется постепенно, снова опираясь на античные традиции, может создать возможность для поселения на вилле. В первую очередь, это досуг духовный. На виллу приезжают ради того, чтобы заниматься, читать, беседовать с друзьями из своего ученого круга. Духовный досуг может быть посвящен творчеству литературному, философскому, художественному или какому-либо другому. Далее можно сказать, что вилла — это место для наслаждения, для радости. Тогда у нас возникает другой тип досуга — досуг гедонистический. Он может быть посвящен музыкальным увлечениям, театральным постановкам, пирам, любовным увлечениям и так далее. Место строительства виллы четко регламентировано, она ориентирована по сторонам света, чтобы климатические условия не влияли на хозяйственную деятельность и досуг.

Архитектура виллы, идеал сельской жизни (итал. термин villegiattura) обращались к классическим традициям. Влияние античной литературы дает необходимый набор примеров жизни на вилле, ее архитектурные описания. Она дает также набор устойчивых особенностей жизни виллы, которые зафиксированы в большом количестве литературных источников. Это в первую очередь, конечно, письма Плиния Младшего, который описывает виллы и показывает, как они располагаются, какие-то отдельные интерьеры, их декорации и так далее. Также не менее важен тот поэтический мир, который складывается в античной литературе, посвященной вилле. Это и поэзия Вергилия, и поэзия Горация, и многих других авторов. Интересно то описание виллы, тот образ, который возникает в текстах, трактатах, и особенно в переписке у Цицерона. Именно Цицерон дает формулировку досуга, объясняет, что досуг должен быть обусловлен концом какой-то службы, и именно тогда можно приезжать на виллу. Именно Цицерон, который владел множеством вилл на территории Италии, дает нам один из самых совершенных образцов идеала сельской жизни. Благодаря этим текстам люди эпохи Возрождения очень хорошо знали, где располагались виллы Цицерона или Плиния Младшего. Они искали эти места, и по этим пейзажам и руинам, по расположению, климатическим условиям и ориентированности по сторонам света они составляли общее впечатление об этом сооружении. Также велись археологические раскопки. Венецианцы очень хорошо знали такое уникальное загородное сооружение античного мира, как виллу императора Андриана в местечке Тибур, которая позднее в итальянской практике будет называться Тиволи. Эта вилла грандиозная по своим размерам, она не могла быть воспроизведена целиком в эпоху Возрождения, но какие-то отдельные планировочные структуры, которые были важны для виллы Адриана, исследовались, раскапывались, там находили скульптурную и мозаичную декорацию.

Если коротко сказать, например, о венецианских виллах, то с самого начала своего существования — это, в первую очередь, резиденция, предназначенная для ведения экономической деятельности. Это ее радикально отличает от того, что было в Тоскане, от того, что было в Риме. В Риме жили на виллах римская знать и представители высших иерархий церкви, в том числе и Папа. Эти виллы были очень торжественными, сложно устроенными, замечательно организованными по своей архитектуре. Виллы Венето всегда достаточно скромные, небольшие по размерам, и, как правило, предназначены для ведения сельского хозяйства. Вот какую оценку получает вилла в сочинении современников: «К концу XV века произошли изменения экономической и политической ситуации в Венеции. Она теряет свои торговые пути, точки опоры на Востоке. Падение Константинополя в 1453 году, открытие пути Васко да Гама вокруг Африки, открытие Америки Колумбом… Вся экономическая деятельность Европы перемещается в другие части континента. Венеция теряет свой приоритет как центр транзитной торговли. Доходы прекращаются, и тогда венецианцы вкладывают свои сбережения в землю и строительство резиденций для получения выгоды. Приблизительно к 1540 году тот доход, который венецианцы получали от земельной собственности, начинает превышать доход от морской торговли». На этой экономической основе возникают также и другие особенности венецианской культуры, которые напрямую отразились на популярности вилл. В первую очередь, это очень жесткий регламентированный быт, который характерен для Венеции и ее политического устройства. Гнет государства заставлял граждан искать возможности для отдыха, для досуга. Именно в это время венецианцы начинают коллекционировать живопись и помещают в месте досуга свои сельские поместья, которые неизбежно заставляют владельцев обрести определенные черты венецианской жизни: любовь к музыке, к поэзии, к театру. Музыкально-поэтическая жизнь на вилле очень важна для итальянцев.

Подводя итог этой вступительной части разговора о том, что такое вилла и как к ней относиться, можно процитировать Луиджи Альвизе Корнаро, который будучи уже глубоким старцем в своем трактате «Об умеренной жизни» пишет следующее: «Некоторое время я провожу в моей красивой вилле на равнине, все дороги сходятся там на одну площадь, по середине которой возвышается миленькая церквушка. Могучий рукав Бренты протекает через угодья, сплошь плодородные и хорошо возделанные поля. Ныне все здесь густо заселено, а когда-то это были одни болота и дурной воздух — обиталище, предназначенное скорей для змей, чем для человека. Это я отвел отсюда воды, и когда воздух оздоровился, здесь поселились и умножились в числе люди, а местность была устроена так, как это можно теперь видеть. Так что по истине я могу сказать, что в этом месте я соорудил Богу алтарь и храм и населил его людьми, чтобы ему поклоняться. Я утешаюсь и блаженствую всякий раз, когда сюда приезжаю». Тяжелые сельские работы привели Альвизе Корнаро к тому, что он воспринимает свое поместье как некий храм природы, мироустройства, воплощения идеальных представлений о природе, которые очень важны для этого времени.

Глава 1. Основные особенности архитектуры загородной резиденции Венето

1.1 Вилла Медичи в Поджо а Кайано

Благодаря экономическому развитию города власть и богатство концентрировались в руках влиятельных семей. Возникла новая форма олигархии. Среди этих семей особое место занимала семья Медичи, которую многие считают одной из основоположников и отцов Ренессанса.

Собственно венецианская традиция была не очень сильна с точки зрения архитектуры, поэтому огромное влияние на формирование виллы Венеции в конце XV — начале XVI века оказали другие области Италии, где уже загородная резиденция получила свои классические черты. В этом отношении наиболее интересным памятником является вилла Медичи, которая находится в Поджо а Кайано неподалеку от Флоренции. Она была построена во второй половине XV века Джулиано да Сангалло для очень знаменитого заказчика Лоренцо Великолепного. Когда строили эту виллу, учитывали опыт и представления о загородном жилище, который формулировал в своих трудах Леон Баттист Альберти. Это был отход от средневековой традиции строительства укрепленных загородных резиденций в пользу гармонирующих с природой особняков для празднеств и увеселений. Можно сказать, что это первая полноценная вилла XV века, которая дала будущей архитектуре несколько идей.

Во-первых, по всем требованиям Ренессанса, вилла Медичи находится на возвышенности, она, словно корона, увенчивает макушку холма, открывается со всех сторон во всем своем великолепии, и одновременно от нее открываются виды на все живописные окрестности.

Во-вторых, не менее интересно общее объемно-пространственное решение этой резиденции. Это компактное, блоковидное сооружение, довольно скромное по своей декорации. В организации и оформлении фасада в основном играет роль только ритм, размер и декорация окон. Эта простота сразу подчеркивает и выделяет главную особенность этой виллы — ее портик. Возникает уникальный архитектурный элемент, который разовьет в будущем Андреа Палладио, придавая ему особый смысл. Этот портик придает вилле облик храмового здания, является элементом ордерной, классической, основанной на античных источниках декорации.

Русский писатель и искусствовед Павел Муратов описывает виллы Медичи с точки зрения путешественника-исследователя таким образом: «Старинные родовые виллы Медичи: Петрайя, Кастелло и Поджо а Кайано составляют теперь собственность королевской фамилии. В них почти никто никогда не живет, и чудесные их парки погружены в долгий и сладкий сон. Весной, в нежные дни, когда по долине Арно струится особенно душистый, какой-то счастливый воздух, приезжие из Флоренции навещают Кастелло и отсюда приходят на виллу Петрайя. Запах цветов смешивается тогда здесь с острым, немного печальным запахом вечнозеленых кустарников и деревьев. Кипарисы так высоки, так стройны, как редко приходится видеть даже во Флоренции. На их темном фоне Венера, изваянная Джованни Болонья, выжимает каплю за каплей из своих распущенных волос. И фонтан роняет каплю за каплей. С высокой террасы около него вид к Флоренции, к легкому и светлому городу, свившемуся из весеннего голубого дыма… Немного дальше от Флоренции Поджо а Кайано. Там еще более тихо, почти глухо, и там редко кто бывает. А эта вилла еще прекраснее, ее элегантная деревенская простота восходит ко временам Лоренцо Великолепного. Здесь совершенно заброшенный парк, старые деревья, птичьи гнезда. Здесь птичье царство, приют для птиц всей округи — вечная забота соседних крестьян. Дом старинного и высокого изящества, множество цветов, уединение и птичьи голоса — такова теперь Поджо а Кайано. Внутри отличные светлые комнаты; Бронзино когда-то здесь работал и, может быть, жил…»

1. 2 Вилла Агостино Киджи

Не менее важна резиденция, известная в Венеции и в Венето потому, что человек, который жил на этой вилле, часто бывал в Венеции, и потому, что она была известна в Риме во втором десятилетии XVI века. Эта вилла принадлежала известному римскому банкиру и меценату Агостино Киджи. Позднее, после того, как вилла перешла во владение семьи Форнезе, она получила свое современное нам название «Вилла Форнезина». На римской почве, с римскими источниками и пониманием традиций архитектуры возникает здание, которое очень пригождается венецианцам, несмотря на их собственные античные источники. Пригождается оно по двум причинам.

Во-первых, это П-образный план, где выделяются две угловые части, которые можно представить в виде двух башен.

Во-вторых, это лоджия, которая соединяет эти башни. Она является ведущим архитектурным элементом этого здания, позже она будет декорирована с помощью мастерской Рафаэля.

Возникает последовательный классический язык, опирающийся на классические традиции; язык, который использует архитектор. Появляется продуманное осмысление главных компонентов архитектуры виллы, например, лоджии. По своим архитектурным формам лоджия одновременно принадлежит и зданию, и пейзажу вокруг, так как она открыта и не отягощена никакими ограничениями. То есть лоджия — это как бы суть самой виллы и принципов сельской жизни, потому что именно здесь человек может насладиться природой, пейзажем и так далее. Именно поэтому формирование лоджии как яркого архитектурного элемента важно для виллы Агостино Киджи.

.3 Вилла Палаццо дель Те

Эта резиденция территориально находится очень близко к Венеции, в городе Мантуя. Построена Джулио Романо 1524-1525 годах, затем была расписана самим архитектором и его учениками. Вначале она планировалась как скромное место для конюшни, но постепенно превратилась в шикарную и очень представительную виллу. Палаццо дель Те (или Палаццо Те, как иногда говорят в Италии) интересна тем, что она дает несколько иной облик загородной резиденции.

Во-первых, это очень масштабное грандиозное сооружение.

Во-вторых, архитектор использует здесь очень сложные криволинейные объемно-пространственные планы.

В-третьих, декорации фасадов представляют собой ордерный стиль и грубо отесанный камень (руст).

Само здание представляет собой прямоугольную постройку, внутри которой находится сад, обрамленный колоннадой. Фасады здания имеют лишь иллюзорную симметричность, расстояние между колоннами не одинаково, в центре северного и южного фасадов находятся арки без портиков.

К сожалению, в 1630 году, Мантуя была разорена автсрийцами, которые вывезли практически все ценности из виллы Палаццо дель Те.

Итоги главы

Если обобщить сведения об особенностях основных венецианских загородных резиденций, то можно сказать, что изначально основной функцией вилл был контроль за ведением сельского хозяйства на данной территории. Поэтому вилла имела, как правило, два фасада: с видом на сухопутную и речную дорогу. По реке те плоды, которые приносит осенний урожай, вывозили из этой виллы. На том фасаде, который выходит на сухопутную дорогу, появляются типичные черты: асимметричность расположения деталей фасада, скромность декорации, портики, лоджия второго яруса. Появляется продуманная, выверенная, классическая ордерная декорация. В этих условиях формируется как раз определенная парадигма венецианской виллы и ее восприятия. На это явление огромное влияние оказал Андреа Палладио, который родился в 1508 году и умер в 1580. Он родился в Падуе, затем переехал в Виченцу, и именно там сложился его архитектурный язык, который будет важен для всего европейского искусства.

загородный палладио архитектор вилла

Глава 2. Особенности архитектурного языка Андреа Палладио

.1 Биографические факты из жизни архитектора

Настоящее имя Адреа Палладио — Андреа ди Пьетро. Имя «Палладио» он получает благодаря своему учителю Джан Джорджо Триссино (от греч. Палладион: так называлась статуя богини Афины Паллады <#»justify»>2.2 Вилла Годи в Лонедо ди Луго

Это первая постройка Андреа Палладио, ее можно условно обозначить, как дом-блок, начата она скорей всего еще до того, как он в 1541 году поехал в Рим, то есть до того, как он увидел римскую античность и римские масштабы. Идея виллы продолжает уже знакомую традицию: единый кубовидный объем, в котором выделяется двубашенность, фасад с лоджией в центре и со скромной по своей архитектуре лестницей.

Вообще, лестница всегда была очень важным элементом для Палладио, он отдельно писал о ней в своем трактате «Четыре книги об архитектуре». Во всех его постройках лестница, ее рисунок, характер шага ступеней, их высота, их ритм, их движение очень тщательно продумывались. На вилле Годи пока что еще очень простой и строгий стиль лестницы.

Фасад виллы практически не декорирован, кроме лестницы и выделения нижней лоджии. На этой лоджии возникает то, о чем он писал и то, что видели приезжающие на виллу люди: красота окружающих видов, в которые вписано это здание. Получается, что оно оформляет пейзаж, который становится совершенно другим: это не просто дикая природа, она архитектурно оформлена, она имеет картинный вид и, что очень важно всегда для Италии, она возделана руками человека.

.3 Вилла Пояна Маджоре

Вилла Пояна Маджоре построена несколько позднее, чем вилла Годи. Палладио производит на ней несколько очень важных изменений: сооружение строилось уже после античного опыта, приобретенного архитектором, после знания римских построек и классической виллы. Архитектор придает вилле уже более торжественный, более импозантный вид. Очень важная особенность: функция всегда осмыслена эстетических позиций. Вся земля на территории Венето очень сырая, поэтому предохранения здания от сырости почвы он достигает с помощью цокольного этажа и высокого фундамента. «ФУНДАМЕНТОМ в собственном смысле называется основание постройки, то есть та часть, которая находится в земле и несет на себе тяжесть всего здания, видимого над землей. Поэтому из всех ошибок, происходящих на постройке, наиболее пагубны те, которые касаются фундамента, так как они влекут за собой гибель всего здания и исправляются только с величайшим трудом, почему архитектор и должен посвятить этому предмету все свое внимание, ибо в иных местах фундаменты даются самой природой, а в других приходится прибегать к искусству… ФУНДАМЕНТ должен быть вдвое толще стен, на нем стоящих, причем должно учитывать качество почвы и величину здания и делать фундамент еще толще там, где почва рыхла и менее устойчива и где ему приходится нести очень большой груз. Дно ямы должно быть ровным, чтобы груз давил равномерно, иначе, оседая в одном месте больше, чем в другом, стены дают трещины».

На ряду с цокольным этажом, Палладио вводит также верхний, так называемый аттиковый этаж. Эти два этажа не так выделены, как главный (итал. термин piano nobile) второй этаж, но именно они придают некую масштабность и вытянутость зданию.

В этой вилле появляется тема фронтона. Не смотря на то, что портика еще нет, появляется фронтон и сложный рисунок лестницы, появляются круглые элементы в декорации арок. Из-за этого фасад обретает некое величие и достоинство, которое требуется от виллы, и которое здесь реализует Палладио.

Что касается оборотного фасада, обращенного к саду, можно сказать, что присутствует повторение этой темы, что дает единство образа, но это повторение — не чистая копия, а вариация тех решений, которые были на главном фасаде.

.4 Вилла Кальдоньо

Заказчиком виллы был Анджело Кальдоньо, который был венецианским патрицием и другом Андреа Палладио. Особенность этого здания заключается в том, что центральная часть основного фасада украшена с помощью руста (рустикой называют рельефную кладку или облицовку стен камнями с грубо отесанной или выпуклой лицевой поверхностью (так называемыми рустами)). Оживляя плоскость стены игрой светотени, рустика создает впечатление мощи, массивности здания. При отделке фасада штукатуркой рустика имитируется разбивкой стены на прямоугольники и полосы. С одной стороны, это очень выразительный декоративный момент. С другой стороны, он очень часто встречается в архитектуре.

С точки зрения теоретиков архитектуры, декорировать сельское здание (а вилла является именно таковым) лучше всего рустом. Получается, что руст, с одной стороны, является элементом сельской постройки, а с другой стороны, он за счет своих пластических, фактурных и масштабных качеств придает вилле величественность.

О том, что касается оборотного фасада той же самой виллы, можно заметить, что здесь уже нет руста, есть более пространно решенная лестница, есть двубашенный фасад, который своим П-образным планом открыт в сторону сада.

Игра на оформлении главного фасада и фасада, обращенного в сад, будет постоянно присутствовать в архитектуре Андреа Палладио. Он будет демонстрировать представительность и величественность основного фасада и открытость к саду и пейзажу, дружелюбность, сельскость заднего фасада.

Когда мы видим главный центральный блок, тот самый дом для владельца, о котором писал Андреа Палладио, мы понимаем, что он выделен всеми возможными средствами. В единый ансамбль всей резиденции включаются также и функциональные постройки: места для хранения инвентаря, сельскохозяйственной продукции. Эти функциональные постройки обретают эстетичность.

2.5 Вилла Корнаро в Пьомбино Дезе

Корнаро был знатный патрицианский род в Венеции, который дал Венецианской республике множество чиновников и четырех дожей. Их род деятельности можно разделить на две категории: производство корон и украшений, в том числе из дорогих камней. Они имели несколько дворцов и одно загородное имение — виллу в провинции Падуя в Пьомбино Дезе.

Здесь очень сильно выделены выставленные вперед уже двухъярусные портики главного фасада, и остальные части виллы отходят на задний план. Очень сложная декоративная система, облегченный ордер, эффектная лестница, которая подводит к главному фасаду.

Обратный фасад построен по той же самой системе, однако лоджии вместо внешних становятся внутренними, что соответствует участку, замыслу заказчика и желанию жить так, как ему хочется, и испытать наслаждение от сельского уединения.

2.6 Вилла Барбаро в Мазере

Эта вилла была построена для аквилейского патриарха Даниэле Барбаро и его брата Маркантонио, выходцев из одного из самых богатых и влиятельных венецианских семейств, угасшего к середине XIX века. Построена она была в конце 50-х годов XVI века и декорирована в начале 60-х годов.

Даниэле Барбаро получил прекрасное образование в Падуанском университете. Наука там была направлена в основном в сторону натур-философской проблематики, и занималась этими философскими проблемами. Д. Барбаро писал комментарий к «Риторике» Аристотеля, следовательно, он хорошо знал античный мир, философию и традиции. Он был не только образованным человеком, он был посланником в Англию и после своего возвращения написал сочинение «Реляция об Англии», которая в свое время была важным источником по ситуации в Англии в середине XVI века, он был помощником патриарха а затем и патриархом Аквилея, и эти посты он совмещал с очень развитой гуманистической деятельностью. Он читал, собирал античные монеты и медали, обладал наследственной коллекцией античной скульптуры, написал один из главных своих трудов — «Комментарий к Ветрувию». Текст Ветрувия очень важен, на него опирался Андреа Палладио при написании своего труда «Четыре книги об архитектуре», и работа Барбаро показывает то, как Ветрувий относился к вилле и что он думал о загородной постройке.

Когда Барбаро заказывает своему другу Андреа Палладио загородную резиденцию, это уже само по себе интересно.

Эта вилла расположена не совсем так, как советовал Палладио в своем трактате. Она построена не на вершине, а как бы на склоне холма, и это расположение возникает не случайно. Оно базируется на пожеланиях античных писателей о сельском хозяйстве, на античных источниках, его использовали также и ренессансные архитекторы. Такое расположение характерно для хозяйственной постройки. Склон холма, находящийся за виллой, защищает ее от ветров, от солнечного света, ненужного в данной хозяйственной постройке. До нашего времени она является хозяйственной, и сейчас производится там замечательное вино. Однако Палладио строит одновременно и парадную загородную резиденцию, и совмещение того и другого здесь дает наиболее важный эффект.

Здесь важно и композиционное решение. Главный, парадный блок резиденции выделен и вынесен вперед, а по бокам он сопровождается портиками, которые использовались для хозяйственных нужд. Весь ансамбль завершается своеобразными сооружениями, которые тоже не носили декоративную или парадную функцию: это вполне утилитарная задача, это были голубятни. Совмещение голубятни и парадного дворца очень важно.

Далее Палладио идет обычным путем. Он придает главному фасаду храмовое решение: портик, фронтон с обильной скульптурной декорацией, что способствует возникновению сложной и очень яркой композиции.

2.7 Вилла Ротонда

Вершиной всего того, что сделал Андреа Палладио в своей архитектуре загородных резиденций является вилла Ротонда. Именно ей логичнее всего будет завершить разговор о виллах Андреа Палладио.

Вилла Ротонда была построена на окраине города Виченцы, и Палладио рассказывает о ней не во второй книге, которая посвящена виллам, а в той книге, которая посвящена городским дворцам. Расположив ее там, однако, он понимал и строил ее как виллу.

Эта вилла — самое гениальное творение Андреа Палладио. Оригинальное ее название — это вилла Альмерико Капра, но знаменита она по всему миру как «вилла Ротонда». Это был заказ кардинала Паоло Альмерико в 1566 году, который вернулся из Рима в пожилом возрасте на родину в Венето.

Важно то, что эта вилла расположена на вершине холма, она господствует над окружающей местностью, увенчивает ее. Органика ее архитектурных форм является продолжением ее реальной архитектуры.

Палладио использовал при строительстве этой виллы наиболее компактные, наиболее совершенные, наиболее идеальные формы плановых решений — квадрат, в который вписан круг (отсюда пошло название — Ротонда). Кругом являлся главный центральный зал, который будет естественно перекрыт куполом. Впервые со времен Древнего Рима светское сооружение было украшено куполом. Все архитектурные элементы храма, которые можно было использовать при строительстве виллы (светской постройки), здесь были использованы: центрический план (квадрат и круг), портики и фронтоны на всех четырех фасадах, центрический зал, перекрытый куполом.

Возникает совершенно гармоничное, естественное, ритмично развивающееся идеальное архитектурное тело. Палладио пишет в своем трактате, что оно должно быть видно издалека, и одновременно, из ее окон должны открываться виды на все стороны света. Там есть и река, и поля, и дорога… Идеальность архитектурного сооружения, которое идеально вписано в природный ландшафт дает ощущение совершенства этого архитектурного чуда.

Центральный зал с прекрасным расписанным куполом и окулюсом в середине относит нас к тому, что так любил и очень часто зарисовывал Палладио — к Римскому Пантеону. В самом зале кроме окулюса нет ни одного окна. Вилла использовалась исключительно для светских приемов.

Достроил этот шедевр архитектуры в 1606 году ученик Андреа Палладио, Виченцо Скамоцци. Еще при жизни своего учителя он копировал форму виллы Ротонды при строительстве собственных сооружений.

Итог главы

В виллах Андреа Палладио сочетается представительность и величие переднего фасада и открытость прилегающему саду заднего фасада, не смотря на то, что различие в переднем и заднем фасадах незначительны. Особенность всех вилл — это выделение центра. Главный фасад и главный объем виллы украшается портиком и фронтоном — появление темы храма. Возникает система двухъярусных портиков, которые придают еще большую торжественность вилле и увеличивают его объем по вертикали (Вилла Пизани в Монтаньяно). Появляются глубокие лоджии, которые обращены не к городу и общественной жизни, а в сторону личного сада, к покою, досугу и радости. Очень важно для виллы гармонично вписаться в пейзаж и подчинить его. Вилла всегда ограждена, выделена из окружающего ландшафта. Наконец, возникает идея, которая очень важна для Андреа Палладио — загородная резиденция, где протекает сельская жизнь, — это храм для ее создателя, рай, место, предназначенное для наслаждения и сельскохозяйственного труда загородного владельца.

Заключение

К сожалению, в своей курсовой работе я не смогла поговорить обо всех виллах региона Венето и непосредственно обо всех тех, которые спроектировал и построил Андреа Палладио. Загородных построек очень много, и нет возможности построить точную хронологическую эволюцию развития стиля и понимания загородной резиденции. Поэтому я пошла наиболее простым путем и постаралась показать основные архитектурные особенности виллы и их культурное значение.

Нужно отметить, что особенность Андреа Палладио как архитектора заключается в том, что он обладал уникальностью. Он свободно работал в разных жанрах: это и церковное строительство, и общественные сооружения, и городские дворцы, и строительство загородных резиденций. Его мнение, традиция и подход к тому, что такое вилла, как ее нужно строить и каким образом она должна быть оформлена и декорирована, складывались не сразу. Три художественных традиции повлияли на формирование его собственного восприятия виллы.

Во-первых, это то, что было сделано Венецией — это местная традиция. Он мастер, который очень крепко связан со своей землей, где он строил свои сооружения. Он воспринимает все традиции венецианского загородного строительства.

Во-вторых, не менее важна для него традиция ренессансного Рима. Палладио несколько раз был в Риме и очень много извлек из этих путешествий. К середине века в Риме сложилась очень устойчивая, очень яркая архитектурная школа, представителем которой являлся также вышеупомянутый Джулио Романо. Также в Риме Палладио знакомился и с классическими постройками, здесь он изучал античные сооружения древних.

В-третьих, на него оказала влияние традиция классической античной литературы и архитектуры. Есть источники, которые он воспринимал творчески, не копируя, а понимая лишь суть идей. В первую очередь для него имел огромное значение трактат Ветрувия. Палладио этот трактат прекрасно знал, так как множество постулатов о строительстве загородных резиденций были близки венецианской традиции и самому Андреа Палладио. Вилла Венето — это и хозяйственная резиденция, и парадная резиденция, отражает взгляды Ветрувия. Он тоже пишет в первую очередь о том, что вилла имеет хозяйственное назначение, однако, в отличие от Палладио, очень мало внимания уделяет вилле как представительской загородной резиденции.

Андреа Палладио в своем изучении античных построек обращался не только к загородным виллам. Его архитектура подобна архитектуре древних: словно живое тело, она целостна, органична, подвижна и естественна. Из архитектуры древних он сделал законы пропорций, особенности пластической и живописной декорации фасадов и интерьеров. Две категории для него очень важны: категория красоты и категория подражания природе. Поэтому можно сказать, что виллы Палладио — это органическое природное тело, которое может развиваться, существует в движении. Как сказал известный итальянский историк искусства Джулио Карло Орган: «Он не создавал монументы, но создавал монументальную архитектуру». Именно он создал образ виллы, который будет существовать в европейской художественной системе.

Палладио рассуждал так: храм является жилищем Божества. Когда античные люди строили храмы, они подражали своим жилищам, но только в ином масштабе, пропорциях, размерах и декорациях. Андреа Палладио знал античные храмы, он их видел, зарисовывал фасады. Но он не знал, как выглядели жилища древних, он только читал о них в литературных источниках. Он сделал очень важное логическое заключение: поскольку храм жилище Бога, он имеет портик и фронтон на фасаде, то и обычное жилище, в том числе и загородная вилла, будет иметь такой же портик и фронтон. Тем самым он придает своим загородным резиденциям некую храмовость, и об этом он пишет подробно в своем трактате «Четыре книги об архитектуре».

Таким образом, была совершена некая революция в понимании загородного жилища. Андреа Палладио создает виллу, подобную храму. Чтобы этот дом был удачно расположен, отвечал требованиям заказчика и требованиям времени, Палладио в своем трактате подробно описывает, что такое вилла, где она должна располагаться и для чего она предназначена.

Во-первых, он очень грамотно и последовательно совмещает две типологии виллы: это вилла рустика (то есть сельское поместье, предназначенное для хозяйства) и роскошную загородную резиденцию, что отвечало венецианским вкусам и венецианской традиции.

Во-вторых, на вилле он всегда четко разделял два типа помещений: одни помещения для жилища хозяина, другие — для хранения урожаев и продуктов. Важно, что он хозяйственным помещениям также придает эстетичность. Андреа Палладио умело синтезирует, а не копирует классические взгляды, создает свою собственную архитектуру виллы.

В-третьих, вилла должна быть предназначена для отдыха и досуга, в свободное от государственных забот и личных дел время владельца. Обязательно при нахождении на вилле нужно уделять большое внимание прогулкам и сельскохозяйственным заботам (большая роль пейзажа и окружающей среды виллы в ее архитектуре). Необходимо сказать, что имеется в виду не только хозяйственная забота в чистом виде, а еще и то, что по венецианской традиции эта хозяйственная забота вызывала у людей некий священный трепет (отсюда термин святая агрикультура), и удовольствие от этого священного занятия тоже входит в понимание сельской жизни.

В-четвертых, местность, которая окружает виллу, должна быть приятной и удобной. Должен быть здоровый климат, который благосклонно влияет на бодрость духа и хорошее физическое состояние владельца, то есть присутствует забота обо всех сторонах жизни хозяина виллы. Она должна быть свободна и открыта в окружающее пространство, этим она отличается от построек в городе.

Наконец, можно сказать, что вилла — это всегда свобода. Свобода полноты жизни, мироощущения ее хозяина. Свобода также являлась общей ценностью возрожденческого человека. Якоб Буркхардт в своей работе «Культура Италии в эпоху Возрождения» сказал такие слова, который очень уместно, на мой взгляд, можно привести в заключение моей работы: «В Средние века обе стороны сознания — та, что ко внешнему миру, и та, что уводит в глубины самого человека — пребывали словно бы под общим покровом дремоты или полусна. Покров был соткан из верований, детской робости и иллюзий; сквозь него мир и история виделись окрашенными в фантастические тона; человек же воспринимал себя лишь как расу, народность, партию, корпорацию, семью или какую-либо иную форму общности. В Италии этот покров впервые растаял в воздухе; возникли объективное видение и трактовка государства и всего вещного мира; а рядом со всей вещью восстала и субъективность; человек стал духовной личностью и осознал себя в этом качестве».


Теги: Архитектура эпохи Возрождения  Курсовая работа (теория)  Строительство
Просмотров: 27971
Найти в Wikkipedia статьи с фразой: Архитектура эпохи Возрождения

Архнадзор » Архив » Деятели российской культуры выступили в защиту «дома Болконского»

Общественное движение «Архнадзор» сообщает:

Более 100 видных деятелей российской культуры, искусства и науки поставили свои подписи под открытым письмом Мэру Москвы Сергею Собянину в защиту исторического облика дома Волконских на Воздвиженке, 9. Дом связан с именем Л.Н. Толстого, который неоднократно в нем бывал и описал его в романе «Война и мир» как дом старого князя Болконского.

Ранее обращения на имя С.С. Собянина с просьбой остановить разрушительную реконструкцию дома Волконских и проверить законность согласований проекта его надстройки двумя этажами  направили 18 депутатов Государственной думы России  и Совет Общественной палаты РФ.

В борьбу за сохранение исторического облика дома Волконских включились видные деятели отечественной культуры – члены Совета при Президенте РФ по культуре и искусству, литераторы, музыканты, архитекторы, режиссеры и актеры театра и кино, представители крупнейших вузов и музеев.

Они считают недопустимым «разрушение и грубое искажение облика мемориального здания, связанного с именем Л.Н.Толстого», просят С.С.Собянина проверить соответствие проекта реконструкции мемориального дома законодательству, а на время проверки приостановить действие разрешений и ордеров на строительство, выданных московскими властями.

Обращение к Сергею Собянину в защиту дома Волконских поддерживают члены Совета при Президенте РФ по культуре и искусству:

Александр Архангельский, член Президиума Совета;

Георгий Василевич, директор Государственного музея-заповедника А.С. Пушкина «Михайловское»;

Алексей Герман, кинорежиссер;

Владимир Гриценко, директор Государственного военно-исторического музея-заповедника «Куликово поле»;

Валентин Курбатов, писатель;

Галина Маланичева, председатель Центрального Совета Всероссийского общества охраны памятников истории и культуры;

Екатерина Мечетина, пианист;

Константин Михайлов, координатор ОД «Архнадзор»;

Александра Пермякова, художественный руководитель Государственного академического русского народного хора имени М. Е. Пятницкого;

Владимир Сарабьянов, председатель Межведомственной комиссии «Сохранение, использование и популяризация историко-культурного наследия» Совета, реставратор;

Валерий Шадрин, президент Международной конфедерации театральных союзов;

Карен Шахназаров, заместитель Председателя Совета, кинорежиссер;

Дмитрий Швидковский, ректор Московского Архитектурного института;

Александр Шолохов, директор Государственного музея-заповедника М.А. Шолохова.

Литераторы: Борис Акунин (Григорий Чхартишвили), Лев Аннинский, Юрий Арабов, Андрей Битов, Дмитрий Быков, Михаил Веллер, Владимир Войнович, Игорь Волгин, Александр Гельман, Леонид Жуховицкий, Евгений Евтушенко, Фазиль Искандер, Олеся Николаева, Захар Прилепин, Юрий Ряшенцев, Ольга Седакова,  Людмила Улицкая, Олег Чухонцев;

Деятели музыкальной культуры: Николай Луганский, Александр Гиндин, Даниил Крамер;

Деятели театра и кино: Александр Митта, Павел Лунгин,  Дмитрий Астрахан, Виктор Мережко,  Александр Адабашьян, Алексей Попогребский, Борис Хлебников, Георгий Тараторкин, Иван Вырыпаев, Анатолий Смелянский, Леонид Ярмольник, Михаил Ефремов;

Члены Федерального научно-методического совета по культурному наследию Министерства культуры РФ: Андрей Баталов, Михаил Лермонтов;

Президент факультета журналистики МГУ им. М.В. Ломоносова Ясен Засурский;

Проректор Высшей школы экономики Андрей Яковлев.

Сбор подписей продолжается.

Список подписавших открытое обращение к мэру Москвы в защиту дома Волконских

 Писатели:

Акунин Борис (Григорий Чхартишвили), Амелин Максим, Аннинский Лев, Арабов Юрий, Арбатова Мария, Архангельский Александр (член Президиума Совета при Президенте РФ по культуре и искусству), Балдин Андрей, Бершин Ефим, Битов Андрей, Бунимович Евгений, Бутов Михаил (заместитель главного редактора журнала «Новый Мир»), Быков Дмитрий, Ванханен Наталья, Василевский Андрей (главный редактор журнала «Новый Мир»), Веденяпин Дмитрий, Веллер Михаил, Вишневский Владимир, Войнович Владимир, Волгин Игорь, Волкова Ирина, Воробьева (Вежлян) Евгения, Гаврилов Александр (руководитель Института книги), Галина Мария, Гедымин Анна, Гельман Александр, Голованов Василий, Горюнова Ирина, Гришаев Андрей, Гуголев Юлий, Дарк Олег, Добрынин Андрей, Друк Владимир, Евтушенко Евгений, Жуховицкий Леонид, Иноземцева Виктория, Ионова Марианна, Исаева Елена, Искандер Фазиль, Кабыш Инна, Ковальджи Кирилл, Кондакова Надежда, Костюков Леонид, Кружков Григорий, Крючков Павел (заместитель главного редактора журнала «Новый Мир»), Кубрик Алексей, Кудимова Марина (заместитель главного редактора «Литературной Газеты»), Курбатов Валентин (член совета при Президенте РФ по культуре и искусству), Лукьянова Ирина, Николаева Олеся, Новоженов Лев, Осс Натали, Павлова Вера, Переверзин Александр, Прилепин Захар, Прокофьева София, Пуханов Виталий, Рубинштейн Лев, Ряшенцев Юрий, Садур Екатерина, Садур Нина, Саед-Шах Анна, Седакова Ольга, Степанова Мария, Тимофеевский Александр, Улицкая Людмила, Файзов Даниил, Фанайлова Елена, Филатов Дмитрий, Хлебников Олег, Холмогорова Елена (ответственный секретарь журнала «Знамя»), Цветков Алексей, Чухонцев Олег, Чупринин Сергей (главный редактор журнала «Знамя»), Шаргунов Сергей, Шаров Владимир, Шендерович Виктор, Штыпель Аркадий, Шульпяков Глеб, Щербина Татьяна, Юдахин Александр

Деятели театра, кино и музыки:

Адабашьян Александр — кинодраматург, художник, режиссёр, актёр, заслуженный художник РСФСР

Астрахан Дмитрий – заслуженный деятель искусств, кинорежиссер

Бартошевич Алексей – доктор искусствоведения, профессор

Богомолов Константин – театральный режиссер

Брусникина Марина – театральный режиссер, профессор Школы-студии МХТ, заслуженная артистка России

Вырыпаев Иван – драматург, режиссер, художественный руководитель театра «Практика»

Герман Алексей – кинорежиссер, сценарист, член Совета при Президенте РФ по культуре

Гиндин Александр – пианист, заслуженный артист России

Гордин Игорь — актер

Ефремов Михаил – заслуженный артист РФ, режиссер

Князев Александр — заслуженный артист России, солист Московской
государственной академической филармонии, виолончелист

Котт Александр – кинорежиссер, сценарист

Крамер Даниил – народный артист России, пианист, композитор

Лазарева Татьяна – телеведущая

Луганский Николай – пианист, солист Московской государственной академической филармонии, народный артист Российской Федерации

Лунгин Павел — сценарист и кинорежиссёр, лауреат Каннского кинофестиваля, Народный артист России

Меньшова Юлия – актриса, телеведущая

Мережко Виктор – кинорежиссер, заслуженный деятель искусств, лауреат госпремии СССР

Мечетина Екатерина — российская пианистка, лауреат международных конкурсов, солистка Московской государственной академической филармонии, член президентского Совета при Президенте РФ по культуре

Митта Александр – народный артист России, кинорежиссер

Мороз Дарья – актриса театра и кино

Пермякова Александра – художественный руководитель Русского народного хора им. Пятницкого, член Совета при Президенте РФ по культуре

Полока Геннадий – кинорежиссер, народный артист России, председатель Московского отделения Союза кинематографистов

Попогребский Алексей – кинорежиссер, сценарист

Прошкин Андрей – кинорежиссер

Рахлевский Миша – художественный руководитель Камерного оркестра KREMLIN

Смелянский Анатолий — профессор, доктор искусствоведения

Смирнова Авдотья – сценарист, телеведущая, кинорежиссер

Тараторкин Георгий — народный артист РСФСР, первый секретарь Союза театральных деятелей и Президент ассоциации «Золотая маска»

Хлебников Борис – кинорежиссер, сценарист

Шадрин Валерий Иванович – президент Международного союза общественных объединений «Международная конфедерация театральных союзов», член Совета при Президенте РФ по культуре

Шахназаров Карен — кинорежиссёр, генеральный директор федерального государственного унитарного предприятия «Киноконцерн «Мосфильм», заместитель председателя Совета при Президенте РФ по культуре

Шац Михаил — телеведущий

Ширвиндт Михаил – телеведущий

Ярмольник Леонид – актер театра и кино, продюсер.

Также к письму присоединились 36 актеров московского театра «Современник», в том числе:

Ветров Владислав – заслуженный артист России

Ефремов Никита

Рогволд Суховерко — заслуженный артист России

Селянская Мария

Смольянинов Артур

Сотрудники музеев, библиотек, вузов:

Блажевская Светлана – заместитель директора по научной работе Ярославского музея-заповедника

Бородай Татьяна – заведующая кафедрой философского факультета МГУ им. М.В. Ломоносова

Василевич Георгий — директор федерального государственного учреждения культуры «Государственный мемориальный историко-литературный и природно-ландшафтный музей-заповедник А.С. Пушкина «Михайловское», член Совета при Президенте РФ по культуре

Гениева Екатерина – генеральный директор Всероссийской государственной библиотеки иностранной литературы им. М.И. Рудомино

Глиэр Сэнта – хранитель мемориальной квартиры композитора Р. Глиэра

Гриценко Владимир — директор Государственного военно-исторического музея-заповедника «Куликово поле», член Совета при Президенте РФ по культуре и искусству

Дажина Вера – профессор кафедры всеобщей истории искусства Исторического факультета МГУ им. М.В. Ломоносова

Дудочкин Борис – заведующий отделом Центрального музея древнерусского искусства им. Андрея Рублева

Засурский Ясен – президент факультета журналистики МГУ им. М.В. Ломоносова, а также ряд педагогов факультета

Каленов Николай — директор библиотеки по Естественным наукам РАН

Комеч Александр – доктор физико-математических наук, профессор МГУ

Костина Елена – кандидат философских наук, научный сотрудник Мемориального музея-квартиры Е.Ф. Гнесиной РАМ им. Гнесиных

Левицкая Наталья – директор Ярославского музея-заповедника

Маркарова Тамара — доцент, директор ФГНУ НПБ им. К.Д. Ушинского

Митюкова Алла – хранитель реставрационного отдела Московского государственного академического художественного училища памяти 1905 года (МГАХУ)

Осташенко Елена – ведущий научный сотрудник Музеев Московского Кремля

Петропавловская Ирина – кандидат технических наук, научный сотрудник Института истории естествознания и техники им. С. И. Вавилова

Петрухно Алла – директор Музея-заповедника «Александровская Слобода»

Печенкин Илья – историк архитектуры, доцент РГГУ

Попова Ольга – доктор искусствоведения, профессор Исторического факультета МГУ им. М.В. Ломоносова

Синицына Ольга – заместитель генерального директора ВГБИЛ им. М.И. Рудомино

Слесарев Михаил — профессор Московского государственного строительного университета (МГСУ)

Смирнова Ирина – государственный эксперт в области проведения ГИКЭ, архитектор-реставратор 1 категории, член ФНМС Минкультуры РФ, заместитель генерального директора Театрального музея им. Бахрушина

Толстикова Ольга – руководитель отдела международных связей ВГБИЛ им. М.И. Рудомино

Яковлев Андрей – кандидат экономических наук, директор Института анализа предприятий и рынков НИУ ВШЭ, член Экспертного совета при Правительстве РФ

Деятели в области архитектуры, реставрации и сохранения наследия; педагоги архитектурных вузов:

Алявдин Виссарион – президент Фонда «Возрождение русской усадьбы»

Асс Евгений – архитектор, ректор Архитектурной школы МАРШ

Баталов Андрей – доктор искусствоведения, заместитель генерального директора Музеев Московского Кремля, член Федерального научно-методического совета (ФНМС) по культурному наследию Министерства культуры РФ

Брегман Николай – художник-реставратор (Государственный научно-исследовательский институт реставрации (ГосНИИР), лауреат Государственной премии России

Васильева Татьяна – искусствовед, заслуженный работник культуры России (Ярославль)

Веденин Юрий – директор Института культурного и природного наследия им. Д.С. Лихачева, председатель Общества изучения русской усадьбы (ОИРУ)

Вздорнов Герольд – доктор искусствоведения, член-корреспондент Российской Академии Наук

Гандельман Борис – профессор МАрхИ

Гнедовский Сергей – заслуженный архитектор России, вице-президент Союза Архитекторов России

Давиденко Павел — заслуженный архитектор России, член-корреспондент Российской академии архитектуры и строительных наук (РААСН)

Дутлова Евгения – член Федерального научно-методического совета по культурному наследию Министерства культуры РФ, руководитель специализированной историко-архитектурной Мастерской № 17 института «Моспроект-2» им. М.В. Посохина

Душкина Наталия – профессор Московского архитектурного института (МАрхИ), вице-президент Международного научного комитета по памятникам и достопримечательным местам (ICOMOS) по наследию XX века

Завьялова Надежда – кандидат архитектуры, член Федерального научно-методического совета Министерства культуры РФ, государственный эксперт историко-культурной экспертизы

Игошина Екатерина – кандидат искусствоведения

Кириченко Евгения – доктор искусствоведения, член-корреспондент Российской академии архитектуры и строительных наук (РААСН), лауреат Государственной премии России

Клименко Алексей – историк искусства

Лавренов Лев – профессор, академик Академии архитектурного наследия, председатель Совета по мемориальному искусству при Мосгордуме

Лермонтов Михаил — член Президиума ФНМС Министерства культуры РФ

Лифшиц Лев – доктор искусствоведения, заведующий отделом Государственного института искусствознания, член Президиума ФНМС Министерства культуры РФ

Маланичева Галина – председатель Центрального совета Всероссийского общества охраны памятников истории и культуры (ВООПИиК), член Совета при Президенте РФ по культуре

Малинин Михаил — руководитель Исполнительного органа Московского городского отделения Всероссийского общества охраны памятников истории и культуры (МГО ВООПИиК)

Матюшина Иветта – архитектор

Мелихова Аида – архитектор

Мильчик Михаил – кандидат искусствоведения, заместитель председателя Совета по культурному наследию при правительстве Санкт-Петербурга, заместитель генерального директора петербургского НИИ «Спецпроектреставрации»

Морозов Евгений – заместитель директора Государственного научно-исследовательского института реставрации (ГосНИИР)

Одинец Елена — архитектор-реставратор высшей категории

Прянишников Николай – архитектор, заведующий отделом Экспериментального научно-проектного института (ЭНПИ)

Ребрикова Наталия – заведующая лабораторией Государственного научно-исследовательского института реставрации (ГосНИИР)

Сарабьянов Владимир — реставратор высшей квалификации, главный искусствовед Межобластного Научно-реставрационного художественного управления Министерства культуры РФ, член Совета при Президенте РФ по культуре, председатель Комиссии по наследию этого Совета

Сафронов Вячеслав – архитектор-реставратор, кандидат искусствоведения, член-корреспондент Академии архитектурного наследия

Сиповская Наталия – директор Государственного института искусствознания

Соседов Евгений – заместитель председателя Центрального совета Всероссийского общества охраны памятников истории и культуры (ВООПИиК), председатель Московского областного отделения ВООПИиК, советник министра культуры РФ

Теодоронский Владимир — действительный член РАЕН

Толстой Андрей – доктор искусствоведения, член президиума Российской Академии Художеств

Троскина Наталья – архитектор-реставратор, член Московского отделения Международного научного комитета по памятникам и достопримечательным местам (ICOMOS)

Фесенко Дмитрий — главный редактор журнала «Архитектурный вестник»

Харитонова Зоя — заслуженный архитектор России

Хаунина Екатерина – научный сотрудник Государственного института искусствознания, преподаватель школы-студии МХТ им. Чехова

Циприс Инга – архитектор-реставратор, член Пушкинской комиссии Института мировой литературы РАН

Швидковский Дмитрий — ректор Московского архитектурного института (МАрхИ), член Совета при Президенте РФ по культуре

Шорбан Екатерина – кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания

Шургин Игорь – архитектор-реставратор, управляющий Фонда «Поддержка памятников деревянного зодчества»

Шурыгина Ольга – главный специалист Национального фонда «Возрождение русской усадьбы»

Щеболева Елена – кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания

Яхонт Олег – художник-реставратор высшей квалификации, член-корреспондент Российской Академии Художеств

Также открытое письмо поддержали:

Клуб любителей КВН Московского государственного университета путей сообщения (МИИТа)

Кучер Александр — Председатель Общественной наблюдательной комиссии по осуществлению общественного контроля за обеспечением прав человека в местах принудительного содержания Республики Северная Осетия-Алания

Сотрудники Научно-исследовательского центра религиозной литературы и изданий Русского зарубежья ВГБИЛ им. М.И. Рудомино

Горский-Чернышев Николай – заслуженный художник России, член-корреспондент Российской Академии Художеств

Плевин Владимир – народный художник

Джованни Мораччи – профессор Университета Д’Аннунцио, Пескара, Италия

Манфреди Филипацци — доцент факультета политических наук Университета Флоренции

Моника Перотто – профессор Болонского университета, славист

 

 

Facebook

Twitter

Мой мир

Вконтакте

Одноклассники

Google+

 Распечатать статью

Опубликовано 29 апреля 2013 в 11:59. Рубрики: Адресная книга, Будни краеведения, Городская трибуна.
RSS лента комментариев к этой записи. Вы можете оставить комментарий, или трекбек с Вашего сайта.

«Манифест в архитектуре» станет темой третьего дня секции «Креативная среда и урбанистика» — Комплекс градостроительной политики и строительства города Москвы

Художники, кинематографисты, архитекторы и девелоперы соберутся на площадке секции «Креативная среда и урбанистика» VI Санкт-Петербургского культурного форума, чтобы обсудить будущее архитектуры.

Художники, кинематографисты, архитекторы и девелоперы соберутся на площадке секции «Креативная среда и урбанистика» VI Санкт-Петербургского культурного форума, чтобы обсудить будущее архитектуры. 

В рамках сессии «Современная архитектура: победы и дефициты. Взгляд со стороны», 18 ноября, эксперты рассмотрят целый спектр важнейших проблем. Почему современная архитектура не привлекает жителей городов? Каковы условия, необходимые для совершения прорыва в культуре? Насколько в этом контексте важны такие понятия как идеология и культурная самоидентификация?

Учитывая масштабность поставленных вопросов, организаторы пригласили к участию в сессии не только профессиональных архитекторов и представителей рынка недвижимости, но и широкий круг экспертов из различных сфер культуры и искусства. 

На мероприятии выступят: Павел Каплевич, художник и продюсер театра и кино, заслуженный деятель искусств РФ, Кристос Пассас, исполнительный директор одного из самых известных международных бюро Zaha Hadid Architects (Великобритания), Дмитрий Ликин и Олег Шапиро, партнеры бюро Wowhaus, которые сформировали в российской архитектуре новый подход к работе с природным и городским ландшафтом и историческими объектами, в том числе в таких проектах как Городская ферма на ВДНХ, пешеходная Крымская набережная и реновация Парка Горького в Москве и др. , Алексей Герман-младший, кинорежиссер и сценарист, Игорь Водопьянов, управляющий партнер УК «Теорема» (Санкт-Петербург), Дмитрий Бертман, художественный руководитель московского музыкального театра «Геликон-Опера». Промодерирует сессию Сергей Чобан, руководитель одного из крупнейших архитектурных бюро России SPEECH.

«Современная архитектура – это очень широкое понятие, гораздо более всеобъемлющее, чем облик строящихся зданий, – отметил главный архитектор Москвы и руководитель секции «Креативная среда и урбанистика» Сергей Кузнецов, – Это сложнейший комплекс, включающий и функциональность новых проектов с учетом потребностей современного города, и в целом городское планирование, создание того, что мы называем средой для жизни».

Поэтому, отметил Сергей Кузнецов, сегодня так важно создать грамотный общественный заказ на современную архитектуру с одной стороны и интересное предложение с другой. В этой связи большое значение имеет формирование междисциплинарного диалога между архитекторами, представителями девелопмента и деятелями различных видов искусств – театра, кино, музыки. Известно множество примеров, когда именно на стыке дисциплин рождались самые интересные идеи, и организаторы призывают познакомиться со «взглядом со стороны». Широкий состав спикеров позволит говорить о современной архитектуре, ее победах и дефицитах, не замыкаясь в рамках узкопрофессионального сообщества, что очень созвучно и вызовам, с которыми сталкиваются архитекторы, и со спецификой Культурного форума.

Cекция «Креативная среда и урбанистика» второй год подряд входит в программу Санкт-Петербургского культурного форума под руководством главного архитектора Москвы Сергея Кузнецова и при поддержке Москомархитектуры. В этом году главными темами секции станут массовое жилье, развитие общественных пространств и качество современной архитектуры. 

«Вкусный запах моря и прекрасная архитектура» (фотосессия)

Азербайджан, Баку, 20 ноября /корр. Trend Life Вугар Иманов/

В Баку в Государственном академическом театре оперы и балета 19 ноября состоялось торжественное открытие Дней культуры Казахстана в Азербайджане с участием известных мастеров искусств Казахстана, сообщает Trend Life.

После выступления казахстанские мастера поделились с Trend Life своими впечатлениями о проведении Дней культуры Казахстана в Азербайджане и пребывании в Баку.

Азамат Желтыргузов, заслуженный деятель Казахстана, оперный певец: «Я не впервые приезжаю в Баку. Два года назад стал обладателем Гран-при на Международном конкурсе вокалистов имени выдающегося исполнителя Бюльбюля. Баку, как и Астана, стремительно развивается, реализуются инновационные проекты, и за два года заметил существенные позитивные изменения в облике вашей столицы».

Динзухра Тлендиева, дирижер Академического фольклорно-этнографического оркестра «Отырар сазы» имени Нургисы Тлендиева: «Впервые приезжаю в Баку и, честно говоря, не ожидал увидеть такую красоту, особенно архитектуру, вкусный запах Каспийского моря. И люди у вас очень искренние, говорят от всего сердца, очень приветливые и дружелюбные».

Нуркен Аширов, лауреат республиканских конкурсов, исполнитель на домбре: «Первые впечатления о Баку и его жителях самые хорошие. Очень понравились Приморский бульвар и площадь Государственного флага с лазерным освещением — очень красиво и грандиозно».

Бибигюль Жанузак, лауреат международных конкурсов, исполнительница народных песен: «Я второй раз приезжаю в Баку, в последний раз была в 2005 году, и с тех пор очень многое изменилось, город стал значительно краше и современнее, превратился в настоящий мегаполис. Баку — изумительный город».

Все интервьюируемые отметили, что проведение Дней культуры Казахстана в Азербайджане является очень важным событием, потому что у нас одни корни, и подобные мероприятии приводят к еще большему сближению наших братских народов.

Дни культуры Казахстана в Азербайджане проходят с 18 по 21 ноября.

В концертной программе приняли участие известные мастера искусств Казахстана, среди которых народный артист Казахстана Алибек Днишев, заслуженные деятели Казахстана Азамат Желтыргузов, Гульзия Стамбек, Сундет Байгожин, лауреаты международных конкурсов Айзада Капонова, Бибигуль Жанузак, Нуркен Аширов, Ерлан Рыскали, Роза Нуркей, Гюльназ Булаева, Умит Мусрепова, Ескендир Абжанов, а также Академический фольклорно-этнографический оркестр «Отырар сазы» имени Нургисы Тлендиева под управлением Динзухры Тлендиевой, Государственный ансамбль танца «Гульдер», этно-фольклорная группа «Тұран», ансамбль домбристов.

В праздничном вечере приняли участие видные представители культуры и искусства, представители дипломатических миссий, общественные деятели.

икон дизайна: 10 знаковых проектов, представляющих культуру и место

Архитекторы: Хотите разместить свою работу на Architizer? Загрузите свои проекты , чтобы они были рассмотрены для редакционной статьи! Не забудьте подписаться на нашу вдохновляющую рассылку .

Смелая архитектура приносит признание. В основе архитектурной практики лежат идеи, творческая способность переосмысливать мир таким, каким мы его находим.Дизайнеры работают над созданием пространств, которые бросают вызов общепринятым нормам, отстаивая идеи, которые по своей сути повышают осведомленность и способствуют изменениям. Таким образом, великая архитектура начинает становиться культовой, узнаваемой в дизайнерских сообществах и среди широкой публики. Это особенно верно в отношении культурных проектов, которые способствуют отдыху, знаниям и обмену. Охватывая общественное участие и взаимодействие, эти здания становятся мощными символами места.

Награды Architizer A+ Awards были созданы, чтобы отмечать новые идеи и смелую архитектуру, элементы, которые легко воплощаются в культурных проектах.В следующей коллекции более подробно рассматриваются здания, которые были отмечены наградами A+ и стали общественными символами в своих сообществах. Музеи, библиотеки, спортивные центры и многое другое — проекты важны как для местных жителей, так и для архитекторов. Являясь культурными достопримечательностями, они демонстрируют, как интересные решения реализуются в различных масштабах и программах. Хотя проекты расположены на разных континентах и ​​в разных климатических условиях, каждый из них создает отмеченные наградами формы и пространства, обращаясь к социальным и экологическим контекстам.Каждый проект получал признание, позволяя людям взглянуть на города и пространства в новом свете. Являясь иконами дизайна, эти проекты представляют собой дальновидные концепции и идеи, основанные на ритмах и практиках места.

© Студия Банда

© Студия Банда

Эллинг WMS в парке Кларк от Studio Gang Architects, Чикаго, Иллинойс, США

Недавний проект

Studio Gang Boathouse быстро стал символом архитектуры Чикаго, особенно в дизайнерском сообществе.Выбранный жюри в 2015 году в категории «Отдых» A+, эллинг был спроектирован так, чтобы превратить реку Чикаго в ее «следующую границу для отдыха». Создавая серию точек общественного доступа, проект также исследует движение гребли через уникальную форму крыши.

© BIG — Bjarke Ingels Group

© BIG — Bjarke Ingels Group

Gammel Hellerup Gymnasium Многоцелевой зал компании BIG – Bjarke Ingels Group, Hellerup, Дания

Проект спортивного зала

BIG в Хеллерупе привлек внимание своими формальными движениями и тщательно продуманными многоцелевыми пространствами.Знаменитая изогнутая крыша дизайна была создана с использованием формулы баллистической арки. В 2014 году проект получил награду жюри «А+» в категории «Спорт и отдых».

© DesignbuildLAB

© DesignbuildLAB

Smith Creek Park by design/buildLAB, Клифтон-Фордж, Вирджиния, США

Победив в голосовании на церемонии вручения наград A+ Awards 2014 за архитектуру + городское преобразование, парк Smith Creek Park был спроектирован, чтобы вдохнуть новую жизнь в уже заброшенную территорию и сокращающееся население.Расположенный в железнодорожном городке Клифтон-Фордж в штате Вирджиния, общественный парк и площадка для выступлений были созданы как скульптурные формы, возникающие из ландшафта.

© АЛА Архитекторы

© АЛА Архитекторы

Kilden от ALA Architects, Кристиансанд, Норвегия

Этот концертный зал и театральное пространство были спроектированы для нескольких учреждений исполнительского искусства в городе Килден. Получив в 2014 году награду жюри «А+» в категории «Театры и исполнительские искусства», здание организует пространство для эффективного обслуживания.Монументальная форма дуба переходит из природного ландшафта в область исполнительского искусства.

© Трэхан Архитектс

© Трэхан Архитектс

Государственный музей Луизианы и Зал спортивной славы от Trahan Architects, Натчиточес, штат Луизиана, США

Дизайн Трэхана для этого музея и спортивного зала в Натчиточе «опосредует диалог между спортом и историей, прошлым и будущим, вместилищем и содержащим». Проекты представляют легкую атлетику как компонент истории культуры, формируя пространства, которые сливаются воедино и оживляют внутренние истории.Дизайн получил популярную награду A+ 2014 года в категории «Архитектура + сотрудничество».

© Джефф Голдберг/Esto

© Джефф Голдберг/Esto

Библиотека Джеймса Б. Ханта , Снохетта и Кларк Нексен, Роли, Северная Каролина, США

Компания Snøhetta создала библиотеку Джеймса Б. Ханта в качестве социального центра плана столетнего кампуса Университета штата Северная Каролина. Благодаря помещениям, предназначенным для демократизации доступа к технологиям, проект был выбран всенародным голосованием для получения награды A+ 2015 в категории «Библиотеки».

© Reiulf Ramstad Arkitekter

© Reiulf Ramstad Arkitekter

Общинная церковь Кнарвика от Reiulf Ramstad Architects, Кнарвик, Норвегия

Эта новая общественная церковь, возвышающаяся над культурным ландшафтом Кнарвика и местным центром города, была построена на склоне верескового холма. Как достопримечательность, здание было спроектировано так, чтобы быть инклюзивным и привлекательным. Церковь выиграла всенародное голосование за награду A + 2015 в категории «Религиозные здания и мемориалы».

© Иван Баан

© Рафаэль ФОКУС

Carnal Hall в Le Rosey by Bernard Tschumi Architects, Rolle, Швейцария

Выбранный жюри в категории A+ Hall/Theater 2015 года, проект Чуми для Carnal Hall был спроектирован как очень устойчивое здание филармонии. Расположенный на берегу Женевского озера, зал был создан для продвижения современного архитектурного образа в кампусе Le Rosey.

© SPF:architects

© SPF:architects

Центр исполнительских искусств им. Уоллиса Анненберга от Studio Pali Fekete architects [SPF:a], Беверли-Хиллз, Калифорния., США

Этот центр исполнительских искусств, победивший в голосовании в категории «Зал/театр наград A+ 2015», был разработан, чтобы помочь оживить бездействующее почтовое отделение в Беверли-Хиллз. Построенный на историческом месте, проект включает в себя здание театра на 500 мест и открытый сад скульптур. Преобразуя физическое здание и его процесс рассылки почты, новый центр нацелен на обработку и распространение культуры.

© Джон Хорнер

© Джон Хорнер

Мельбурнская школа дизайна, Мельбурнский университет, , John Wardle Architects и NADAAA, Inc., Мельбурн, Австралия

Фирма NADAA получила международное признание как лидер в области дизайна. Один из их последних проектов, Мельбурнская школа дизайна, возник в результате бесед с референтными группами, группами пользователей факультета и университетскими комитетами. Знаменитая кессонная деревянная крыша здания была спроектирована так, чтобы обеспечить естественную вентиляцию и естественный дневной свет. Проект выиграл всенародное голосование в категории A+ Higher Education and Research 2015.

Хотите показать миру свои великолепные разработки? Посетите страницу A+Awards для получения дополнительной информации о том, как принять участие в вашем проекте!

Архитектура и социализм – вопросы культуры

Футуристические общественные здания Оскара Нимейера в Бразилиа

Этот раздел «Вопросы культуры» посвящен архитектуре, в том числе ее роли в формировании нашего коллективного будущего. Крис Гитон  предлагает базовое эссе об архитектуре и социализме.

Архитектура является выражением и отражением человеческого общества. Он развивался на протяжении всей истории человечества в ответ на наши меняющиеся потребности, инновации в строительных технологиях и дизайне, а также изменения в нашем восприятии окружающего мира. Частично отвечая на функциональные потребности общества и частично творческое самовыражение, он дает возможность изменить нашу среду в лучшую или худшую сторону.

Практика архитектуры предоставляет нам застроенную среду, в которой здания функционируют как места работы, дома и общественные места.Потребность в укрытии от непогоды в раннем человеческом обществе приобрела большее значение, когда кочевое существование было заменено более оседлым городским обществом. Простое требование к убежищу превратилось в нечто, что могло быть местом работы, а также домом, с различными комнатами, выполняющими специальные функции, и где люди развивали отношения со своей семьей и обществом.

Собор Святой Софии

Мы можем проследить контуры архитектуры в истории человечества, поскольку она дает нам возможность взглянуть на прошлое и понять его.Монументальные сооружения, такие как пирамиды Гизы, Парфенон, Афины, базилика и мечеть Святой Софии в Стамбуле, Дуомо во Флоренции, Эйфелева башня в Париже и Крайслер-билдинг в Нью-Йорке, рассказывают историю об экономических и социальных силах, которые произвел их. И о том, как это общество хотело спроецировать свой образ в будущее. Этот процесс также представлен в более обычных жилищах, которые были построены для людей и работы, а также в общественных пространствах и инфраструктуре, которые лежали в основе развития городов, и в самом дизайне и планировке этих городских пространств.

Архитектура как профессия дала многим социалистам и прогрессистам возможность построить лучшее будущее. Уильям Моррис, великий дизайнер, писатель и социалистический активист, очень хорошо осознавал роль архитектуры в обществе. По его словам, «нетронутая поверхность древней архитектуры свидетельствует о развитии человеческих идей, о непрерывности истории и, тем самым, дает непрестанное наставление, даже образование, уходящим поколениям, не только сообщая нам каковы были устремления людей в прошлом, но также и то, на что мы можем надеяться в будущем.

Он ценил важность простой красоты в вещах, где архитектура была выражением ремесла, а также «работой сотрудничества. Сам дизайнер, каким бы оригинальным он ни был, отдает долг этой необходимости тем, что в той или иной форме находится под влиянием традиции; мертвецы направляют его руку, даже когда он забывает, что они когда-либо существовали. Но, кроме того, он должен добиваться того, чтобы его идеи воплощались в жизнь другими людьми; никто не может построить здание своими руками». Другими словами, речь идет не только о строительстве дома, но и на фундаментальном уровне о самом акте строительства.

Немецкий архитектор Вальтер Гропиус, вдохновленный Уильямом Моррисом, а также зарождающейся школой модернизма, основал Баухаус в Веймаре в Германии в 1919 году. Это движение оказало огромное влияние на современный дизайн с его упрощенными формами, гармонией между объектом или зданием. функция и его дизайн, и сосредоточиться на массовом производстве. За время своего относительно короткого господства он построил несколько замечательных жилых домов, школ и других зданий. Гропиус утверждал, что это было аполитично, но также сказал, что его цель состояла в том, чтобы «создать новую гильдию ремесленников без классовых различий, которые воздвигают высокомерный барьер между ремесленником и художником.

Его марксистский преемник, Ханнес Мейер, чувствовал, что Баухауз утратил свою цель, и стремился отойти от эстетических соображений к построению проектов, основанных на «жизненных процессах» его будущих пользователей. Его новым лозунгом было: «Потребности народа вместо потребности в роскоши!» К сожалению, его политика привела к его изгнанию, и он переехал в Советский Союз, но не раньше, чем спроектировал (вместе с Гансом Виттвером) один из лучших образцов функциональной архитектуры, школу ADGB (Федерации немецких профсоюзов) в Бернау. недалеко от Берлина.

Менее известным на международном уровне, но не менее значительным, был Вхутемас, Российское государственное художественно-техническое училище, основанное Лениным в 1920 году. И оно, и Баухаус были удивительно похожи в своей направленности на модернизацию дизайна и архитектурного образования для отражения современных потребностей. при государственной поддержке, объединяя ремесленные традиции с современными технологиями. Неудивительно, что основное художественное влияние на Вхутемас оказали конструктивистские и супрематические течения. Великолепный памятник Третьему Интернационалу Владимира Татлина является свидетельством их видения, с его футуристическим духом и революционной символикой, задающими тон более поздним проектам.

Татлин, Памятник Третьему Интернационалу

В СССР идеологическое стремление создать новое социалистическое общество в сочетании с быстрым промышленным развитием и сопровождающей его миграцией из деревни в город объединились для создания синтеза радикального искусства и архитектуры. Конструктивистское движение создало ряд новаторских крупномасштабных жилых комплексов, общественных зданий, мест отдыха и электростанций, которые были разработаны для создания новых форм коммунальной жизни с общими местами для еды и отдыха.

Классическим примером является Коммунальный дом Наркомфина в Москве, построенный в 1930 году, который фактически сочетал в себе отдельные квартиры и объединенные общие жилые помещения, что отражало переходный характер времени. Удивительно размышлять о том, как архитекторы-конструктивисты создали новый визуальный язык перед лицом нехватки материалов, неразвитых технологий и быстро меняющейся политической среды. В конце концов, от конструктивизма и подобных ему экспериментов отказались, когда их посчитали слишком продвинутыми для условий, существовавших в то время. Но это не должно умалять очень реального чувства энергии и инноваций, которые выражали эти движения.

Школа профсоюзов ADGB

То, что стало известно как модернизм, синтезировало многие из этих традиций на международном уровне и является наиболее важным новым подходом к архитектуре и дизайну 20-го века. Он предлагал аналитический подход к функциям, инновации в структуре и устранение орнамента. В результате было построено множество поразительных и разнообразных зданий, начиная от дома Фрэнка Ллойда Райта в Фоллингуотере в Пенсильвании, красиво интегрированного в окружающий лес; замечательный барселонский павильон Миса ван дер Роэ; футуристические общественные здания Оскара Нимейера в Бразилии, призванные способствовать формированию у бразильского народа нового чувства коллективной идентичности и надежды; Правительственные здания Ле Корбюзье в Чандигархе, Индия; художественный комплекс развивался в течение двух десятилетий на южном берегу Темзы, Королевском фестивальном зале, галерее Хейворд и Национальном театре; и восхитительный бассейн Бертольда Любеткина и Тектона с пингвинами в Лондонском зоопарке.

Но если бы эти здания были реализованы в капиталистических обществах, как могла бы выглядеть архитектура в будущем социалистическом или коммунистическом обществе? Карл Маркс был частью западноевропейской культурной традиции, отражавшей общий оптимизм в отношении будущего человечества, веру в прогресс и возможность построить лучший мир. Однако он мало говорил о реальной форме, которую примет такое общество. Он не предложил последовательной теории архитектуры. Но его сочинения отражают его понимание отношений между деревней и городом и последствий промышленной урбанизации:

Она [буржуазия] совершила чудеса, далеко превосходящие египетские пирамиды, римские акведуки и готические соборы; он проводил экспедиции, которые затмили все прежние исходы народов и крестовые походы.Буржуазия не может существовать без постоянного переворота орудий производства, а тем самым и производственных отношений, а вместе с ними и всех отношений общества… Буржуазия подчинила деревню власти города. Она создала громадные города, сильно увеличила городское население по сравнению с сельским и тем избавила значительную часть населения от деревенского идиотизма. — Коммунистический манифест.

Развитие человеческого общества неразрывно связано с развитием искусственной среды.Вальтер Беньямин написал знаменитую книгу «Произведение искусства в эпоху механического воспроизводства»:
«Здания были спутниками человека с первобытных времен. Развились и погибли многие виды искусства. . . [Но] архитектура никогда не простаивала. Его история более древняя, чем история любого искусства, и его претензия на роль живой силы имеет значение в каждой попытке понять отношение масс к искусству».

В одном из своих разговоров с Брехтом Беньямин сказал: «Как система связи, мегаполис образован безграничным лабиринтом непрямых отношений, сложных взаимозависимостей и разделений.Диалектические отношения человека с окружающим его обществом означают, что мы должны понимать модернизм и последующие разработки в архитектуре не только с точки зрения новых материалов и технологий, которые позволяют создавать новые формы архитектурного выражения, например, железобетон, стальные каркасы. и усиленное стекло, но и в связи с быстрой урбанизацией населения во всем мире, которая является одной из движущих сил капитализма. Это предполагает, что архитекторы несут четкую ответственность за рассмотрение того, как исполнение их роли влияет на структуру и функционирование будущего общества.

В своих мемуарах Оскар Нимейер, ключевая фигура в современной архитектуре и пожизненный член Бразильской коммунистической партии, сказал: «Наша забота также политическая — изменить мир… Архитектура — моя работа, и я потратил всю свою жизнь за чертежной доской, но жизнь важнее архитектуры. Важно улучшать людей». Череда крупных работ, которые он создал за долгую и продуктивную жизнь, демонстрирует, как прогрессивное политическое видение может сочетаться с архитектурной смелостью и радикальным городским планированием.

У всех нас есть фундаментальное право на городское пространство, которое работает в наших интересах, а не против них. Это включает в себя эффективный и недорогой общественный транспорт; доступ к приличным школам и больницам; много общественных мест для отдыха; эффективное распределение качественных продуктов питания и других предметов первой необходимости; доступное, качественное жилье. Достичь этого означает взять под контроль нашу жизнь, вернуть себе города и осуществить радикальные политические изменения, которые позволят обычным людям влиять на форму своей городской среды.

Эта битва за «городское пространство», конечно, сама по себе является продуктом экономических и исторических обстоятельств. Самоочевидно, что это классовая борьба, поскольку сообщества рабочего класса противостоят хищным арендодателям и застройщикам. Благонамеренные, но часто авторитарные и патерналистские попытки очистить трущобы и создать образцовые сообщества наталкиваются на борьбу сообществ рабочего класса за отстаивание своих демократических прав и определение городского пространства в соответствии со своими потребностями. Постоянный поиск прибыли и присвоение стоимости земли ведет к «социальной чистке», поскольку общины с низкими доходами вытесняются из городов в результате продолжающегося процесса накопления капитала.Города явно перестраиваются в ответ на угрозу революции, как при перестройке Парижа Османом, или в соответствии с требованиями планировщиков, бюрократов и архитекторов, представляющих интересы капитала.

Марксистские интеллектуалы и географы, такие как Анри Лефевр и Дэвид Харви, внесли значительный вклад в обсуждение отношений между капитализмом и городским пространством. Лефевр ввел термин «право на город» в 1968 году. Он резюмировал его как «требование… [для] измененного и обновленного доступа к городской жизни», когда люди используют коллективную власть для изменения самого процесса урбанизации. таким образом, который поддерживает самоопределение, присвоение социальных и физических пространств и установление значимых социальных отношений.Для Лефевра существовала диалектическая связь между городской реальностью и повседневной деятельностью (например, работой, отдыхом, образованием и жильем). В отличие от того, что иногда считается довольно холодным модернистским урбанистическим видением, представленным такими архитекторами и градостроителями, как Ле Корбюзье, его мышление предлагает восходящий подход, основанный на жизненном опыте людей, который предлагает некоторые полезные указатели для пути вперед.
Как говорят Дэвид Каннингем и Джон Гудбан в книге «Маркс, архитектура и современность»:

Поэтому полезно кратко рассмотреть то, что можно было бы описать как три отдельные задачи, возложенные на архитектурное знание в капиталистической современности.Во-первых, выступать в качестве техников пространственного развития. При капитализме это прежде всего задача превращения пространства в товар. Это то, на что подавляющее большинство архитекторов тратит большую часть своего времени. Вторая задача — «поэтическая» или художественная, и она состоит в том, чтобы каким-то образом справиться, выразить, усилить или улучшить пространственный опыт современности. Третья задача является утопической или авангардной и связана с воображением альтернативных социопространственных вариантов будущего. Хотя все три всегда в той или иной степени присутствуют друг в друге, в борьбе за социальное пространство и его способы производства бывали моменты, когда третья задача, воображающая альтернативные социально-пространственные варианты будущего, становится неотложной частью определения первой задачи — работу, которую должны выполнять повседневные техники пространственного развития.

В двух словах, эстетика в сочетании с функциональностью должна быть краеугольным камнем архитектуры будущего, где главной целью является строительство для человеческих нужд и использования, в гармонии с землей, а не для получения прибыли. Итак, поскольку мы стремимся продвигать борьбу за социализм, у нас остаются следующие вопросы. Как архитектура отвечает на глобальные вызовы, такие как рост населения, изменение климата, растущее неравенство и ухудшение состояния окружающей среды? Как он может охватить социальную активность и помочь бороться с бедностью в городской среде? Как мы можем гарантировать, что богатые и влиятельные люди не злоупотребят этим, чтобы возводить сооружения, не связанные с застроенной средой и социальными потребностями общества, когда они стремятся возводить памятники и создавать иконы для своей власти?

Мы надеемся, что эта статья будет стимулом для дальнейших статей об архитектуре и социализме.

Изучение межкультурной теории архитектуры на JSTOR

Абстрактный

Эта статья способствует развитию теоретической основы для рассмотрения и объяснения всего человеческого поведения по отношению к зданиям, жилищам и поселениям или в связи с ними с точки зрения как создания, так и использования таких сред. Продвигая такой проект, мы не стремимся принизить западную архитектуру или возвысить местную архитектуру, а ищем теорию, которая может быть объективно применена для понимания взаимодействия между архитектурными ценностями и строительными традициями разных культур.Такая объединяющая теория архитектуры должна изначально рассматривать все формы строительства как имеющие внутреннюю ценность в рамках их собственного культурного контекста, без необоснованного предвзятого отношения одной формы к другой.

Информация о журнале

Обзор традиционных жилищ и поселений является официальным изданием IASTE. Как полугодовой рецензируемый журнал, TDSR служит форумом для обмена идеями и средством распространения информации и отчетов об исследовательской деятельности.Все статьи, представленные в TDSR, оцениваются в процессе слепого рецензирования. TDSR финансируется за счет грантов Фонда Грэма, Программы публикаций Гетти, Национального фонда искусств и офиса проректора Калифорнийского университета в Беркли.

Информация об издателе

Международная ассоциация по изучению традиционных сред (IASTE) была создана на Первом международном симпозиуме по традиционным жилищам и поселениям, состоявшемся в Беркли в апреле 1988 г., чтобы выступать в качестве междисциплинарного форума, на котором ученые из разных дисциплин и стран могут обмениваться идеями, обсуждать методы и подходы, а также обмениваться выводами.В отличие от дисциплинарных обществ, занимающихся развитием определенных дисциплин, IASTE больше интересуется сравнительным, межкультурным и междисциплинарным пониманием традиционных жилищ и поселений как выражения культурных условностей.

Архитектура и выражение культурной идентичности в Кувейте

Введение

Начало двадцать первого века отмечено усилением глобализации и утверждением уникальной идентичности, которая находится в постоянном противоречии с традиционной местной идентичностью. Эта тенденция последовала за распространением интернационального стиля во второй половине двадцатого века и усилилась в результате распространения глобализации как доминирующего мировоззрения с конца этого века. Как реакция на эту стремительную тенденцию явление выражения местной культурной идентичности в архитектуре наблюдается во многих частях мира. Как писал Кастельс, «культурная идентичность — это процесс, посредством которого социальные акторы строят свое собственное значение в соответствии с культурными атрибутами.(Castells, 2004.)

В этой статье исследуется, как культурная самобытность выражается в современной архитектуре в контексте Кувейта. Основное внимание уделяется архитекторам и стратегиям, механизмам, инструментам и средствам массовой информации, которые они используют для выражения культурной идентичности в своей работе. Цель этой статьи — понять взгляды и роли кувейтских архитекторов, участвующих в текущих усилиях по достижению локальной культурной идентичности в архитектуре. Их попытки влияют на создание и развитие современной архитектуры Кувейта.Хотя эти усилия в настоящее время носят индивидуальный характер, они набирают обороты и популярность, поскольку претендуют на решение насущных культурных и социальных проблем, порожденных применением современных архитектурных принципов во второй половине двадцатого века. Они также актуальны для других стран, особенно для тех стран Персидского залива, арабских стран и развивающихся стран, которые обмениваются опытом с Кувейтом.

История вопроса

Архитектура Кувейта во второй половине двадцатого века претерпела драматические преобразования, которые явились результатом экономических, региональных и глобальных изменений.Начиная с открытия нефти в 1940-х годах и экономического богатства, полученного от ее продажи, реализации первого генерального плана для страны в 1950-х и 1960-х годах, экономического бума в 1970-х годах после резкого роста цен на нефть в 1973 году и Экономическая депрессия 1980-х годов, последовавшая за крахом фондового рынка, наконец, завершилась первой войной в Персидском заливе и опытом вторжения и освобождения иностранных государств в 1990-х годах. Архитектура отразила все эти слои быстрых политических, экономических и культурных изменений.

Движение к выражению культурной самобытности в кувейтской архитектуре не ново. Началось с попыток иностранных архитекторов, участвовавших в проектировании зданий после реализации первого генерального плана Кувейта в 1960-е гг. (Шибер, 1964). Здание парламента Йорна Утзона и новый дворец Сиф Реймы Пьетилае являются достопримечательностями, спроектированными иностранными архитекторами и выражающими культурную самобытность (Gardiner, 1983; Vale, 1992; Kultermann, 1999) (рис. 1). Это примеры того, как иностранным архитекторам было поручено разработать проекты в Кувейте из-за нехватки кувейтских архитекторов, но появление архитектуры кувейтских архитекторов, пытающейся отразить культурную самобытность, — это другое явление.

Архитектура и выражение культурной идентичности в Кувейте https://doi.org/10.1080/13602360701363486

Опубликовано онлайн:
16 мая 2007 г.

Рис. 1. Попытки зарубежных архитекторов выразить культурную самобытность в архитектуре. (Фотографии автора.)

Обзор литературы

Что такое идентичность? Во-первых, это процесс, а не «найденный» объект.Его можно уподобить следу, оставленному цивилизацией на своем пути в истории. След — это культура или самобытность этой цивилизации. … Во-вторых, будучи процессом, личность не может быть сфабрикована. Мы развиваем нашу личность, решая то, что мы считаем нашими реальными проблемами. … В-третьих, идентичность не является самосознательной вещью. (Correa, 1983.)

Это исследование основано на наблюдении, что в последние годы проблема культурной идентичности в современной архитектуре стала существенной для создания уникальности и местной идентичности в конкурентной среде на глобальном уровне.Промышленно развитые и развивающиеся страны начали пересматривать свои традиции в поисках собственных ценностей и принципов. Деланти и Джонс (2002) заметили, что в Европе «архитектура стала важным дискурсом для нового выражения постнациональной идентичности в целом и, в частности, для возникновения «пространственной» европейской идентичности. Архитектура, больше не привязанная к государству в той же степени, как в период национального строительства, стала важным культурным выражением постнациональной идентичности внутри и за пределами национального государства.(Delanty and Jones, 2002.) Этот процесс оказал влияние на создание современной архитектуры и в конечном итоге вызвал интенсивную дискуссию о том, как следует создавать местную идентичность, кроме как путем копирования фрагментов из прошлого.

Вопрос о том, должна ли архитектура выражать культурную идентичность, исследуется многими исследователями во многих частях мира. Госпондини утверждает, что «в процессе экономической и культурной глобализации, европейской интеграции и размывания национальных идентичностей в Европе местная идентичность становится главной заботой как ученых, так и других людей. (Gospodini, 2004, стр. 225). В Сингапуре архитекторы энергично переняли трансформированные и интегрированные традиции, чтобы отразить современные реалии, такие как быстро развивающиеся культуры, ценности и образ жизни. Было разработано понятие современного просторечия. Это можно определить как сознательное обязательство раскрыть уникальные реакции конкретной традиции на пространственное расположение, место и климат, а затем экстериоризировать эти установившиеся и символические идентичности в творческие формы (Lim, 2004, p.19).Огура и др. попытался прояснить характеристики современного филиппинского стиля, который был представлен ведущими архитекторами после Второй мировой войны. Они обнаружили, что одним из наиболее понятных выражений домашнего стиля является прямое цитирование традиционной формы. Стремление к архитектуре как продукту филиппинской культуры для обогащения филиппинской культуры является постоянной проблемой для архитекторов, стремящихся реализовать филиппинский стиль при проектировании в соответствии с современными ожиданиями (Ogura et al. , 2002, с. 238).

Эль-Шештави и др. утверждают, что города третьего мира — особенно те, в которых за последние два десятилетия наблюдался быстрый рост — движутся к модели «сосуществования», которая учитывает силы модернизации и изменений (глобализации), но в то же время реагирует на сохранение традиционных элементов в обществе. Они пришли к выводу, что рекомендуется изучить жизнеспособность этой модели и ее пригодность для других городов, и они утверждали, что в мире, где доминируют силы глобализации, необходимо пересмотреть нынешний дискурс о «потере идентичности» (El-Sheshtawy ). и др. ., 2000). Канна пришел к выводу, что «жители Дубая далеки от того, чтобы воспринимать изменения и современность как однородную антиутопию, они разработали способы культурного восприятия этих изменений» (Канна, 2005, стр. 60). присущие идентичности места, которые имеют отношение к развитию визуальных образов городов Саудовской Аравии. Он указывает, что климатические, социальные, топографические и экономические аспекты были важными факторами в формировании регионализма. Он утверждает, что эти факторы теперь ослаблены двумя противоречивыми тенденциями в планировании и дизайне места, известными как традиционализм и модернизм. Он утверждает, что профессионалы используют свои навыки для включения исторических, а также новых изображений физического места и структур, чтобы повысить их узнаваемость и узнаваемость в городе. Изображение представляет собой культурное значение, которое связывает его с культурой. Для него силы, вызванные коммерциализацией, кажется, доминируют над привязанностью к имиджу современных городов (Салех, 1998).

Как описывает Хаттаб, «в частности, в случае Кувейта, восстановление местной идентичности в последнее время приобрело большое значение, особенно после притязаний Ирака на Кувейт и Второй войны в Персидском заливе» (Khattab, 2001). архитектура, созданная в Кувейте местными и кувейтскими архитекторами в их попытках признать и признать наследие традиционной кувейтской архитектуры в 1990-х годах. Известный кувейтский архитектор Хамед Шуайб повторил вопрос, заданный на многих конференциях и семинарах, проведенных в районе Персидского залива: «Когда у нас, в Кувейте и других странах Персидского залива, будет современная архитектура, подходящая для нашего сообщества, окружающей среды и наследия?» (Shuaib, 1999). .) Несколько практикующих архитекторов выразили ту же точку зрения в документальном фильме под названием «Кувейтская архитектура: утраченная идентичность». Их опасения находят выражение в вопросах Поля Рикера «как стать современным и вернуться к истокам; как возродить старую, дремлющую цивилизацию и принять участие во всемирной цивилизации» (Ricoeur, 1965). Некоторые арабские общества, такие как Египет, Ливан и Сирия, прошли процесс модернизации раньше и медленнее, чем страны Персидского залива, которые пережили тот же опыт намного позже и чрезвычайно быстрыми темпами.Комментируя процесс изменений, через которые прошел Египет в девятнадцатом веке, Халед Асфур утверждает, что:

Впервые в арабском мире процесс «вырезания и склеивания» был введен как культурный механизм. Процесс включает в себя «вырезание» идей из исходного культурного поля, европейского, и «вклеивание» их с их логикой в ​​новое поле. При этом предполагается, что новая область имеет схожие культурные затруднения и приведет к аналогичным результатам при таком переносе идей. (Asfour, 2004, стр. 3.)

Города Абу-Даби, Кувейт, Эр-Рияд и т. д. были спланированы в середине двадцатого века западными планировщиками, которые применяли теории городского планирования того времени и не уважали социокультурные особенности сообщества, которые были очевидны в традиционных поселениях. Как выразился Асфур (2004),

В течение 50-х и 60-х годов передачи изображений теория путешествий была систематизирована как упрощенная версия модернизма и практиковалась в арабских культурах с большим энтузиазмом, поскольку она дала им новый визуальный старт после их независимость от колониальных держав 19 века.Но именно конец шестидесятых и начало семидесятых стали свидетелями наибольшей практики современной визуализации. Это было время гигантского подъема культур арабских стран Персидского залива, которые богатели за счет доходов от нефти. (Asfour, 2004, стр. 6.)

В своей книге «Архитектура и культура: критические исследования арабской архитектуры» Аль-Наим утверждает, что быстрая урбанизация арабских обществ во второй половине двадцатого века породила явление «Культурное сопротивление» (Аль-Наим, 2005, с. 96.) Аль-Наим объясняет культурную гибридность, характеризующую застроенную среду в странах Персидского залива, продуктом двух основных идеологических взглядов: футуристского и традиционалистского, «в то время как первая группа отвергает историческое наследие, вторая рассматривает прошлое как только действительные доказательства, которые следует учитывать для формирования настоящего. Они оба принимают использование технологий как необходимость, которой нельзя избежать» (Аль-Наим, 2005, стр. 105). «сопротивляться» «новому».Он называет это «механизмом культурного сопротивления в антропогенной среде» (Аль-Наим, 2005, с. 116). Жить, преодолевая сопротивление, как утверждает Мулес, «значит жить не так, как должно быть». .’ (Mules, 2005.)

От регионализма к критическому регионализму в регионе Персидского залива

В этой статье утверждается, что архитектура в странах Персидского залива приближается к стадии критического регионализма. Александр Цонис и Лиан Лефевр (1981) и Кеннет Фрэмптон (1985) использовали термин «критический регионализм» для описания современной архитектуры, которую нельзя охарактеризовать ни как интернационализм, ни как фольклорную или историческую концепцию региона и архитектуры. К 1990-м годам эта концепция стала ключевой темой интенсивных дебатов о местной современной архитектуре.

Критический регионализм интересуется специфическими элементами из региона, теми, которые действовали как агент контакта и сообщества, элементами, определяющими место, и включает их «странно», а не фамильярно, он делает их странными, далекими, трудными даже тревожно. Он разрушает сентиментальное «объятие» между зданиями и их потребителями и вместо этого делает попытку «уколоть совесть»… Критический подход вновь вводит «смысл» в дополнение к «чувству» в мировоззрение людей.(Lefaivre и др. ., 2001, стр. 9.)

Lefaivre и др. . (2001) отметил, что Витрувий был первым, кто указал «на различия в зданиях по всему миру» и назвал это явление «региональной архитектурой», заключив, что «расположение зданий должно определяться местностью и климатом» (Lefaivre). et al ., 2001, стр. 3.) Они проследили развитие форм регионализма в архитектуре от живописного, романтического и чрезмерно фамильярного регионализма до критического регионализма Льюиса Мамфорда (Lefaivre et al . , 2001, стр. 3–6).

Концепция регионализма Кеннета Фрэмптона в основном фокусируется на отношении здания к его участку и местоположению в социологическом контексте. Он утверждает, что «фундаментальная стратегия критического регионализма состоит в том, чтобы опосредовать воздействие универсальной цивилизации элементами, косвенно происходящими из особенностей конкретного места» (Frampton, 1985, стр. 20). особенно актуально для развивающихся стран, столкнувшихся с натиском западных СМИ, коммодификацией и глобализацией.Крис Абель предположил, что «именно в странах третьего мира, где последствия разрыва модернизма с прошлым усугубились резко ускоренным темпом развития, регионализм имеет особое значение» (Абель, 1986. Хан утверждал, что «возможно, регионализм в культурном и технологическом плане сильнее в странах третьего мира, потому что последний еще не достиг «продвинутых» стадий Запада с точки зрения политической стабильности, коммуникаций или технологий, которые позволяют больше универсальность. (Khan, 1987.)

С другой стороны, концепция критического регионализма подвергается сомнению многими критиками, особенно теми, кто сомневается в ее актуальности для более развитых экономик. Концепция региональности зависит от возможности соотнесения культурных кодов с географическими регионами. «В современных обществах эти региональные различия в значительной степени стираются или, как я бы добавил, гибридизуются. (Lim, 2004.) Он упускает из виду фундаментальные различия и игнорирует важные факторы, лежащие в основе постколониального развития архитектуры в этих странах, и накладывает довольно статичное и узкое представление о местных и универсальных, традиционных и современных концепциях.В качестве аналитического подхода кажется неадекватным фиксировать продукты «местной архитектуры» и их восприятие теоретиками и широкой публикой (Tzonis et al. , 2003). В частности, он не отражает разнообразный и динамичный характер возникновения локальных идентичностей. Во многих развивающихся странах идентичность с трудом поддается локализации, и во многих местах можно увидеть составные паттерны с более чем одной идентичностью. Кроме того, работы архитекторов, названные вкладом в продвижение «местной идентичности», похоже, имеют больше общего с застройками в других странах, чем с характеристиками места, где они были возведены.

Метод исследования

В этом исследовании основное внимание уделяется взглядам архитекторов, вносящих вклад в создание культурной самобытности в архитектуре Кувейта, и анализируются примеры их проектов. Для целей настоящего исследования была отобрана выборка из восемнадцати архитекторов из группы кувейтских архитекторов, выражающих культурную самобытность в своих проектах. Для сбора данных использовались следующие методы: опрос с использованием стандартизированной анкеты; целенаправленные интервью; и анализ примеров современной кувейтской архитектуры, которые представляют собой выражение культурной самобытности.Анкета содержала несколько разделов, охватывающих различные вопросы, в том числе: мнения архитекторов, создающих эту архитектуру, чтобы понять, как они воспринимают то, что они делают, каковы их рекомендации и как на них влияет клиент, контекст и история проекта. страна. Руководство по проведению интервью использовалось для составления подробных интервью с выбранными архитекторами.

Выводы

Ответы на вопросы анкеты были подвергнуты статистическому анализу, а подробные интервью были проанализированы тематически, чтобы выявить сходства и различия во взглядах кувейтских архитекторов.Анализ анкеты дал следующие результаты (рис. 2).

  • Что касается кувейтской архитектурной идентичности, 88% респондентов согласились с тем, что в настоящее время в кувейтской архитектуре нет идентичности, а 12% согласились с тем, что идентичность выражена в современной кувейтской архитектуре. 94% считали, что в кувейтской архитектуре должна быть идентичность, и 6% не согласились. 94% респондентов считают, что необходимо разработать строительные нормы и правила, чтобы привнести кувейтскую идентичность в архитектуру.32 % респондентов согласились с тем, что до 1950 г. существовала четкая архитектурная идентичность, а 5 % респондентов считали, что кувейтская архитектура имеет идентичность после 2000 г.

  • : климатические условия 94%, культура общества 88%, строительные нормы и правила 87%, заказчик 81%, строительные технологии 47%. 100% респондентов считают, что источником должна быть традиционная кувейтская архитектура, архитектура пустыни — 94%, арабская архитектура — 92%, архитектура Персидского залива — 88%, исламская архитектура — 87% и, наконец, международная архитектура — 71%.100% респондентов согласились с тем, что климат, регион и культура должны быть источниками идентичности, а 75% согласились с тем, что религия является источником архитектурной идентичности.

  • Что касается элементов кувейтской архитектуры, то 94% респондентов считают, что al-housh (двор) и традиционные цвета должны использоваться для отражения кувейтской идентичности в архитектуре, 88% считают, что Darehz ( вход), диваний (мужская приемная) и ливан (колоннада) следует использовать для отражения кувейтской идентичности, и только 50% респондентов считают, что столбцы должны использоваться для отражения идентичности. 81% респондентов считают, что для отражения культурной идентичности в архитектуре необходимо использовать одновременно более одного традиционного элемента (рис. 3).

  • 69% респондентов считают, что кувейтские архитекторы вносят положительный вклад в самобытность кувейтской архитектуры, а 73% считают, что муниципалитет Кувейта вносит отрицательный вклад. 94% полагали, что местные консультационные бюро и осведомленность общества в будущем положительно повлияют на кувейтскую идентичность.100% респондентов считают, что общественные здания должны отражать кувейтскую самобытность, а 94% считают, что правительственные здания и частные виллы должны отражать культурную самобытность. 94% считают, что новый Seif Palace, Souq Al-Mubarkiah и Souq Al-Zul Wa Al-Bishut отражают кувейтскую идентичность. Только 13% считали, что Башня Освобождения отражает культурную самобытность Кувейта, и только 40% считали, что Башни Кувейта — национальный символ Кувейта — отражают самобытность Кувейта.

  • Респонденты выбрали наиболее важные образцы традиционной и современной архитектуры Кувейта.Традиционные примеры включают: старый дворец Сейф, старые дома, диваний , школы, мечети, кварталы и базары. Современные примеры включают: водонапорные башни, Кувейтские башни, здания парламента, Сук Шарк, Сук Аль-Зул Ва Аль-Бишут, штаб-квартиру арабских организаций и дворец Нью-Сейф (рис. 4).

Рисунок 2. Анализ ответов на вопросы анкеты. (© Автор.)

Архитектура и выражение культурной идентичности в Кувейте https://doi.org/10.1080/13602360701363486

Опубликовано онлайн:
16 мая 2007 г.

Рис. 3. Элементы традиционной кувейтской архитектуры. (Фотографии автора.)

Рисунок 4. Примеры современной кувейтской архитектуры.

Интервью были полезны для более глубокого понимания взглядов кувейтских архитекторов. Хотя во взглядах архитекторов было много общих тем, каждый архитектор подчеркивал определенный фактор.В совокупности интервью представляли широкий спектр стратегий и подходов к предмету. Из-за отсутствия архитектурного образования в Кувейте до 1996 года все архитекторы закончили архитектурные школы в США в 1980-е годы. Все они несколько лет проработали в государственных органах, прежде чем заняться частной профессиональной практикой (рис. 5). Ниже представлены тематические портреты, представляющие взгляды некоторых кувейтских архитекторов, опрошенных для целей настоящего исследования, за которыми следует анализ общих тем.

Архитектура и выражение культурной самобытности в Кувейте https://doi.org/10.1080/13602360701363486

Опубликовано онлайн:
16 мая 2007 г.

Рисунок 5. Попытки кувейтских архитекторов выразить культурную самобытность в архитектуре.

Мухамад Аль-Хедр окончил Висконсинскую школу архитектуры, США, в 1985 году. Практиковал архитектора в Министерстве общественных работ Кувейта, затем работал в частных архитектурных фирмах.В 1999 году он основал собственное архитектурное бюро MAC. Он заявил, что «до того, как была обнаружена нефть, здания строились с использованием местных материалов и рабочих, в основном в зависимости от потребностей семьи. После открытия нефти архитектура отражала индивидуализм, архитектура, созданная иностранными архитекторами с использованием высококачественных строительных материалов и методов».

Для него выражение потребностей семьи в архитектуре является важным элементом отражения местной идентичности. Он утверждает, что «традиционная архитектура пустыни, характеризующаяся внутренними дворами и постройками в стиле самана, должна быть источником архитектурной идентичности Кувейта».Воздействие климатических условий является еще одним фактором, отражающим истинную архитектурную идентичность. Суровые погодные условия в течение долгих летних месяцев являются важной движущей силой». Он признает, что «существует некоторый интерес к отражению традиционной архитектуры публикой, но только с целью быть индивидуальным». Он считает, что:

Есть некоторые попытки выразить идентичность в кувейтской архитектуре, но нет существующей структуры, которая четко представляла бы отличительную архитектурную идентичность Кувейта.Муниципалитет Кувейта должен играть важную роль в просвещении общественности и организации некоторых правил общего архитектурного стиля, но, к сожалению, муниципалитет больше озабочен коммерческими правилами, чем архитектурными проблемами.

Фарид Абдал получил степень магистра Висконсинского университета, США, в 1983 году. Он работал в государственном, военном и частном секторах. Он опубликовал несколько исследований и статей по архитектуре Кувейта. Он считает, что в Кувейте нет особой архитектурной самобытности, потому что многие здания выдержаны в интернациональном стиле. Он также считает, что не обязательно должна быть идентичность, а должен быть «экологический ответ» на климат, подчеркивая тем самым значимость региона в целом. Он считает, что «единственное время, когда Кувейт имел самобытность, был донефтяной период; 1950-е годы и ранее, когда архитектура представляла среду общества и его социальную идентичность». По его мнению, факторы, влияющие на кувейтскую архитектурную идентичность, — это природные, культурные, поведенческие, экономические, материальные и технические.Он считает, что «арабская культура — это ответ на пустынный климат и природу; а также архитектура должна представлять окружающую среду и наши ценности». По его мнению, «ислам также является важным фактором, потому что это врожденная и врожденная религия, которая связана с природой и находится в гармонии с природой в ее лучшей форме». что «чем больше мы принимаем экологические решения, тем больше мы приближаемся к нашей идентичности». простор для творчества.

Салех Аль-Мутава получил степень бакалавра архитектуры в Университете Майами, штат Флорида, в 1980 году и степень магистра в области пассивного солнечного охлаждения и отопления, а также архитектурной реконструкции в 1982 году. Салех опубликовал свою книгу «История архитектуры в Старом Кувейте» в 1994 году. (Аль-Мутава, 1994). В 1994 году Его Высочество амир Кувейта наградил его премией за выдающуюся работу по сохранению традиционной кувейтской архитектуры. В 1997 году Годфри Гудвин написал о нем книгу под названием «Салех аль-Мутава: новое видение в Кувейте» (Гудвин, 1997).Когда его спросили, есть ли сегодня в кувейтской архитектуре идентичность, он ответил: «Нет, она утеряна, но я стараюсь следовать ей во всех своих проектах, чтобы возродить ее». обладающий «характером и душой страны, которые нельзя отрицать или изменять». Он считает, что эпоха, представляющая кувейтскую архитектуру, была до 1940 года и что принципы, влияющие на кувейтскую архитектурную идентичность, таковы: словарь, пропорции и материалы.Для него источниками кувейтской архитектуры являются «исламская архитектура и архитектура пустыни». США в 1991 году. Работал в государственных и частных агентствах. Он считает, что «Кувейт действительно имел свою идентичность до 1960 года, и она начала исчезать с 1950 года, когда была разрушена старая Кувейтская стена». В настоящее время Кувейт действительно не имеет никакой идентичности.По его мнению:

Кувейтская идентичность — это больше, чем элементы, используемые в старых кувейтских домах, которые сегодня используют некоторые архитекторы в попытке достичь идентичности. Никто не отрицает, что элементы оказывают большое влияние на создание идентичности, но настоящая сущность кувейтской идентичности заключается в архитектуре традиционного города. Это, прежде всего, опыт пространств, определяемых непрерывными стенами зданий, которые расположены таким образом, чтобы подчеркнуть объемы здания.

Он считает, что «мы проходим стадию фигурных построек.Они функционально успешны, но они тратят энергию впустую и очень плохо загрязняют окружающую среду. Мы очень связаны с этими зданиями из-за нашей идеологии, согласно которой эти здания являются символом кувейтской современности». Исходя из его практического опыта, первое давление на архитектора оказывает заказчик: «Очень редко можно найти клиента, который высоко ценит личность. Есть группа клиентов, у которых неправильное представление об идентичности, и требуется много сессий, чтобы направить клиента на правильный путь.Он считает, что каждая ситуация в каждом проекте отличается от одной к другой своим подходом к местной идентичности.

Тарик Аль-Сакаби получил высшее образование в США в 1984 году со степенью бакалавра в области архитектурного проектирования. Он работал в нескольких государственных учреждениях, прежде чем стать членом академического персонала факультета архитектуры Кувейтского университета. По его мнению, «нет ничего, что можно было бы идентифицировать как кувейтскую архитектуру». У нас есть архитектура Персидского залива, представляющая собой смесь египетской, римской, вавилонской и других архитектур.То, что называется кувейтской архитектурой, — это существующая архитектура, на которую повлияли традиции и культуры. Таким образом, кувейтской архитектуры нет, но есть архитектурные элементы». Когда его спросили, должна ли быть идентичность для кувейтской архитектуры, он ответил: «Нет необходимости иметь идентичность, которая применяется к каждому зданию». Он считает, что «есть нет определенного периода времени, который имел кувейтскую архитектурную идентичность. Да, есть Неджди, Хиджазия, иракская архитектура, но в Кувейте есть смесь этих архитектур.«По его мнению, факторы, влияющие на самобытность кувейтской архитектуры, являются экологическими, религиозными и социальными, и то, что должно быть источником кувейтской архитектуры, — это традиционная кувейтская архитектура, исламская архитектура, архитектура Персидского залива, но не архитектура пустыни и арабская архитектура». «Должны быть строительные нормы и правила, которые помогут найти кувейтскую архитектуру.»

Результаты

Исследование показало, что между взглядами кувейтских архитекторов на источники кувейтской культурной самобытности есть сходства и различия.Существует общее мнение, что климат и окружающая среда имеют большое влияние на культуру людей и самобытность архитектуры. Реакция окружающей среды на климат является ключевым фактором, отражающим самобытность страны. Расположенный в суровом пустынном регионе Кувейт страдает от продолжительного жаркого лета, которое доминирует в образе погоды страны, затмевая умеренную погоду зимних месяцев.

Расположение Кувейта на берегу Персидского залива делает его образцом архитектуры Персидского залива.Его история морской торговли, добычи жемчуга и рыболовства является частью его традиционной культурной самобытности. Многие архитекторы используют упрощенные метафоры жемчужных раковин и рыбацких лодок в своих зданиях. Влияние религии на культуру очень важно и необходимо для понимания потребностей человека в уединении, семейном общении, конфигурации и ориентации пространства. Эти потребности в настоящее время видоизменяются под влиянием более высоких экономических стандартов и глобальных потребительских тенденций.Религия также рассматривается как объединяющая сила, объединяющая человека с природой и обществом, что противоречит современной тенденции к индивидуализму и демонстрации богатства.

Архитекторы согласны с тем, что существуют элементы, словари, пропорции и материалы, отличающие традиционную кувейтскую архитектуру, но нет единого мнения о том, следует ли их использовать снова или нет. Некоторые архитекторы считают, что повторное использование этих элементов и лексики необходимо для достижения отличительной кувейтской архитектурной идентичности, которая связывает современную архитектуру с традиционной архитектурой.Другие считают, что нет необходимости использовать эти элементы и словари, но необходимо учитывать климатические условия и особые потребности кувейтцев.

Кувейтские архитекторы признают, что одних только зданий недостаточно для передачи культурной самобытности. Контекст архитектуры обеспечивает важный фон, на котором архитектура понимается. Традиционные городские пространства обеспечили важное измерение опыта и осмысленное прочтение традиционной архитектуры.Расположенные среди современных улиц и зданий, традиционные элементы и словари больше напоминают Мир Диснея, чем аутентичную архитектуру.

Обсуждение

Анализ нескольких примеров проектов кувейтских архитекторов показал, что существует несколько стратегий, используемых кувейтскими архитекторами для выражения кувейтской культурной самобытности в своей работе. Была разработана трехмерная матрица, чтобы проиллюстрировать взаимосвязь между диапазонами этих стратегий, использованием прецедентов и типов зданий.В матрице используются четыре стратегии дизайна, предложенные Бродбентом для классификации примеров (Бродбент, 1973). Они идентифицированы как прагматические, иконические, аналоговые и канонические. Были добавлены еще две стратегии, чтобы завершить набор идентифицированных стратегий; символические и метафорические. Они используются в матрице в соответствии со следующими определениями.

  1. Практичная стратегия дизайна использует унаследованные черты традиционной архитектуры и стремится воспроизвести их такими, какими они были в прошлом.Он применяет методы прямого копирования и вставки для использования полных примеров или элементов традиционной архитектуры.

  2. Стратегия дизайна Iconic стремится воспроизвести образ традиционной архитектуры, используя ее элементы и словари для создания новых типов и функций зданий.

  3. Стратегия проектирования Analogic направлена ​​на создание архитектуры, напоминающей традиционную архитектуру, без прямого копирования и вставки ее элементов.

  4. Стратегия дизайна Canon направлена ​​на формирование культурной идентичности путем применения принципов традиционной архитектуры без копирования ее элементов и форм.

  5. Стратегия дизайна Symbolic направлена ​​на переосмысление принципов и элементов традиционной архитектуры и позволяет избежать копирования и вставки элементов и форм.

  6. Метафорическая стратегия дизайна преднамеренно пытается отойти от традиционной архитектуры и создать драматический опыт современной культурной идентичности.

Матрица (рис. 6) представляет взаимосвязь между этими стратегиями проектирования, источниками идентичности и типами и масштабами зданий. Несколько примеров используются для иллюстрации общих черт и различий между стратегиями. Результаты этого исследования подтверждают мнение Грейга Крайслера о том, что «происходит смена парадигмы, в ходе которой дискурсы, определяющие традиционную среду как социально и географически изолированные, негородские, досовременные пространства (и часто расположенные в так называемом третьем мире) уступают место тем, которые составляют «традицию» как оспариваемую область властных отношений в глобальном контексте.Он предполагает, что

это представляет собой важный сдвиг акцента с идеалистических концепций традиции на те, которые исследуют, как она основывается на асимметричных отношениях власти, которые формируются и формируются, среди прочего, государством, глобальной экономикой, профессий искусственной среды и написания самой традиции (Crysler, 2000).

Архитектура и выражение культурной идентичности в Кувейте https://doi.org/10.1080/13602360701363486

Опубликовано онлайн:
16 мая 2007 г.

Рис. 6. Матрица, иллюстрирующая стратегии выражения культурной идентичности в архитектуре. (© Автор.)

Применимость к полевым и дальнейшим исследованиям

Таким образом, этот поиск идентичности может дать нам гораздо большую чувствительность не только к окружающей среде, но и к самим себе и к обществу, в котором мы живем. Это побочный продукт рассмотрения наших реальных проблем, а не сознательной попытки найти идентичность как самоцель, не беспокоясь о проблемах, с которыми мы сталкиваемся.(Correa, 1983.)

В этом исследовании изучались взгляды кувейтских архитекторов, которые пытались создать культурную самобытность в своей архитектуре. Он проанализировал примеры их работы, разработав матрицу, чтобы связать их работу друг с другом и с источниками культурной идентичности. Случай Кувейта имеет отношение к пониманию того же явления, которое можно обнаружить в других частях мира, которые разделяют многие аспекты этого опыта. Это помогает нам понять противоречивые отношения между глобализацией и идентичностью, практикуемые в Кувейте. Будущие исследования могли бы исследовать одно и то же явление, применяя один и тот же метод в разных странах и систематически сравнивая результаты. Кроме того, исследование может быть сосредоточено на сравнении между развивающимися и промышленно развитыми странами с точки зрения взглядов архитекторов на представление культурной самобытности в архитектуре.

Матрица, разработанная в ходе этого исследования, полезна специалистам-практикам и наблюдателям за современной архитектурой Кувейта для понимания современной тенденции к достижению культурной идентичности в архитектуре.Дальнейшее исследование могло бы включать архитекторов-экспатриантов, которые в настоящее время практикуют в Кувейте, чтобы сравнить их взгляды со взглядами местных кувейтских архитекторов. Важно признать, что это новая тенденция, которая только начинается и меняется, и все больше и больше кувейтских архитекторов присоединяются к этому движению и строятся новые типы зданий. Как и в случае с Сингапуром,

местных архитекторов теперь имеют больше возможностей для создания оригинальных инновационных работ и активного вклада в архитектурное воплощение Сингапура и новые направления в развивающейся городской среде. Их интеллектуальная энергия должна выходить за ограничительные рамки архитектуры и урбанизма, чтобы включать в себя участие в теоретическом дискурсе культурных исследований, которые теперь признали необходимость значимого местного вклада для достижения жизнеспособной глобализации. (Lim, 2004.)

Выражение культурной идентичности проявляется по-разному. Нил Лич бросил вызов самому понятию идентичности как некоему фиксированному и стабильному состоянию: «идентичности должны восприниматься во множественном числе, как множественные и часто кажущиеся противоречивыми способы личного выражения.(Leach, 2003, стр. 78.) Есть те, кто выражает культурную идентичность, заимствуя у традиционной архитектуры, полагая, что источники культурной идентичности происходят из прошлого, и есть те, кто выражает культурную идентичность, связанную с сегодняшним днем. процветание и будущие амбиции. Идентичность всегда плюралистична, подвижна и нестабильна. Он непрерывно конструируется и воспроизводится коллективным воображением сообщества.

Исследование предлагает следующие отправные точки для действий.

  • Строительные нормы и правила следует пересмотреть и учесть уроки традиционной архитектуры страны.

  • Архитектурное образование должно включать в свою учебную программу подходы к пониманию процессов глобализации и локализации.

  • Профессиональная практика должна поощрять архитекторов, которые выражают культурную самобытность в своей работе через конкурсы и награды.

  • Осведомленность общественности следует повышать с помощью публичных лекций, профессиональных статей и средств массовой информации.

  • Устойчивая архитектура и городское развитие, учитывающие географические и климатические условия и выражающие их, должны поощряться и стать обычной практикой.

  • Поиск идентичности должен применяться на всех уровнях. Как утверждает Сильва, «обычно целостная структура здания, а не отдельные здания, имеет наибольшее значение для идентичности окружения. Характер города заключается в сумме его многочисленных и часто фрагментарных взаимосвязей в пространстве между самими зданиями, социальным составом людей, его деятельностью и событиями, а также более широким географическим положением города.(Сильва, 2001.)

Культурная самобытность всегда выражается в архитектуре. Выражение может отличаться от одного архитектора к другому и от одного здания к другому. Собирательный образ этих идентичностей передает степень согласия или несогласия, общности и различия, гармонии и контраста между членами общества в любой данный период времени. Он отражает разделяемый или не разделяемый взгляд на прошлое, настоящее и будущее мира.

Рисунок 1. Попытки зарубежных архитекторов выразить культурную идентичность в архитектуре. (Фотографии автора.)

Рисунок 3. Элементы традиционной кувейтской архитектуры. (Фотографии автора.)

Рисунок 5. Попытки кувейтских архитекторов выразить культурную самобытность в архитектуре.

Рисунок 6.Матрица, иллюстрирующая стратегии выражения культурной идентичности в архитектуре. (©Автор.)

Почему Рем Колхас — самый скандальный архитектор в мире? | Искусство и культура

Архитектор Рем Колхас, 67 лет.Привычка Колхаса встряхивать устоявшиеся условности сделала его одним из самых влиятельных архитекторов своего поколения.

Рем Колхас создает проблемы в мире архитектуры еще со студенческих лет в Лондоне в начале 1970-х годов. Архитекторы хотят строить, и с возрастом большинство из них готовы смягчить свою работу, если это принесет им сочный заказ. Но 67-летний Колхас остался первоклассным провокатором, который даже в наши консервативные времена просто не умеет себя вести.Здание штаб-квартиры Центрального телевидения Китая, завершенное в мае этого года, некоторые критики охарактеризовали как циничное произведение пропаганды, а другие (в том числе и этот) — как шедевр. Более ранние проекты поочередно приводили в трепет и ярость тех, кто следил за его карьерой, включая предложение превратить часть Музея современного искусства в своего рода министерство саморекламы под названием MoMA Inc. (отклонено) и пристройку к музею Уитни. Американское искусство, которое будет нависать над существующим историческим зданием, как кошка, лапающая клубок пряжи (упало).

Привычка Колхаса встряхивать устоявшиеся условности сделала его одним из самых влиятельных архитекторов своего поколения. Непропорционально большое количество восходящих звезд профессии, в том числе Вини Маас из голландской фирмы MVRDV и Бьярке Ингельс из копенгагенской BIG, работали в его офисе. Архитекторы копаются в его книгах в поисках идей; студенты во всем мире подражают ему. Привлекательность отчасти заключается в его способности выводить нас из равновесия. В отличие от других архитекторов его уровня, таких как Фрэнк Гери или Заха Хадид, которые на протяжении долгой карьеры продолжали совершенствовать свое уникальное эстетическое видение, Колхас работает как художник-концептуалист, способный черпать из, казалось бы, бесконечного резервуара идей.

Однако наиболее провокационным — и во многом наименее понятным — вкладом Колхааса в культурный ландшафт является его роль городского мыслителя. С тех пор, как Ле Корбюзье нанес на карту свое видение модернистского города в 1920-х и 30-х годах, ни один архитектор не покрывал так много территории. Колхас преодолел сотни тысяч миль в поисках заказов. Попутно он написал полдюжины книг об эволюции современного мегаполиса и разработал генеральные планы, среди прочего, пригорода Парижа, Ливийской пустыни и Гонконга.

Его беспокойный характер привел его к неожиданным темам. На выставке, впервые показанной на Венецианской биеннале 2010 года, он стремился продемонстрировать, как консервация способствовала своего рода коллективной амнезии, превращая исторические районы в декорации для туристов и ретушируя здания, представляющие более неудобные главы нашего прошлого. Сейчас он пишет книгу о сельской местности, предмете, который в значительной степени игнорировался поколениями планировщиков, считавших город горнилом современной жизни.Если городская работа Колхаса имеет объединяющую тему, то это его видение мегаполиса как мира крайностей, открытого для любого человеческого опыта. «Перемены наполняют людей этим невероятным страхом», — сказал Колхас, когда мы сидели в его офисе в Роттердаме и просматривали ранний макет его последней книги. «Нас окружают кризисники, которые видят город в состоянии упадка. Я как бы автоматически принимаю перемены. Затем я пытаюсь найти способы мобилизации изменений для укрепления первоначальной идентичности.Это странное сочетание веры и отсутствия веры».

Высокий и подтянутый, в зауженной темно-синей рубашке, с пытливыми глазами, Колхас часто кажется нетерпеливым, когда говорит о своей работе, и часто встает, чтобы найти книгу или изображение. В его фирме OMA для Управления столичной архитектуры работает 325 архитекторов с филиалами в Гонконге и Нью-Йорке, но Колхасу нравится относительная изоляция Роттердама, сурового портового города. Размещенный в массивном здании из бетона и стекла, его офис расположен на больших открытых этажах, как на фабрике.В то воскресное утро, когда мы встретились, около дюжины архитекторов молча сидели за длинными рабочими столами перед своими компьютерами. Повсюду были разбросаны макеты различных проектов, некоторые из которых были настолько большими, что в них можно было зайти.

В отличие от большинства архитекторов его уровня, Колхас участвует во многих конкурсах. Процесс дает творческую свободу, так как клиент не зависает, но это также рискованно. Фирма вкладывает огромное количество времени и денег в проекты, которые никогда не будут реализованы. Для Колхаса это кажется приемлемым компромиссом.«Я абсолютно никогда не думал о деньгах или экономических проблемах, — сказал Колхас. «Но как архитектор я думаю, что это сила. Это позволяет мне быть безответственным и вкладываться в свою работу».

Первое испытание своих урбанистических теорий Колхас провел в середине 1990-х годов, когда он получил заказ на проектирование обширной застройки на окраине Лилля, ветхого промышленного города на севере Франции, экономика которого когда-то была основана на добыче полезных ископаемых и текстиле. Связанный с новой линией высокоскоростной железной дороги, комплекс под названием Euralille включал в себя торговый центр, конференц-центр и выставочный центр, а также офисные башни, окруженные путаницей автострад и железнодорожных путей.Стремясь придать ему богатство и сложность старого города, Колхас задумал нагромождение городских достопримечательностей. Бетонная пропасть, пересекаемая мостами и эскалаторами, должна была соединить подземный гараж с новой железнодорожной станцией; ряд несоответствующих друг другу офисных башен будет пересекать железнодорожные пути станции. Для большего разнообразия были приглашены знаменитые архитекторы для проектирования различных зданий; Колхас спроектировал конференц-зал.

Спустя более десяти лет после его завершения, Колхас и я встретились перед Congrexpo, конференц-залом, чтобы посмотреть, как проект выглядит сегодня.Эллиптическая оболочка, колоссальное здание разделено на три части: концертный зал на 6000 мест на одном конце, конференц-зал с тремя аудиториями в середине и выставочное пространство площадью 215 000 квадратных футов на другом.

В эту субботу днем ​​здание пустует. Колхаасу пришлось уведомить городские власти, чтобы получить доступ, и они ждут нас внутри. Когда Колхааса наняли для проектирования здания, его все еще считали восходящим талантом; сегодня он крупный деятель культуры — архитектор, лауреат Притцкеровской премии, о котором регулярно пишут в журналах и на телевидении, — и официальные лица явно рады встрече с ним.Его присутствие, кажется, придает культурную значимость их провинциальному городу.

Колхас вежлив, но, кажется, хочет сбежать. Выпив чашку кофе, мы извиняемся и начинаем пробираться по пещерообразным комнатам зала. Время от времени он останавливается, чтобы обратить мое внимание на какую-нибудь архитектурную особенность: например, мрачную атмосферу зала, обшитого фанерой и искусственной кожей. Дойдя до главного концертного зала, сырой бетонной оболочки, мы долго стоим там. Иногда Колхас кажется архитектором поневоле — кем-то, кого не заботят общепринятые представления о красоте, — но он мастер своего дела, и я не могу не восхищаться интимностью пространства.Комната имеет идеальные пропорции, так что, даже сидя в глубине верхнего балкона, вы чувствуете, как будто прижимаетесь к сцене.

Но больше всего меня поражает то, как Колхас смог выразить в одном здании большие городские идеи. Эллиптическая, яйцеобразная внешность Congrexpo предполагает совершенно автономную систему, но внутри находится какофония конкурирующих зон. Главный вестибюль, поддерживаемый внушительными бетонными колоннами, напоминает римские руины, заключенные в зеркальный зал; выставочное пространство, напротив, светлое и воздушное. Возникшее между ними напряжение, похоже, отражает одну из основных забот Колхаса: как обеспечить максимальную степень личной свободы, не способствуя эрозии гражданской культуры?

Остальная часть Евралиля немного разочаровывает. Застройке не хватает эстетического единства, которое мы связываем с великими городскими достижениями более ранних эпох и которое, к лучшему или к худшему, придает им монументальное величие. Из-за ограниченного бюджета многие строительные материалы стоят дешево, а некоторые плохо изнашиваются.Станция высокоскоростного поезда, спроектированная Жаном-Мари Дютильелем, кажется грубой и душной, несмотря на огромные стеклянные просторы. Добавление металлических клеток над мостами и эскалаторами станции, чтобы люди не выбрасывали мусор на пути, только делает атмосферу более гнетущей.

Однако со временем я замечаю более тонкую игру пространств. Треугольная площадь действует как успокаивающий центр в самом сердце застройки, ее поверхность плавно спускается к длинному окну, из которого вы можете наблюдать, как поезда медленно прибывают и отходят от станции. Напротив, перекрещивающиеся мосты и эскалаторы, которые спускаются на несколько этажей к платформе метро за станцией, вызывают в воображении головокружительные подземные своды гравюр Пиранези 18-го века с воображаемыми тюрьмами. Наверху башни, которые окружают станцию, в том числе поразительная конструкция из полупрозрачного стекла в форме ботинка, спроектированная Кристианом де Портзампарком, создают приятный эффект стаккато на горизонте.

Лучше всего то, что Euralille не является ни инфантильным тематическим парком, ни неприступной сеткой ящиков из синтетического стекла.Это действительно непретенциозное, популистское пространство: улицы, заполненные возбужденными бизнесменами, угрюмыми подростками и рабочими парами, пульсируют энергией. Эта разница подчеркнута позже, когда мы прогуляемся по историческому центру Лилля в нескольких кварталах от него, где отремонтированные пешеходные улицы и наряженная площадь выглядят как французская версия главной улицы Диснея.

Достижение Колхаса в Евралиле немаловажно. За время, прошедшее с момента завершения развития, глобализация породила множество городских центров, столь же однородных и бесплодных, как худшие образцы ортодоксального модернизма — минус социальный идеализм.То, что когда-то называлось общественным пространством, превратилось в место бешеного потребительства, за которым наблюдают бдительные глаза тысяч камер наблюдения, часто закрытых для тех, кто не может позволить себе членство.

В этом новом мире архитектура все больше и больше напоминает форму корпоративного брендинга. Те, кто поднялся по служебной лестнице, когда-то думая, что они будут производить значимую общественную работу — библиотеки, художественные музеи и жилищные проекты, которые были одним из основных элементов архитектуры 20-го века, — внезапно оказались за столом напротив застройщиков и советов директоров корпораций, чье интересы не всегда были столь благородны.Эти клиенты все больше и больше жаждали эффектного здания, которое могло бы привлечь толпу или продать недвижимость.

Колхас родился в Роттердаме в 1944 году, во время бомбардировки союзниками, и вырос в семье интеллигентной богемы. Дедушка был архитектором, построившим штаб-квартиру голландской авиакомпании KLM и государственного управления социального обеспечения; его отец писал магические реалистические романы и редактировал левый еженедельник. После войны семья переехала в Амстердам, где Колхас проводил дни, играя в развалинах здания государственного архива, взорванного сопротивлением во время немецкой оккупации.

Впервые он столкнулся с мегаполисом и всеми его моральными противоречиями еще мальчиком в Джакарте, Индонезия, где его отец руководил культурным институтом под руководством революционера Сукарно, который руководил борьбой страны за независимость. «Я никогда не видел такой бедности, — сказал Колхас. «И я почти сразу понял, что нельзя судить об увиденном. На каком-то уровне вы могли только принять это как реальность».

Вернувшись в Амстердам, когда ему было немного за 20, Колхас избегал радикальной политики, присоединившись к небольшой группе голландских писателей-сюрреалистов на задворках европейской культурной сцены. «Было два вида 60-х, — сказал он мне. «Один был авангардным, в высшей степени модернистским — Антониони, Ив Кляйн. Другой была англо-саксонская, хиппи-политическая сторона. Я ассоциировался с авангардной тенденцией». Колхас некоторое время работал журналистом, написав профиль, высмеивающий видение художника-архитектора Константа Ньювенхейса посткапиталистического рая, подвешенного на высоте сотен футов над городом на огромном стальном каркасе. Более поздняя история высмеивала Прово — группу молодых голландских анархистов, чьи действия (планирование сорвать королевскую свадьбу дымовыми шашками) были направлены на то, чтобы подстрекать голландские власти.Колхас даже был соавтором сценария для непристойного короля фильмов категории B Расса Мейера. (Фильм так и не был снят.)

К тому времени, когда Колхас поступил в Лондонскую архитектурную ассоциацию в конце 1960-х годов, он зарекомендовал себя как дерзкий мыслитель с порочным чувством юмора. Рисунки, которые он сделал для своего последнего проекта, которые сейчас принадлежат MoMA, были дерзкой пародией на модернистские утопии и их «последствия». Проект, получивший название «Добровольные узники архитектуры», был частично смоделирован по образцу Берлинской стены, которую Колхас назвал «шедевром» дизайна, превратившим западную часть города в неотразимую городскую фантазию.Ироничное предложение Колхаса по Лондону проложило широкую полосу через центр, чтобы создать гедонистическую зону, которая могла бы «полностью удовлетворить индивидуальные желания». Когда жители города устремятся к нему, остальная часть Лондона превратится в руины. (Галереи и музеи просят одолжить рисунки Колхаса чаще, чем что-либо еще в коллекциях архитектуры и дизайна MoMA.)

Книга Колхаса « Бредовый Нью-Йорк » закрепила за ним репутацию провокатора. Когда Колхас писал ее в середине 1970-х, Нью-Йорк находился в спирали насилия и упадка.Мусор накапливался на улицах, владельцы трущоб сжигали заброшенные многоквартирные дома в Южном Бронксе, чтобы получить страховку, а белый средний класс бежал в пригороды. Для большинства американцев Нью-Йорк был современным Содомом.

Для Колхаса это был потенциальный городской рай. Со своей новой женой, голландской художницей Маделон Вризендорп, он увидел пристанище для чужаков и неудачников. Он утверждал, что общая сетка Манхэттена, казалось, способна вместить опьяняющую смесь человеческой деятельности, от самых крайних частных фантазий до самых маргинальных субкультур.Позитивность книги подчеркивала обложка: иллюстрация Вризендорпа, на которой здания Эмпайр Стейт и Крайслер лежат бок о бок в посткоитальном сне. «Это было направлено против представления о Нью-Йорке как о безнадежном случае», — сказал мне Колхас. «Чем более неправдоподобной казалась его защита, тем интереснее было писать об этом».

Эти ранние идеи начали воплощаться в городскую стратегию в серии проектов в Париже и его окрестностях. Например, в конкурсе 1991 года на расширение делового района Ла Дефанс Колхас предложил снести все, кроме нескольких исторических достопримечательностей, университетского городка и кладбища; остальные будут заменены новой сеткой в ​​манхэттенском стиле. Идея заключалась в том, чтобы определить и защитить самое ценное, а затем создать условия для городского хаоса, который он так любил завоевывать.

Совсем недавно Колхас отреагировал на то, что он назвал «чрезмерной тягой к зрелищности», доведя свою еретическую работу до еще больших крайностей. В архитектурном плане его недавние проекты могут быть либо восхитительно загадочными, либо брутально прямыми. Например, искаженная форма его здания видеонаблюдения — своего рода прямоугольная арка, вершина которой скошена на высоте более 500 футов над землей — делает невозможным определение ее значения.(Мартин Филлер осудил его в New York Review of Books как искусную попытку придать «фальшивое подобие прозрачности» тому, что по сути является пропагандистским оружием китайского правительства.) С некоторых точек зрения его форма выглядит громоздкой и агрессивной. ; с других он выглядит почти хрупким, как будто все это вот-вот опрокинется — великолепная эмблема смутных времен. В отличие от этого, Wyly Theatre в Далласе (2009) представляет собой гиперфункциональную машину — гигантскую летную башню с подвижными сценами и перегородками, заключенную в 11-этажную металлическую коробку.

В то же время его городские работы стали казаться все более донкихотскими. В плане развития Гарвардского университета 2001 года, который расширялся через реку Чарльз в соседний Олстон, Колхас предложил изменить направление реки на несколько миль, чтобы создать более единый кампус. Эта идея казалась абсурдной, и правление Гарварда быстро отклонило ее, но она несла в себе скрытый смысл: поразительный рост Америки в первые три четверти 20-го века был в значительной степени основан на высокомерии ее инженеров.(Вспомните Лос-Анджелес, изображенный в романе Романа Полански « Чайнатаун ​​», город, который отводит воду через 250 миль пустыни, чтобы питать рост долины Сан-Фернандо.) Почему, казалось, спрашивал Колхас, такие чудеса не возможны сегодня? ?

В конкурсе 2008 года на участок у побережья Дубая Колхас пошел на другую сторону, предложив застройку, которая напоминала бы фрагмент Манхэттена, который переплыл через Атлантику и застрял в Персидском заливе — своего рода «подлинный» городская зона, состоящая из обычных городских кварталов, которые должны были служить фоном для фальшивого блеска Дубая.

Его наиболее убедительным ответом на пороки глобальной урбанизации было предложение о строительстве культурного района Западный Коулун, обширного культурного и жилого комплекса площадью 99 акров, который будет построен на свалке с видом на гавань Гонконга. Колхас ездил в Гонконг каждый месяц в течение более года, чтобы работать над проектом, часто блуждая в окрестных горах. Вдохновленный найденными им жилищами переселенцев и сельскими болотами, он предложил три «городских поселка», расположенных вдоль просторного общественного парка.Идея заключалась в том, чтобы создать социальную чашу для смешивания людей разного культурного, этнического и классового происхождения. «Несмотря на свой столичный характер, Гонконг окружен сельской местностью, — сказал Колхас. «Мы чувствовали, что обнаружили действительно замечательный прототип. Деревни были не только очень красивой городской моделью, но и устойчивыми».

Опыт закончился разочарованием. После более чем года работы над предложением Колхас проиграл Норману Фостеру, чьи проекты известны высокотехнологичным блеском.

Еще больше беспокоит Колхаса то, что архитектурный климат стал более консервативным и, следовательно, более устойчивым к экспериментальной работе. (Обратите внимание на недавний успех таких архитекторов, как Дэвид Чипперфилд, чья минималистская эстетика получила высокую оценку за ее утешительную простоту.)

Как сказал мне человек, тесно сотрудничавший с Колхасом: «Я не думаю, что Рем всегда понимает, насколько опасны его проекты. Идея предложить строить деревни в городской черте Гонконга очень пугает китайцев — это именно то, от чего они убегают.

Тем не менее, Колхас всегда стремился найти красоту в местах, которые другие могли бы счесть городским мусором, и тем самым он, кажется, поощрял нас оставаться более открытыми для других. Его идеальный город, если заимствовать слова, которые он когда-то использовал для описания проекта «Западный Коулун», кажется местом, где «все для всех».

Похоже, его вера в это видение ничуть не охладилась. Один из его новейших проектов, строящийся центр исполнительских искусств в Тайбэе, сочетает в себе загадочность CCTV и прямолинейность театра Wyly. И он продолжает заниматься градостроительными проектами: источники в архитектурном сообществе говорят, что он недавно выиграл конкурс на проектирование обширного аэропорта в Дохе, Катар (результаты не были обнародованы). Если он будет построен, то станет его первым крупным городским проектом со времен Евралиля.

Колхас впервые задумал написать книгу о сельской местности, когда гулял со своей давней подругой, дизайнером Петрой Блез, в швейцарских Альпах. (Коолхас расстался со своей женой несколько лет назад и теперь живет с Блезом в Амстердаме.) Проезжая через деревню, он был поражен ее искусственностью. «Мы приходили сюда с определенной регулярностью, и я начал распознавать определенные закономерности, — сказал Колхас. «Люди изменились; коровы на лугах выглядели иначе. И я понял, что мы много работали над этой темой на протяжении многих лет, но мы никогда не связывали точки. Это как бы сублимировано».

В макете книги изображения роскошно отремонтированных загородных домов и подростков-мигрантов в темных тонах соседствуют с изображениями домотканых русских крестьян столетней давности. На диаграмме показан спад в сельском хозяйстве за последние 150 лет. В сельской местности площадью десять квадратных километров за пределами Амстердама Колхас находит продавца солнечных батарей, ночлег и завтрак, сувенирные магазины, центр релаксации, центр грудного вскармливания и сад скульптур, разбросанный среди земель, которые в основном обрабатываются польскими рабочими. Роботы водят тракторы и доят коров.

Колхас говорит, что книга затронет жизненно важную тему: как примириться с неумолимым темпом модернизации. Сельская местность стала «более изменчивой, чем ускоренный город», — пишет Колхас в одном из макетов.«Мир, ранее определяемый временами года, теперь представляет собой ядовитую смесь генетических экспериментов, индустриальной ностальгии [и] сезонной иммиграции».

Трудно понять, считаете ли вы это кошмаром или возможностью, говорю я ему. «Это была история всей моей жизни, — сказал Колхас, — бежать против течения и бежать по течению. Иногда бег по течению недооценивают. Принятие определенных реалий не исключает идеализма. Это может привести к определенным прорывам». На самом деле урбанизм Колхаса, можно сказать, существует на переломном этапе между миром, как он есть, и миром, каким мы его себе представляем.

Архитектура Инновации мысли

Рекомендуемые видео

Музей поп-культуры Фрэнка Гери и Музей Гуггенхайма в Бильбао – The Museum Review

Музейная архитектура как произведение искусства: Музей поп-культуры Фрэнка Гери и Музей Гуггенхайма в Бильбао

Джастин Росс Мучник

Музейное обозрение, том 5, номер 1 (2020)


Abstract   В этом эссе основное внимание уделяется двум музеям, спроектированным архитектором Фрэнком Гери: Музею поп-культуры (2000 г. ) и Музею Гуггенхайма Бильбао (1997 г.). эффект.В этой статье прослеживается краткая история двух музеев и исследуется, как музейная архитектура, работающая исключительно на уровне формализма или резонирующая с социально-политическими темами, стала рассматриваться как произведение искусства само по себе.

Ключевые слова  Музейная архитектура; музейный эффект; Фрэнк Гери; МоПОП; Гуггенхайм Бильбао

Об авторе Джастин Росс Мучник — искусствовед, чьи работы публиковались в различных научных и популярных изданиях, включая Journal of American Culture , NECSUS: European Journal of Media Studies и Design Observer . .


Введение

В 2000 году в Сиэтле открылся новый музей. Проект Experience Museum Project, который позже будет переименован в Музей поп-культуры (MoPOP), предоставил место для публичного показа обширной коллекции памятных вещей миллиардера Microsoft Пола Аллена. Что еще более важно, он предоставил городу Сиэтл яркое дополнение к его городскому пейзажу: странное и растянутое произведение музейной архитектуры, спроектированное (st)архитектором Фрэнком Гери.

Тремя годами ранее, в 1997 году, Гери получил международное признание за еще одно произведение музейной архитектуры, которое и по сей день остается его самым знаменитым и знаковым достижением. Музей Гуггенхайма в Бильбао (Испания), амбициозный проект-спутник нью-йоркского Фонда Гуггенхайма, своими парящими титановыми изгибами помог превратить вялый постиндустриальный портовый город в мировую достопримечательность, которую обязательно нужно посетить.

В этом эссе рассматриваются случаи этих двух музеев, спроектированных Гери, в которых MoPOP из Сиэтла ведет диалог со своим более известным испанским родственником.Отслеживая историю и контекст каждого музея, эта статья стремится подчеркнуть, как различия в соответствующих музеях, их происхождении, миссиях и коллекциях влияют на то, как зрители относятся и реагируют на архитектуру зданий. При этом в этой статье утверждается, что каждый музей сам по себе можно рассматривать как произведение искусства.

Музей поп-культуры

В тени башни Спейс-Нидл в Сиэтле стоит выпуклое здание, которое блестит на солнце.Если смотреть в лоб, он состоит из трех отдельных конструкций из нержавеющей стали. Те, что справа и слева, один ярко-синий, а другой серебристый металлик, каскадом спускаются вниз вздымающимися листами с гладкими извилистыми волнами. Структура в центре, темно-фиолетовая, более жесткая и статическая, блестящий цилиндр поднимается из бетона внизу. Прогуливаясь по зданию, вы обнаружите еще три строения неправильной формы — коричневую, красную и золотую, увенчанные зеленоватым гарниром из волнистых паштетных прядей, — примыкающие к первым трем строениям.

Эта архитектурная диковинка — музей поп-культуры в Сиэтле, спроектированный архитектором Фрэнком Гери и завершенный в 2000 году при финансовой поддержке Пола Аллена, уроженца Сиэтла. За прошедшие годы уникальное здание Гери получило немало яростных хулителей: New York Times архитектурный критик Герберт Мушам, например, без лишних слов охарактеризовал его как «нечто, выползшее из моря, перевернувшееся и умершее». [1] Независимо от того, так ли отвратительно MoPOP, как утверждает Мушамп, здание иллюстрирует центральное место архитектора-как-художника в современном институте музея.

Когда люди обсуждают MoPOP, их сразу же привлекает архитектурная форма самого здания. Ученые часто ссылаются на вдохновение Гери для дизайна здания; архитектор Ли Х. Сколник, например, объясняет, что Гери «разработал [форму здания], разбивая электрогитары, а затем переставляя их, пока не была найдена оптимальная композиция». [2] Крис Брюс, искусствовед и бывший куратор MoPOP, продвигает этот анализ еще на один шаг вперед, определяя влияние составных частей здания: «золотая часть была вдохновлена ​​​​гитарой Les Paul Gold Top, синий — от гитары Fender Thunderbird, красный — от старых фургонов, на которых гастролировали группы. на пурпурной отражающей поверхности из знаменитой песни Джими Хендрикса «Purple Haze».’”[3]

Рисунок 1. Фрэнк Гери, Музей поп-культуры. Сиэтл.

Эти отчеты о вдохновении Гери часто сопровождаются описательным визуальным анализом. Брюс описывает здание как «органическую езду на американских горках», которая сочетает в себе «движение» с «определенным весом и гравитацией». и материальность, характеризуя творение Гери как «поразительное здание, чьи выпуклые формы по-разному покрыты мерцающей золотой, серебряной и фиолетовой нержавеющей сталью, а также красной и синей алюминиевой черепицей.[5] Рассел Рейзинг, специалист по американской культуре, даже проводит сравнение с западным живописным каноном, находя «металлические и раскрашенные поверхности здания рубенскими в их сладострастных контурах».[6]

MoPOP, по сути, подвергается такому обращению, которое когда-то, возможно, традиционно относилось к музейным предметам, а не к самому музею. Здание музея считается произведением искусства, при этом внимание уделяется художественному процессу Гери и визуальным характеристикам его творения. Даже те, у кого нет научного художественно-исторического словаря, относятся к MoPOP так же, как к произведению искусства. Один путешественник с шуткой, которая показалась бы знакомой туристам, стекающимся в Крыло Денон Лувра, чтобы сфотографировать Мону Лизу , отмечает MoPOP, что «это делает [для] интересную фотографию». 7]

MoPOP как «Постмузей»

MoPOP как здание важнее любого отдельного предмета в коллекции музея.Сама коллекция не имеет особого значения, маркетинговый подход, который с самого начала занимал центральное место в этом музее. Полу Аллену, давнему фанату рок-музыки, пришла в голову идея создания музея в его родном городе Сиэтле после того, как он собрал частную коллекцию памятных вещей Джими Хендрикса, начиная с покупки одной из ярких фетровых шляп Хендрикса в 1991 году на аукционе Christie’s.[8] Вскоре у Аллена было достаточно эфемеров, связанных с Хендриксом, и Аллен подумывал об открытии музея Джими Хендрикса в Сиэтле, месте рождения легендарного музея. Поговорив со своей сестрой Джоди Аллен Паттон, Аллен понял, что такой музей понравится только узкому кругу поклонников Хендрикса. По предложению Паттона Аллен расширил тему до американской популярной музыки.

Чтобы гарантировать, что коллекция MoPOP не будет слишком зависеть от коллекции Аллена Хендрикса, Аллен решил принять новый стиль музейного строительства, который, как объясняет Брюс, «ставит под сомнение старую неприкосновенность артефакта в пользу убедительных повествований и систем доставки.«[9] Артефакты Аллена составят основу коллекции, но коллекция больше не будет основой музея. Шляпа Хендрикса и исторические гитары все еще попадали в витрины, но они делили пространство с другими достопримечательностями, включая рок-арену музейного масштаба под названием «Небесная церковь» с самым большим в то время внутренним светодиодным экраном в мире. ] интерактивное мультимедийное устройство «Museum Experience Guide» с видеоклипами, комментариями и эксклюзивными интервью;[11] и симулятор движения под названием «Путешествие художника», который был закрыт в 2003 году из-за высоких затрат на обслуживание. [12]

Некоторые критики рассматривают этот кураторский подход как диснеефикацию, но для Аллена и руководства музея «музейный» аспект этого нового предприятия с самого начала преуменьшался. Примечательно, что изначально Аллен решил назвать это предприятие Experience Music Project (EMP), и это название оставалось в силе с 2000 по 2016 год, когда музей был переименован в Музей популярной культуры, чтобы отразить, как фокус учреждения расширился от музыки до музыки. полный ассортимент музыки, фильмов, научной фантастики, видеоигр, спорта и других форм популярной культуры.[13] Хотя сейчас MoPOP позиционируется как «музей», изначально он позиционировался как «проект», который посетители могли «испытать». Значение этого названия выходит за рамки семантики, поскольку Брюс утверждает, что название «Experience Music Project» связывает предприятие Аллена не столько с традиционными музейными ценностями, сколько с тем, что Брюс называет «пост-музеем», пространством, которое отдает предпочтение активному чувственному погружению над пассивным. созерцательное назидание.[14] Называется ли оно EMP или MoPOP, здание — это не место, куда посетители приходят только для того, чтобы посмотреть «проекты» или объекты.Скорее, MoPOP сам по себе является «проектом», в котором посетители могут участвовать, «качаясь» в Небесной церкви или взаимодействуя с гидом по музею.

MoPOP и «музейный эффект»

Если все пространство MoPOP само по себе является проектом, то выдающееся здание Гери является его ключевым элементом. В отличие от физической структуры других музеев традиционного искусства, науки или истории, здание MoPOP является архитектурным воплощением самого проекта или даже самого арт-объекта.

Историк искусства Светлана Альперс описывает «музейный эффект» как своеобразный способ, которым пространство музея стремится «изолировать что-то от своего мира, предложить его внимательному взгляду и таким образом превратить в искусство, подобное нашему».[ 15] Альперс демонстрирует, как даже объекты, которые традиционно не считаются искусством, например, гигантский краб, который очаровал ее, когда она увидела его в витрине в Музее сравнительной зоологии Гарвардского университета, поддаются музейному эффекту. В случае с MoPOP музейное здание поддается музейному эффекту, предлагая себя внимательному осмотру.Посетители могут потеряться, внимательно рассматривая архитектуру Гери, точно так же, как альперы могут потеряться, внимательно рассматривая гигантского краба. Там, где альперы могут рассмотреть все детали «огромных клешней, выпученных глаз, щупалец, приподнятых выпуклостей панциря, шишковатых суставов, торчащих вокруг них волосков»[16], гости MoPOP могут рассмотреть все детали краба. вздымающаяся сталь, правильные заклепки, блеск солнечного света, очертания выступов здания. Даже если людей отталкивает творение Гери, их насмешки могут так сильно зафиксировать потому, что они оценили здание с помощью процесса «внимательного осмотра» Альперса, потому что они потратили необходимое время и сосредоточились на том, чтобы рассматривать MoPOP так, как это делали бы люди. увидеть произведение искусства или объект, превращенный в произведение искусства, когда он находится в музейной галерее. В конце концов, Мушамп называл здание MoPOP «чем-то, что выползло из моря, перевернулось и умерло», что вполне уместно при описании гигантского краба, которого Альперс видел в Музее сравнительной зоологии.

Рис. 2. Аниш Капур, Cloud Gate (2006 г.). Чикаго.

В этом свете включение слова «проект» в оригинальное название музея кажется уместным, поскольку архитектура музея функционирует как колоссальный общественный арт-проект. MoPOP похож на увеличенную версию жестикуляционных скульптурных произведений искусства, которые расположены во многих крупных городах: Saurien Александра Колдера перед зданием IBM в Нью-Йорке; Облачные врата Аниша Капура в Миллениум-парке в Чикаго.Эти знаковые произведения искусства манят прохожих, требуя внимания и пристального взгляда, как MoPOP делает для тех, кто идет через Сиэтл-центр по пути к Спейс-Нидл.

Музей Гуггенхайма в Бильбао

Если здание MoPOP можно охарактеризовать одной фразой, то это фраза, придуманная New York Times архитектурным критиком Майклом Киммелманом: «музей как произведение искусства». [17] Однако этот термин изначально использовался для описания еще один музей, спроектированный Фрэнком Гери, который закрепил за американским архитектором канадского происхождения мировую суперзвезду.В 1997 году самое известное здание Гери, музей Гуггенхайма в Бильбао, расположенный в Бильбао, Испания, открылось для публики, что побудило туристов и поклонников архитектуры посетить баскскую столицу. Антрополог Роджер Санси, вспоминая толпы первых посетителей, отмечает, что «было чувство крайней необходимости в этой спешке, чтобы увидеть здание», которое было «провозглашено первым зданием двадцать первого века, мировым чудом, шедевром архитектуры». Фрэнк Гери».[18]

Музей Гуггенхайма в Бильбао начинался как огромная и рискованная инвестиция баскского правительства, призванная помочь оживить промышленный портовый город, переживший трудные экономические времена.[19] К началу 1990-х годов гражданские чиновники Бильбао исчерпали традиционные экономические возможности и искали творческое решение финансовых трудностей своего города. В 1991 году они заключили нетрадиционную сделку с Томасом Кренсом, экспансионистским директором Фонда Гуггенхайма в то время, о строительстве на берегу реки Нервион музея-спутника Гуггенхайма. Баски покроют большую часть расходов, в том числе 100 миллионов долларов на строительство, 50 миллионов долларов на фонд приобретений и 20 миллионов долларов на единовременный лицензионный сбор Гуггенхайма.Взамен Фонд Гуггенхайма предоставит свой опыт, свою репутацию и свою коллекцию. Гуггенхайм будет управлять музеем, проводить крупные временные выставки и заполнять музей Бильбао работами из коллекций Музея Соломона Р. Гуггенхайма в Нью-Йорке и коллекции Пегги Гуггенхайм в Венеции.

Рисунок 3. Фрэнк Гери, Музей Гуггенхайма в Бильбао. Бильбао, Испания.

Хотя Кренса критиковали за то, что он использовал влияние своего учреждения, чтобы переложить многие финансовые обязательства этого рискованного предприятия на город, который уже находился в финансовом затруднении,[21] азартная игра басков окупилась немедленно, и музей оказал исключительно положительное влияние на город. известный как «эффект Бильбао».Экономика Бильбао резко изменилась: по данным Financial Times , за первое десятилетие работы музея Гуггенхайма в Бильбао музей помог городу получить дополнительные 2,2 миллиарда евро доходов от туризма.[22] Кренс и другие также предположили, что музей имел значительный социальный и экономический эффект, указывая на связь между присутствием музея и резким снижением террористического насилия в городе, который долгое время считался горячей точкой радикальных баскских сепаратистских действий.[23]

Достоверность эффекта Бильбао не вызывает сомнений. Архитектурный критик Эдвин Хиткот, среди прочих, утверждает, что возрождение Бильбао на рубеже тысячелетий было связано не столько с Гуггенхаймом, сколько со сложной моделью всеобъемлющих инвестиций в транспорт, инфраструктуру, культуру и общественные места. ] Тем не менее, независимо от того, в какой степени музей Гуггенхайма может приписать экономическое возрождение Бильбао, в одном отношении к музею Бильбао все согласны: его архитектура является выдающимся достижением и считается шедевром Гери.

Творение Гери как арт-объект

Многие пытались определить, на что похож Гуггенхайм Гери. В статье журнала Spin за январь 1998 г. сопоставляются некоторые дескрипторы первых месяцев существования музея: «птица»; ‘самолет’; «Супермен»; ‘судно’; «испанский галеон»; «фантастический корабль мечты»; «артишок»; «титановый артишок»; ‘роза’; «чудо розы»; «овца в волчьей шкуре».’»[25] Антрополог Хосеба Зулейка утверждает, что «визуальный язык музея предлагает метафоры, потому что никакое конкретное описание не охватывает весь объект. Образ за образом, метафора за метафорой, воспоминание за воспоминанием накладываются друг на друга и оставляют у каждого зрителя свое, но всегда неизгладимое впечатление». Помимо Роджера Санси, который указывает на «неправильную, плавную, непостижимую форму здания», историк искусства Станислав фон Моос рассматривает шедевр Гери как «ряд органических или выразительных пространственных форм, которые больше не могут быть определены с точки зрения традиционные концепции. [28] Архитектурный критик Джули Айовин подчеркивает, что «это намеренно бросает вызов всем простым описаниям». [29]

Наиболее подходящим описанием этого многогранного, динамичного, кинетического, мерцающего составного здания является именно то, что Киммельман назвал его в своем обзоре 1997 года: произведением искусства. Музей Гуггенхайма в Бильбао — это объект, на который люди внимательно смотрят, с которым визуально борются, пытаются подобрать слова и часто признают, что он невыразим. Выставлен сам музей. Что бы ни висело на стенах музея внутри, это почти не имеет значения, и эта позиция подкрепляется наблюдением Киммельмана о том, что внутреннее пространство музея настолько огромно и похоже на пещеру, что оно затмевает самые большие произведения искусства, а картины современных и современных художников приравниваются к «лилипутам».[30] Так называемый эффект Бильбао проявился еще до того, как произведения искусства были установлены в галереях, так как заинтересованные путешественники стекались в Бильбао, чтобы увидеть завершение строительства за несколько месяцев до торжественного открытия, не боясь, что они не увидят любые произведения искусства на территории музея, кроме произведений Гери.

Вид из музея остается более знаковым, запоминающимся и мощным для многих посетителей, чем любой вид внутри музея. Самым известным произведением искусства в коллекции Гуггенхайма в Бильбао является колоссальная топиарная скульптура Джеффа Кунса под названием Puppy (1992), расположенная в открытом парке скульптур перед входом в музей.В некотором смысле Puppy и здание Гуггенхайма могут быть своего рода двоюродными братьями, поскольку Киммельман называет музей Гери произведением «архитектурной скульптуры». скорее как самый выдающийся член собственного парка скульптур.

Рисунок 4. Джефф Кунс, «Щенок» (1992). Гуггенхайм Бильбао, Испания.

Музей Гуггенхайма в Бильбао в глобальном контексте

Историк архитектуры Виктория Ньюхаус объясняет, что музей Гуггенхайма в Бильбао вписывается в «глобальную концепцию [Томаса] Кренса» в отношении музейного строительства.[33] То есть Кренс, который однажды описал Фонд Гуггенхайма как «один музей, состоящий из прерывистых музейных пространств»,[34] рассматривал Гуггенхайм в Бильбао как одно из многих возможных мест назначения во всемирной сети синергетических Гуггенхаймов. Хотя Кренсу не удалось полностью реализовать это видение — музей Гуггенхайма в Лас-Вегасе закрылся, а музей Гуггенхайма в Абу-Даби откладывается,[35] а запланированные проекты в таких городах, как Рио-де-Жанейро и Хельсинки, провалились по разным причинам за последние два десятилетия[36]. ] — идея глобальной связи Гуггенхайма была осуществима из-за многонационального и взаимосвязанного характера мира искусства.

Искусствовед Сабина Фогель описывает 1990-е годы, когда Кренс вел переговоры с музеем Гуггенхайма в Бильбао, как начало «бума, проводимого раз в два года», когда крупные, обязательные к посещению мероприятия начали распространяться за пределы традиционно признанных городов искусства.[37] «Глобальная концепция» Гуггенхайма, воплощенная в музее Гуггенхайма в Бильбао, соответствовала духу двухгодичного бума, создавая событие в мире искусства из архитектурного произведения. Действительно, Роджер Санси [38] ухватывается за этот момент, называя музей Гуггенхайма в Бильбао «не просто зданием, а событием. [39] В этом смысле Музей Гуггенхайма в Бильбао имеет сходство с таким событием, как «Манифеста», «Европейская кочевническая биеннале», которая позиционирует себя как «намеренно [стремящееся] держаться на расстоянии от того, что часто рассматривается как доминирующие центры художественного творчества». производства, вместо этого ища свежую и плодородную почву для картирования новой культурной топографии». мест за пределами традиционных городов-музеев и художественных ярмарок, таких как Лондон, Базель и Венеция.[41] Музей Гуггенхайма Гери добавляет Бильбао, город, столь же исторически непризнанный для искусства, как Любляна или Мурсия, в список обязательных для посещения мест для любителей современного искусства.

В отличие от Manifesta, которая гордится тем, что «исследует психологическую и географическую территорию Европы», «обращая внимание на специфические качества и особенности данного места»,[42] музей Гуггенхайма в Бильбао делает противоположное, включая город Бильбао в завихрение глобальной современности. Санси утверждает, что в контексте махинаций Кренса «сам Бильбао был почти предлогом: здание не имело отношения к городу[;] наоборот», оно было всем, чем город не был[43]. Хотя Ньюхаус рассматривает архитектуру Гери как отсылку к отличительным чертам ландшафта Бильбао — «криволинейным формам… . . вызвать в памяти флору пышной баскской сельской местности»; «титановая облицовка напоминает городские сталелитейные заводы»; «Известняк с юго-востока Испании перекликается с университетскими зданиями за рекой»[44] — Санси, скорее всего, отверг бы это как простые символические параллели и визуальные рифмы.[45] Идеологически, по словам Санси, сверкающий блеск Гуггенхайма полностью противоречит этосу «убогого, постиндустриального городка», который «никогда не славился своей красотой».[46]

Отношение Музея Гуггенхайма в Бильбао к глобальному миру искусства не соответствует словенскому куратору Игорю Забелю, который был одним из координаторов Манифесты 3 в Любляне в 2000 году. границ [в современном обществе] следует подвергнуть сомнению или стереть, [и] которые [следует] укрепить и защитить. Забель утверждал, что это был не просто острый вопрос для населения мира, но и вопрос, который «приобретает особое значение в Словении для культурного, а также геополитического положения [страны]» как «первой югославской республики, провозгласившей независимость». в 1991 году».[47] Этот выпуск «Манифесты» должен был состояться в Любляне, потому что, если бы биеннале проводилась в любом другом городе, биеннале не приобрело бы «особую ценность» исследования этих тем в пространственно резонансном месте. Однако в музее Гуггенхайма в Бильбао такой уровень пространственной специфичности и пространственного резонанса и близко не достигается.На самом деле, Кренс активно выступал против включения работ местных баскских художников в музейную коллекцию,[48] позиция, которая с тех пор была изменена на противоположную, но которая, тем не менее, означает, что Гуггенхайм в Бильбао не является музеем Бильбейна, а скорее музей, который находится в Бильбао. Музей Гуггенхайма в Бильбао может и должен быть открыт в любом международном городе и эффективно функционировать как филиал глобального музейного конгломерата. Таким образом, музей Гуггенхайма в Бильбао представляет собой парадокс: это sui generis произведений искусства, и все же он предназначен для подражания и воссоздания в других местах по всему миру под брендом Фонда Гуггенхайма.

Урбан-географ Дональд Макнейл предлагает свое понимание этой проблемы, рассматривая музей Гуггенхайма в Бильбао как попытку города соответствовать социально-политической культуре глобальной современности, избавиться от своей репутации отсталого города, «погрязшего в досовременном этническом кровопролитии», связанного с Баскская сепаратистская деятельность.[49] Другими словами, хотя архитектура Гуггенхайма в Бильбао выделяла бы его , как на фоне устоявшихся представлений о промышленном характере Бильбао, так и среди гиперсовременных зданий глобальных мегаполисов, его существование позволило бы Бильбао соответствовать остальной части современного Запада. Мир.

Музей Гуггенхайма в Бильбао — очень сложное и многозначное произведение искусства, которое открывает разговоры о механике многонационального мира искусства и расплывчатой ​​недифференцированности глобальной современности. Таким образом, это не произведение искусства, которое можно рассматривать исключительно с эстетической точки зрения: несмотря на преимущественно формальную привлекательность архитектуры, трудно проводить много времени с Гуггенхаймом в Бильбао, не выходя за рамки формализма и не обращаясь к запутанным социально-политическим вопросам. что здание представляет и воплощает.Хотя именно музейный эффект Альперса позволил эффекту Бильбао закрепиться в первую очередь, трудные вопросы, поднятые эффектом Бильбао, отвлекли часть внимания от визуальных удовольствий[50] музейного эффекта.

Музей формалистов

В качестве мысленного эксперимента представьте себе художественную галерею, достаточно огромную, чтобы вместить музей Гуггенхайма в Бильбао, чтобы эта архитектурная скульптура могла находиться в собственном музее. Будет ли здание Гери дома в галерее белого куба? Брайан О’Доэрти, который ввел термин «белый куб» в 1976 году, предполагает, что одна из основных функций белого куба состоит в том, чтобы стереть и скрыть любые социально-политические интерпретации выставленных произведений искусства, сделав их объектами чисто эстетического созерцания. .[51] Поскольку музей Гуггенхайма в Бильбао наполнен социально-политической энергией, которую белый куб пытается скрыть, любой белый куб, в котором находится музей Гуггенхайма в Бильбао, будет наполнен неудобным диссонансом. С другой стороны, здание MoPOP Гери хорошо смотрелось бы в галерее из белых кубов. Примечательно, что большую часть дней в году MoPOP заключен в естественный вариант белого куба: дождливые и пасмурные дни в Сиэтле обычно создают «серый куб» в качестве фона для музея[52], что является подходящим способом просмотра этого конкретного объекта. «Музей как произведение искусства.

В отличие от Гуггенхайма в Бильбао, самые спорные вопросы MoPOP остаются прежде всего эстетическими. Является ли полихроматическое творение Гери эстетически приятным? В статье Seattle Times 2010 года, посвященной десятилетнему юбилею музея, признается, что даже после десятилетия существования «Музыкальный проект миллиардера Пола Аллена [как его тогда называли] все еще вызывает споры». , выделение государственных ресурсов или роль филантропа, статья посвящена исключительно эстетике архитектуры MoPOP.«Все согласны с тем, что дизайн музея камней уникален, а его конструкция — чудо техники, — продолжает история, — но нет единого мнения о том, красив он или уродлив».[54]

MoPOP вызвало бесчисленное количество обзоров, редакционных статей, сообщений в блогах и дискуссионных разделов комментариев, связанных с этой конкретной проблемой. Время от времени возникают и другие споры, в том числе о том, мог ли Аллен направить свои средства на более благое дело[55] или уместно ли музею выставлять перчатку Майкла Джексона, инкрустированную драгоценными камнями, в свете обвинений исполнителя в сексуальных домогательствах к детям. злоупотреблять.[56] В конечном счете, эти вопросы публично обсуждаются с относительно небольшой помпой. Однако споры об эстетической привлекательности здания Гери продолжаются уже третье десятилетие. Часто цитируемое замечание Мушампа, в котором MoPOP назван «чем-то, что выползло из моря», — просто самый известный залп в этом давнем споре. Рецензент Yelp описывает здание как «воплощение бельма на глазу».[58] Блогер из Бруклина жалуется, что «формы Гери [похожи] на скомканную фольгу», но характеризует просмотр MoPOP как интересный интеллектуальный опыт, положительно комментируя, как «трудно ходить по зданию и пытаться обернуть свои мысли вокруг его формы».[59]

Утверждения по обе стороны этой дискуссии напоминают формалистские вопросы о том, что делает данное произведение искусства, и успешно ли это произведение отвечает за него. Реакция на здание Гери звучит даже как формалистская художественная критика Клемента Гринберга.Например, в обзоре выставки Поллока 1948 года Гринберг хвалит работу абстрактного экспрессиониста за ее «стиль, гармонию и неизбежность ее логики»[60] — формальные качества, за отсутствие которых многие, кто не любит MoPOP, критикуют музей. Когда Гринберг ссылается на использование Поллоком алюминиевой краски как на «производящую маслянистую перезревшую краску, которая начинает вызывать беспокойство»,[61] он дает тип описания, которое могло также прийти в голову недовольному рецензенту Yelp, когда он назвал алюминиевую краску Гери- одетый музей «воплощение бельма на глазу.Когда Гринберг упоминает, что «новые работы Поллока представляют собой загадку для всех тех, кто не имеет прямого отношения к современной живописи», [62] возникает вопрос, может ли этот бруклинский блоггер также рассматривать этот период живописного творчества Поллока как назидательный вызов «попробовать обернуть свой разум». Когда Гринберг предупреждает потенциальных скептиков Поллока, говоря: «Я уже слышу: «обои с рисунком», «картина не заканчивается внутри холста», «сырые, необработанные эмоции» и т. д. и т. д.,[63] его язык напоминает избранные фразы, выдвинутые против MoPOP его критиками: «мечта лихорадки листового металла», [64] «безвкусный и лишенный настоящей архитектурной дисциплины» [65], «безответственный и непочтительный» [66] и т. д.

Музейная архитектура и ее недостатки

В своей проницательной книге 2013 года « Радикальная музеология » Клэр Бишоп признает «триумф «звездной архитектуры», благодаря которой «внешняя оболочка музея стала более важной, чем его содержание».[67] Она считает нынешнее состояние музеев удовлетворительным. пессимистические прогнозы Розалинды Краусс, которая уже в 1990 году замечала, что музей начинает ощущаться как «странно пустое, но высокопарное пространство, объектом которого сам музей — как здание — является каким-то образом.[68] Преобладающая позиция в академических кругах во времена Краусса и Бишопа заключалась в том, чтобы оплакивать рост сенсационной музейной архитектуры, как и сенсационности в целом, как пресной, банальной, потворствующей самому низкому общему знаменателю. Бишоп обвиняет современные музеи в том, что они озабочены в первую очередь поверхностным « изображением : новым, крутым, фотогеничным, хорошо продуманным». тип музейной архитектуры для «поощрения яркости, а не тщательного обдумывания, и отдавая предпочтение бойкому и очевидному, а не тонкому и нюансированному.[70] Нетрудно проследить эти жалобы до деборовского понятия Спектакля или даже, особенно в случае Рыбчинского, до другого гринберговского прозрения, а именно его мыслей о китче.

Дело не только в том, как указывает Бишоп через Краусса, что музеи по большей части превратились в «популистские храмы досуга и развлечений» или в том, что первенство «архитектурного контейнера» препятствует нашей способности «глубоко с произведением искусства». [71] Сосредоточение внимания исключительно на этих отрицательных качествах означает пренебрежение тем, что было получено от растущей известности музейной архитектуры, что бы ни отображалось или не отображалось определенным образом, удовлетворяя различные чувства, в « внешняя обертка.«Сейчас художники создают работы в крупномасштабной среде: среде музея. Эти произведения искусства музейного масштаба, с которыми зрители могут провести «глубокую встречу», могут быть такими же вызывающими воспоминания и разнообразными, как и любое другое произведение искусства. Сами музейные здания могут резонировать с социально-политическими темами, как Гуггенхайм в Бильбао, или действовать исключительно на уровне формализма, как MoPOP. Подобно великим произведениям искусства, они тоже формируются и отвечают своему времени.

Список рисунков

1.Фрэнк Гери, Музей поп-культуры. Сиэтл.

2.    Аниш Капур, Cloud Gate (2006 г.). Чикаго.

3.    Фрэнк Гери, Музей Гуггенхайма в Бильбао. Бильбао, Испания.

4.    Джефф Кунс, Puppy (1992). Гуггенхайм Бильбао, Испания.

Каталожные номера

Альперс Светлана. «Музей как способ увидеть». В Exhibiting Cultures: The Poetics and Politics of Museum Display под редакцией Ивана Карпа и Стивена Д.Лавин. Вашингтон: Smithsonian Institution Press, 25–32.

«Эффект Бильбао: как музей Гуггенхайма Гери за 20 лет изменил город». BBC Arts , 16 октября 2017 г. город.

Бишоп, Клэр. Радикальная музеология; или Что такое «современное» в музеях современного искусства? Лондон: Koenig Books, 2013.

Бороу, Зев.«Чудо-стены». Spin , январь 1998, 42.

Брюс, Крис. «Зрелище и демократия: опыт музыкального проекта как пост-музея». В New Museum Theory and Practice: An Introduction , под редакцией Джанет Марстин, 129–151. Малден, Массачусетс: Блэквелл, 2006.

.

Каин, Эбигейл. «Как белый куб стал доминировать в мире искусства». Artsy , 23 января 2017 г. https://www.artsy.net/article/artsy-editorial-white-cube-dominate-art.

Каслман, Аманда.«Мопоп [так в оригинале]». АФАР, по состоянию на 30 ноября 2019 г. https://www.afar.com/places/museum-of-pop-culture-seattle.

Кроуфорд, Лесли. «Музей, который спас город». Financial Times , 5 октября 2007 г. https://www.ft.com/content/de652f06-70b5-11dc-98fc-0000779fd2ac.

Гринберг, Клемент. «Искусство.» 1948. В Джексон Поллок: интервью, статьи и обзоры , под редакцией Пепе Кармель, 59–60. Нью-Йорк: Музей современного искусства, 1999.

.

Хиткот, Эдвин и Лоренцо Викарио.«Эффект Бильбао закончился?» Apollo , 27 февраля 2017 г. https://www.apollo-magazine.com/is-the-bilbao-effect-over-guggenheim/.

Худ, Линдси. «Дорогой Сиэтл, почему ты ненавидишь ЭМИ?» Stranger , 17 июня 2015 г. https://www.thestranger.com/music/feature/2015/06/17/22432407/dear-seattle-why-do-you-hate-emp.

Айовин, Джули В. «Музей Гуггенхайма в Бильбао». In Guggenheim New York / Guggenheim Bilbao , фотографии Эзры Столлера и Джеффа Голдберга, 1–5.Нью-Йорк: Princeton Architectural Press, 1999.

.

Киммельман, Майкл. «Записная книжка критика»; Музей как произведение искусства», New York Times , 20 октября 1997 г. https://www.nytimes.com/1997/10/20/arts/critic-s-notebook-the-museum-as-work -of-art.html.

КОРОЛЕВСКИЙ Посох. «Музыкальный проект Experience получает новое название: MoPOP». KING 5 News , 15 ноября 2016 г. https://www.king5.com/article/entertainment/experience-music-project-gets-new-name-mopop/281-352411386.

Краусс, Розалинда.«Культурная логика музея позднего капитализма». октябрь 54 (осень 1990 г.): 3–17. JSTOR.

Кренс, Томас. «Предисловие: Культура и катарсис: строительство мостов, а не стен». В книге «Может ли искусство помочь в разрешении конфликтов: 100 точек зрения» под редакцией Ноама Лемельштриха Латара, Джерри Винд и Орната Левера, IX–XVI. Амстердам: издательство Frame, 2019.

.

Манифеста. «О биеннале». По состоянию на 25 ноября 2019 г. https://manifesta.org/biennials/about-the-biennials/.

Мангат, Анну. «Что местные архитекторы говорят об ЭМИ». Seattle Daily Journal of Commerce , 15 июня 2000 г. https://www.djc.com/special/emp2000/architects.html.

Мартон, Эндрю. «В Музее современного искусства Форт-Уэрта проходит выставка нью-йоркского искусства 80-х». Washington Post , 3 октября 2014 г. 02.10.2014/6b7b83e4-45c1-11e4-9a15-137aa0153527_история.HTML.

Жевательный [псевдоним]. «Музыкальный проект «Опыт». Masticator , 10 сентября 2006 г. http://themasticator.blogspot.com/2006/09/experience-music-project.html.

мая, Филип. От высоких технологий до высоких равнин: путешествие англичанина на фургоне по Америке, чтобы открыть для себя себя и свою семью . Самоиздание, 2010 г.

МакГиверн, Ханна. «В картинках: шесть мировых музеев Гуггенхайма, которых никогда не было». Художественная газета , 24 ноября 2017 г., https://www.theartnewspaper.com/gallery/six-global-guggenheim-museums, которых никогда не было.

Макнейл, Дональд. Глобальный архитектор: фирмы, слава и городская форма . Нью-Йорк: Рутледж, 2009.

.

Мойнихан, Колин и Дэвид Д. Киркпатрик. «Давно отложенный музей Гуггенхайма в Абу-Даби движется вперед». New York Times , 26 апреля 2019 г., https://www.nytimes.com/2019/04/26/arts/design/long-delayed-guggenheim-abu-dhabi-moves-ahead.html.

Мушамп, Герберт. «Архитектура; Библиотека, которая надевает рыболовные сети и играет на дискотеке. New York Times , 16 мая 2004 г. https://www.nytimes.com/2004/05/16/arts/architecture-the-library-that-puts-on-fishnets-and-hits-the- диско.html.

Ньюхаус, Виктория. К новому музею . Нью-Йорк: Monacelli Press, 1998.

.

О’Доэрти, Брайан. Внутри Белого Куба: Идеология галерейного пространства . Санта-Моника: Lapis Press, [1976] 1986.

.

Пачеко Флорес, Агеда. «Что делать с наследием Майкла Джексона? Сиэтл на цыпочках вокруг него. Crosscut , 15 марта 2019 г. https://crosscut.com/2019/03/what-do-michael-jacksons-legacy-seattle-tiptoes-around-it.

Рауэн, Марджори. «Размышления о пространстве потоков: Музей Гуггенхайма в Бильбао». Журнал управления искусством, права и общества 30, вып. 4 (2001): 283–300. https://doi.org/10.1080/10632920109597318.

Райзинг, Рассел. «Тайная жизнь предметов; Тайные истории рок-н-ролла: Зал славы и музея рок-н-ролла Кливленда и Музыкальный проект Сиэтла Experience. American Quarterly 53, вып. 3 (сентябрь 2001 г.): 489–510, Project MUSE.

Райдинг, Алан. «Сверкающий новый Гуггенхайм для грязного Бильбао». New York Times , 24 июня 1997 г. https://www.nytimes.com/1997/06/24/arts/a-gleaming-new-guggenheim-for-grimy-bilbao.html.

Рыбчинский Витольд. «Эффект Бильбао». Atlantic , сентябрь 2002 г. https://www.theatlantic.com/magazine/archive/2002/09/the-bilbao-effect/302582/.

Санси, Роджер.«Спектакль и архив в двух музеях современного искусства в Испании». В The Thing About Museums: Objects and Experience, Representation and Contestation , под редакцией Сандры Дадли, Эми Джейн Барнс, Дженнифер Бинни, Юлии Петровой и Дженнифер Уоклейт, 219–229. Лондон: Рутледж, 2012.

.

Семь, Ричард. «Спустя 10 лет проект Experience Music все еще вызывает недоумение». Seattle Times , 5 июня 2010 г. https://www.seattletimes.com/pacific-nw-magazine/after-10-years-experience-music-project-is-still-perplexing/.

Сколник, Ли Х. «На пути к новой музейной архитектуре: повествование и представление». В Изменение музейного пространства: архитектура, дизайн, выставки , под редакцией Сюзанны Маклауд, 118–130. Лондон: Рутледж, 2005.

.

Фогель, Сабина Б. Биеннале: Искусство в глобальном масштабе . Вена: Springer, 2010.  

.

фон Моос, Станислав. «Музейный взрыв: фрагменты обзора». В книге «Музеи нового тысячелетия: концепции, проекты, здания», под редакцией Витторио Магнаго Лампуньяни и Анджели Сакс, стр. 15–27.2-е изд. Мюнхен: Престель, 2001.

.

Уилсон, Кэтлин. «Пол Аллен опытный?» Stranger , 15 июня 2000 г. https://www.thestranger.com/seattle/is-paul-allen-experienced/Content?oid=4133.

Забель Игорь. «Манифеста 3». Художественный журнал 39, вып. 1 (2000): 19–22. https://doi.org/10.1080/00043249.2000.10791978.

Зулейка, Хосеба. Музей Гуггенхайма в Бильбао: музеи, архитектура и обновление города . Рено: Центр баскских исследований, 2003.

Примечания

[1] Герберт Мушамп, «Архитектура; Библиотека, которая надевает рыболовные сети и попадает на дискотеку», New York Times , 16 мая 2004 г., https://www.nytimes.com/2004/05/16/arts/architecture-the-library-that-puts -on-fishnets-and-hits-the-disco.html.

[2] Ли Х. Сколник, «На пути к новой музейной архитектуре: повествование и репрезентация», в «Изменение музейного пространства: архитектура, дизайн, выставки» , изд. Сюзанна Маклауд (Лондон: Routledge, 2005), 121.

[3] Крис Брюс, «Зрелище и демократия: опыт музыкального проекта как пост-музея», в New Museum Theory and Practice: An Introduction , ed. Джанет Марстайн (Малден, Массачусетс: Блэквелл, 2006), 135.

[4] Брюс, 136.

[5] Витольд Рыбчинский, «Эффект Бильбао», Atlantic , сентябрь 2002 г., https://www.theatlantic.com/magazine/archive/2002/09/the-bilbao-effect/302582/.

[6] Рассел Райзинг, «Тайная жизнь объектов; Тайные истории рок-н-ролла: Зал славы и музей рок-н-ролла Кливленда и музыкальный проект Сиэтла Experience», American Quarterly 53, no.3 (сентябрь 2001 г.): 499, Проект MUSE.

[7] Филип Мэй, От высоких технологий до высоких равнин: путешествие англичанина на фургоне по Америке, чтобы открыть для себя себя и свою семью (самостоятельный паб, 2010), 242.

[8] Брюс, 133.

[9] Там же.

[10] Там же, 138.

[11] Reising, «Тайная жизнь объектов», 504

[12] Брюс, 149.

[13] Сотрудники KING, «Музыкальный проект Experience получает новое название: MoPOP», KING 5 News , 15 ноября 2016 г., https://www.king5.com/article/entertainment/experience-music-project-gets-new-name-mopop/281-352411386.

[14] Брюс, 134–135.

[15] Светлана Альперс, «Музей как способ видения», в Exhibiting Cultures: The Poetics and Politics of Museum Display , ed. Иван Карп и Стивен Д. Лавин (Вашингтон: Smithsonian Institution Press), 27.

[16] Альперс, 25.

[17] Майкл Киммельман, «Записная книжка критика; Музей как произведение искусства», New York Times , 20 октября 1997 г., https://www.nytimes.com/1997/10/20/arts/critic-s-notebook-the-museum-as-work-of-art.html.

[18] Роджер Санси, «Зрелище и архив в двух музеях современного искусства в Испании», в The Thing About Museums: Objects and Experience, Representation and Contestation , ed. Сандра Дадли и др. (Лондон: Routledge, 2012), 220.

[19] «Эффект Бильбао: как 20 лет работы Гуггенхайма Гери изменили город», BBC Arts , 16 октября 2017 г., https://www.bbc.co.uk/programmes/articles/1HL3drXNNWQVq7tpC6pMRsJ/the-bilbao-effect-how-20-years-of-gehrys-guggenheim-transform-the-city.

[20] Алан Райдинг, «Сверкающий Новый Гуггенхайм для грязного Бильбао», New York Times , 24 июня 1997 г., https://www.nytimes.com/1997/06/24/arts/a-gleaming- new-guggenheim-for-grimy-bilbao.html.

[21] Санси, 221.

[22] Лесли Кроуфорд, «Музей, который спас город», Financial Times , 5 октября 2007 г., https://www.ft.com/content/de652f06-70b5-11dc-98fc-0000779fd2ac.

[23] Томас Кренс, «Предисловие: Культура и катарсис: строительство мостов, а не стен», в Может ли искусство помочь в разрешении конфликтов: 100 точек зрения , изд. Ноам Лемельштрих Латар, Джерри Винд и Орнат Левер (Амстердам: Frame Publishers, 2019), XII.

[24] Эдвин Хиткот и Лоренцо Викарио, «Исчез ли эффект Бильбао?», Apollo , 27 февраля 2017 г., https://www.apollo-magazine.com/is-the-bilbao-effect-over- Гуггенхайм/.

[25] Зев Бороу, «Wonder Walls», Spin , январь 1998 г., стр. 42.

[26] Зулейка, 128.

[27] Санси, 220.

[28] Станислав фон Моос, «Музейный взрыв: фрагменты обзора», в Музеи для нового тысячелетия: концепции, проекты, здания, изд. Витторио Магнаго Лампуньяни и Анджели Сакс, 2-е изд. (Мюнхен: Престель, 2001), 21.

[29] Джули В. Айовин, «Музей Гуггенхайма в Бильбао», в Guggenheim New York / Guggenheim Bilbao , фотографии Эзры Столлера и Джеффа Голдберга (Нью-Йорк: Princeton Architectural Press, 1999), 2.

[30] Киммельман, «Музей как произведение искусства».

[31] Марджори Рауэн, «Размышления о пространстве потоков: Музей Гуггенхайма в Бильбао», Journal of Arts Management, Law, and Society 30, no. 4 (2001): 289, https://doi.org/10.1080/10632920109597318.

[32] Киммельман, «Музей как произведение искусства».

[33] Ньюхаус, К новому музею , 259.

[34] Кренс, qtd. в Ньюхаусе, 259.

[35] Колин Мойнихан и Дэвид Д.Киркпатрик, «Давно отложенный музей Гуггенхайма в Абу-Даби движется вперед», New York Times , 26 апреля 2019 г., https://www.nytimes.com/2019/04/26/arts/design/long-delayed-guggenheim- Абу-Даби-движется-вперед.html.

[36] Ханна МакГиверн, «В ​​картинках: шесть глобальных музеев Гуггенхайма, которых никогда не было», Art Newspaper , 24 ноября 2017 г., https://www.theartnewspaper.com/gallery/six-global-guggenheim-museums- этого никогда не было.

[37] Сабина Б. Фогель, Биеннале: Искусство в глобальном масштабе (Вена: Springer, 2010), 74.

[38] Санси, как упоминалось ранее, также описывает «чувство крайней необходимости в этой спешке», чтобы увидеть шедевр Гери — чувство чрезвычайной ситуации, мало чем отличающееся от того, что можно обнаружить, перемещаясь по переполненным павильонам на крупной биеннале.

[39] Санси, 220.

[40] «О биеннале», «Манифеста», по состоянию на 25 ноября 2019 г., https://manifesta.org/biennials/about-the-biennials/.

[41] Там же.

[42] Там же.

[43] Санси, 221.

[44] Ньюхаус, 245.

[45] Следует отметить, что типы изобразительных рифм составляют основу формального анализа художественных произведений!

[46] Санси, 221.

[47] Игорь Забель, «Манифеста 3», Художественный журнал 39, вып. 1 (2000): 20, https://doi.org/10.1080/00043249.2000.10791978.

[48] Санси, 221.

[49] Дональд Макнил, Глобальный архитектор: фирмы, слава и городская форма (Нью-Йорк: Routledge, 2009), 86.

[50] В совершенно не малвеевском смысле!

[51] Брайан О’Доэрти, Внутри белого куба: идеология пространства галереи (Санта-Моника, Lapis Press, [1976] 1986), 15.

[52] Я позаимствовал эту замечательную фразу «серый куб» у психологов Андреаса Гартуса и Хельмута Ледера, которые используют ее для несколько иного эффекта в своем увлекательном эмпирическом исследовании реакции зрителей на современное искусство и искусство граффити в музее. и уличный контекст.

[53] Ричард Севен, «Спустя 10 лет музыкальный проект Experience все еще вызывает недоумение», Seattle Times , 5 июня 2010 г., https://www.seattletimes.com/pacific-nw-magazine/after-10- многолетний-опыт-музыкальный-проект-по-прежнему-озадачивает/.

[54] Семь, «Музыкальный проект Experience все еще вызывает недоумение».

[55] Кэтлин Уилсон, «Является ли Пол Аллен опытным?», Stranger , 15 июня 2000 г., https://www.thestranger.com/seattle/is-paul-allen-experienced/Content?oid=4133 .

[56] Агеда Пачеко Флорес, «Что делать с наследием Майкла Джексона? Сиэтлские цыпочки вокруг него», Crosscut , 15 марта 2019 г., https://crosscut.com/2019/03/what-do-michael-jacksons-legacy-seattle-tiptoes-around-it.

[57] Брайан Л. (Чикаго), 1 сентября 2014 г., комментарий Yelp, «Музей поп-культуры».

[58] Линдси Худ, «Дорогой Сиэтл, почему ты ненавидишь ЭМИ?», Stranger , 17 июня 2015 г., https://www.thestranger.com/music/feature/2015/06/17/22432407/ дорогой-сиэтл-почему-ты-ненавидишь-emp.

[59] The Masticator [псевдоним], «The Experience Music Project», Masticator , 10 сентября 2006 г., http://themasticator.blogspot.com/2006/09/experience-music-project.html.

[60] Клемент Гринберг, «Искусство», 1948, в Джексон Поллок: интервью, статьи и обзоры , изд. Пепе Кармель (Нью-Йорк: Музей современного искусства, 1999), 59.

[61] Гринберг, 60.

[62] Там же, 59.

[63] Там же.

[64] Аманда Кастлман, «MoPop [так в оригинале]», AFAR, по состоянию на 30 ноября 2019 г., https://www.afar.com/places/museum-of-pop-culture-seattle.

[65] Джерри Герроне, qtd. в Анну Мангат, «Что местные архитекторы говорят об ЭМИ», Seattle Daily Journal of Commerce , 15 июня 2000 г., https://www.djc.com/special/emp2000/architects.html.

[66] Дэвид Миллер, qtd. в Seven: «Музыкальный проект Experience все еще сбивает с толку».

[67] Клэр Бишоп, Радикальная музеология; или Что такое «современное» в музеях современного искусства? (Лондон: Koenig Books, 2013), 11.

[68] Розалинд Краусс, «Культурная логика Музея позднего капитализма», October 54 (осень 1990): 4, JSTOR.

[69] Епископ, 12.

[70] Рыбчинский, «Эффект Бильбао».

[71] Бишоп, 5.

Нравится:

Нравится Загрузка…

Родственные

Культурная работа архитектуры: основной и социальный капитал в Fiat | Посредничество

Джефф Диаманти.«Культурная работа архитектуры: основной и социальный капитал в Fiat». Посредничество Том 28, № 1 https://mediationsjournal.org/articles/culture-work-of-architecture

Эта истина состоит в том, что как не может быть классовой политической экономии, так не может быть и основания классовой эстетики, искусства или архитектуры, а есть только классовая критика эстетики, искусства, архитектуры, самого города. 1

Менее чем через десять лет после двух нефтяных кризисов 1970-х годов завод, который до этого был крупнейшим автомобилестроительным заводом в Европе, закрыл свои двери.Всего несколько лет спустя бывший завод Fiat в Линготто, Турин, вновь открылся не как производитель товаров, а как культурный комплекс. Конечно, решение Fiat реинвестировать значительную часть своего капитала в якобы непродуктивный капитальный актив — здание, которое на первый взгляд ничего не производило, а вместо этого размещало культурные объекты, места проведения досуга, образовательные учреждения и предпринимательские стартапы — было чем угодно, но только не бесплатный подарок экономике Пьемонта, из которых они любовно считались «La Mamma».Сообщается, что председатель Джованни Аньелли владел почти четвертью компаний на Миланской фондовой бирже в 1970-х годах, и только Fiat контролировал 16,5% промышленных инвестиций Италии в исследования. Реакцией совета директоров на перенакопление во время рецессии было сочетание аутсорсинга, собственности развитие и то, что Джош Уитфорд называет «управляемым ростом».3 Понимаемые как исторически специфичная экономическая стратегия, инвестиции Fiat в культуру наряду с тогдашним новым научно-исследовательским центром в других частях города и расширением производства на юг Италии, в Бразилию и Индию была специфическая ставка на то, как извлечь будущую прибавочную стоимость из населения, которое до этого момента было организовано на собственных фабриках как рабочих и нерабочих.Его реноминализация после модернизации, известная теперь просто как Fiat Works, возможно, не случайна, а вместо этого настаивает на его постиндустриальном динамизме: Fiat Works.

С политической точки зрения интерес этого эссе к флагманскому заводу Fiat, безусловно, не покажется большинству читателей случайным, учитывая роль Fiat как антагониста и как место действия того, что в англоязычном мире стало известно как рождение итальянской автономии (а позже пост) марксизм. На самом деле то, что кажется мне необходимым спустя сорок лет, это именно связь между политической экономией архитектуры в местах, подобных итальянскому Северу, и появлением двух конкурирующих, хотя и в сильном смысле зеркальных позиций относительно природы новой экономики. : с одной стороны, повсеместное увлечение на уровне макроэкономической политики культурным и творческим содержанием тогдашних новых представлений о грядущем постиндустриальном обществе; а с другой стороны, политическая реакция на те самые экономические преобразования, которые в недавней памяти были названы, благодаря критике Сильвией Федеричи, теорией нематериального труда.4 Последнее — лишь одна из многих теоретических позиций, возникших в результате жарких лет, предшествовавших преобразованию фабрики в Линготто. И хотя объяснительная и риторическая сила их тезисов об аффекте и ренте в том, что они называют постфордизмом, здесь не ставится под сомнение, мне кажется насущной необходимость рассмотреть более ранние контртенденции в пролетарской теории, из которых те более популярные и появился влиятельный: а именно эстетически настроенное понимание экономики, ставшее доступным благодаря критике марксистского историка архитектуры Манфредо Тафури, с одной стороны; а раскол, с другой стороны, произошел между Марио Тронти и Антонио Негри с публикацией Тронти 1966 года Operai e capitale ( Workers and Capital , большая часть которой уже появилась в Quaderni rossi несколькими годами ранее) , в немалой степени потому, что недавнее сокращение «итальянская теория» скрывает гетерогенность того, что было, возможно, самым строгим периодом марксистского анализа в послевоенный период.И безотлагательность рассмотрения других направлений в итальянском марксизме, чтобы понять виды культурных стратегий, развивающихся в фирмах, подобных Fiat, также не вызвана ностальгией по более воинственному периоду борьбы, а скорее порождена заботой о более политически внимательный и, можно сказать, более старый материализм (отсюда интерес к архитектуре, зданиям, градостроительству и экономике основного капитала при переходе к нематериальным активам), чем тот, который предлагает теория нематериального труда.

Как архитектурное произведение, реконструкция Ренцо Пьяно, начавшаяся в 1982 году, скрывает различие между авангардной архитектурой в Италии в предыдущие два десятилетия — период, характеризующийся экспериментами и гипотезами, в значительной степени связанными с типологиями коллективной жизни и мегаструктурными вмешательствами Superstudio, Archizoom и группа, известная теперь как La Tendenza, — и физические потребности крупной промышленности. Дисциплина, которую в послевоенный период представляли как исключительно политическую в ее способности создавать конкретные способы социалистической принадлежности через поразительно модернистские формы, архитектуру и архитектурную теорию, к 1970-м годам достигла общепризнанной конечной точки.

Манфредо Тафури в « Архитектура и утопия », возможно, самой известной его книге в англоязычном мире, настаивал на том, что профессиональный тупик был написан звездами, потому что «судьба капиталистического общества вовсе не чужда архитектурному дизайну». То, что для них двоих разделила судьба, по мнению Тафури, заключалось в том, что перед архитекторами стояла невыполненная и все же важная «задача»: а именно, политическая функция архитектуры состояла в ее способности поставить «рабочий класс, организованный в его партии и союзы, стоя лицом к лицу с высшими уровнями, достигнутыми динамикой капиталистического развития, и связывая отдельные моменты с общими замыслами.6 «Особые моменты» как «рабочего класса», так и «капиталистического развития» здесь представляются в гораздо большем масштабе, чем их близость к фабрике, и поэтому модернистская приверженность функциональным или фигуративным архитектурным формам социализма, таким поскольку коллективное жилье или даже casa del popolo (дом для людей) устарели, по крайней мере, с политической точки зрения. Хотя для архитектуры было немыслимо распространять или создавать пространство для социализма, Тафури, тем не менее, видел в ее конкретных материальных качествах способность сделать доступной версию тотальности или «общих замыслов» для «рабочего класса», переживающего быструю трансформацию.Таким образом, Тафури восстанавливает ту же критику радикального венского урбанизма, которую он развивал в радикальном журнале Contrapiano , за исключением того, что в случае итальянского послевоенного Севера классовый состав и городские формы экономического планирования делают архитектурные вмешательства практически невозможными. Однако по той же причине Тафури признавал незаменимость архитектуры с точки зрения рабочего класса из-за ее способности распространять как эстетический, так и экономический материализм.«Поиск архитектурных альтернатив» капитализму, настаивает его последняя провокация, «является противоречием в терминах» не потому, что архитектура не могла сравниться с капитализмом, а потому, что архитектура в тот момент стала определяющим моментом в городском плане «техника». , организатора строительной деятельности и планировщика в рамках новых форм капиталистического развития»7

.

Хотя критику Тафури того, что он называет архитектурной идеологией, и соответствующую ей оперативную критику часто понимают как отказ от неорационализма или аполитичного формализма в архитектуре, его аргументация в 1960-х и 1970-х годах имела гораздо большее отношение к тому, что я объясню здесь. является архитектурной логикой капитализма, чем капиталистической логикой архитектуры.Первое всегда действовало посредством того, что Тафури назвал «утопией формы» и способности архитектуры распределять как точки зрения, так и людей, но с появлением теории решений и кибернетической революции в экономике он вообразил, что это стало гораздо более непосредственным. тупик к чему-то вроде «радикального антидизайна». В кибернетической парадигме экономического развития Тафури, сочетая свою критику с критикой ведущего теоретика дизайна и планирования Хорста Риттеля, настаивал на том, что старое противопоставление между планом и стоимостью отпало, и в результате была моделью, в которой «сама структура плана… порождает его системы оценки.Идея, выдвинутая Риттелем и серьезно воспринятая здесь Тафури, заключалась в том, что рост в новой экономике будет состоять из версии прибавочной стоимости, заранее запланированной государством и частными предприятиями, и что последствия для состава рабочего класса (и архитектуры распространять его) будет непредсказуемым образом преобразовывать. Интеграция архитектуры в строительные циклы, экономическое зонирование и долгосрочные региональные планы сигнализировали Тафури о том, что государство и частный сектор подписали новое соглашение, поставив архитектурное развитие в основу своих планов.Таким образом, по мнению Тафури, постиндустриальная фаза капиталистического развития требовала от архитектуры способности рационализировать распределение различных видов ценностей (геометрических, социальных, функциональных и имущественных ценностей, чтобы назвать наиболее важные).

Несомненно, самый материальный из всех классически-эстетических порядков, то есть самый объемный, тяжелый и статичный вид искусства и по Канту, и по Гегелю, архитектура не случайно окажется ускорением новой фазы ценности-времени. необходимые для постиндустриализации.Особенно в Турине особое внимание Тафури к пересечению городского планирования и капиталистического развития делает экономическую и архитектурную деятельность автомобильной компании Fiat одним и тем же. Таким образом, наша цель здесь состоит в том, чтобы пересмотреть утверждение Тафури о том, что архитектура лежит в основе постиндустриального роста, по сравнению с другой «итальянской» позицией, связанной с теорией нематериального труда, и выдвинуть скромную гипотезу о том, как должен выглядеть капиталистический мир, чтобы мы могли согласитесь, что есть что-то вроде архитектурной логики роста при одновременной дематериализации экономики.

Фордизм и футуризм; «Архитектура или революция»

Ставка Fiat на будущее экономическое развитие стала незамедлительным ответом на исторический тупик в фордистской парадигме создания стоимости. Решение совета директоров перепрофилировать свой завод в Линготто говорит о его собственном историческом положении на политически враждебном рынке труда — другие заводы Fiat в Турине, конечно же, были ключевыми местами трудовой борьбы в 1960-х и 1970-х годах, а также историческим центром итальянского рабочего движения под названием operaismo — как и о том, что, по мнению политиков и промышленных лидеров, является движущей силой экономического роста.Два таких допущения, на которые стоит обратить внимание, состоят в том, что, во-первых, интенсификация как рабочего дня, так и производительной способности рабочих (относительная прибавочная стоимость по-другому) не являются единственными средствами повышения стоимости капитала, и, во-вторых, капитальные активы, предназначенные для культурное производство и распространение — это надежное решение ловушки ликвидности. Ни одно из предположений не было совершенно новым в 1970-х годах. Однако особенным было появление набора макроэкономических обязательств в технических дискурсах о стоимости, которые стремились обобщить виды ставок, разворачивающихся в Fiat (подробнее об этом ниже).

Отношение итальянских производителей к вопросам технологии и прогресса, когда Fiat-Lingotto впервые приобрело известность в начале века, определялось как минимум двумя факторами. С одной стороны, все более привлекательный фордистский способ производства оказался способным превратить аграрную экономику континентальной Европы, тогда еще лишь изредка перемежавшуюся городами-государствами, к национальному рынку труда, необходимому для массового производства; и футуризм, с другой стороны, как авангардная идеология, адекватная эстетизации и универсализации фордизма.Фордизм и футуризм, взятые как боевые способы изготовления свадебного материала и труда вместе как промышленная сила, характеризовали ранние этапы господства Fiat на Севере и в архитектурном воображении модернизма двадцатого века.

Ф.Т. «Манифест футуристов» Маринетти в 1909 г. был немало уверен в источнике их современности или в том, что они скромно понимали под «самым первым восходом солнца на земле». поставили автомобиль в основу своего инженерного будущего.Музеи, библиотеки и кладбища отмечали и поддерживали медлительность прошлого. Только с «фабриками, подвешенными к облакам нитью своего дыма» «огромные толпы, возбужденные работой», по мнению Маринетти, приведут современность к приемлемому для ее эстетики темпу, освободив их не от работы, а для работы.11 Романтизация войны и ее эстетики, которую мы сегодня склонны ассоциировать с футуризмом, послужили лишь половине их проекта: другой взял то, что впоследствии станет фордистской фабрикой, в качестве эпицентра нового общества, для которого война была лишь самым громким выражением.Тринадцать лет спустя они получили Il Duce, в том же году Джакомо Матте Трукко завершил планы Fiat относительно своего флагманского завода будущего. В течение десятилетия Муссолини использовал небесную крепость Fiat, чтобы инсценировать итальянскую интерпретацию фашистского фабричного митинга, снятого на видео и распространенного среди модернистов Европы.

Вернувшись из поездки по Детройту и Чикаго на пороге Первой мировой войны, владелец и основатель Fiat В.Г. Аньелли поручил инженеру компании Матте Трукко спроектировать крупнейший и наиболее эффективный промышленный комплекс в Европе.Действительно, по производству автомобилей Fiat-Lingotto уступала только комплексу Ford River Rouge в Мичигане. Последний, законченный в 1917 году Альбертом Каном, перевел методы Фредерика Уинслоу Тейлора для научного управления разделением ручного труда на конвейер для растущей империи Форда. Каждый из пяти этажей Линготто был предназначен для отдельного этапа производства автомобилей, при этом сырье поступало с уровня земли; сборка, калибровка двигателя, обивка и отделка этажей с первого по пятый, все это связано вместе первой в мире винтовой рампой из железобетона; и овальный тестовый трек под открытым небом длиной целый километр на крыше.Тэйлористская логика, лежащая в основе его планировки, была прямым ответом на оккупацию старого и более открытого завода Fiat в Турине рабочими, стремившимися к синдикалистскому контролю над производством в 1921 году. Немалую роль в этом сыграли Амадео Бордига и недавно созданная Итальянская коммунистическая партия под руководством Антонио Грамши. (PCI) в январе 1921 года, рабочих в начале десятилетия, особенно на Севере, поощряли как слева, так и из «Il Popolo d’Italia» Муссолини. Новоиспеченные фашисты Муссолини призывали к социальным и экономическим реформам и программе национализации, почти неотличимой от платформы, разработанной ИКП в Ливорно, хотя как две теоретические позиции по ценности и распределению у них не могло быть меньше общего.

Внутри компании работники Fiat, как и в 1960-х и 1970-х годах, не ошиблись в выборе флага. Их одежда была полностью красной, а по краям черных рубашек других итальянских радикалов. Однако назначение Аньелли в сенат Муссолини в 1923 году фактически определило политическое будущее компании, а вместе с ним и промежуточный успех ее стремления к монополии в регионе. Иными словами, на новом заводе Fiat была внедрена организационная логика, в равной мере заимствованная из Детройта и римской штаб-квартиры Национальной фашистской партии (НФП).Разработанная для идеального разделения оптимизированного труда — сочетания сотрудничества для увеличения производительности и разделения для специализированной сборки — Lingotto объявила о будущих отношениях между трудом и капиталом, символизирующих передовое промышленное производство по всему миру. И хотя позже в этом же веке фабрика переживет PNF, в 1920-е годы одно было немыслимо без другого.

То, что фабрика Линготто стала символом модернистской архитектуры как для Рейнера Банэма, так и Ле Корбюзье, а будущее, совпадающее с фашизмом, для футуристов с Капри и самого Муссолини, объясняется тем, что то, что делает ее современной в обеих позициях, — это формализация экономических обещаний в культурные термины.То, что для Бэнема является «самым футуристическим зданием из когда-либо построенных», выходит на сцену в мире искусства благодаря визуализации Вернера Граффа de Stijl , перезагруженной в выпуске G 1922 года, где фабрика в Турине заключает в себе более воинственное заявление Баухауза. мировоззрение: «Неподвластные методам механической технологии, в 1922 году начинается новая и более совершенная технология — технология напряжений, невидимых движений, действия на расстоянии и скоростей, невообразимых сейчас»12. Обещание технологического будущего для Графф, как и Маринетти и Муссолини, выразил себя на новом заводе Fiat через здание и рабочую силу, которые воспринимались не как взаимодополняющие, а как исключительные.Элементаризм (термин, введенный и канонизированный в de Stijl русским конструктивистом Эль Лисицким) относился в раннемодернистской эстетике как к рационализму архитектуры, так и к технологизации изменчивой стороны капитала, т. сама рабочая сила. Благодаря недавно доступному железобетону и технике ребер, позволяющей бесшовной спиральной рампе соединять этажи с первого по пятый, Fiat-Lingotto материализовала рабочий процесс не только посредством управления, но и в самом здании.Ирония заключается в том, что макет Mattè Trucco был скорее жестким, чем гибким из-за его текучести. Более крупный комплекс в Мирафиори устранил многие инженерные недостатки Линготто в 1937 году (почетным гостем на церемонии открытия которого был не кто иной, как сам Муссолини), разделив рабочих на отдельные здания, сохранив при этом поток с помощью сборочных конвейеров и субподряда. Тем не менее, крупнейший работодатель Севера стал таковым, поняв проект массового производства в первую очередь как архитектурный, а уже потом как управленческий.Постиндустриальное обещание полвека спустя будет заключаться в том, что технология наконец освободит человечество от тяжелой работы; утверждение в его фордистском стиле состоит в том, что рабочие, получившие правильные здания, наконец стали технологичными.

Никто в 1920-х годах не относился к сингуляризации рабочего и машины более серьезно, чем Ле Корбюзье. Три аэрофотоснимка завода Fiat в Линготто на последней странице книги «На пути к новой архитектуре » в качестве визуального эквивалента «архитектуры или революции» не должны вызывать удивления, учитывая основное убеждение книги в машинной современности.13 Если для Ле Корбюзье прогресс просвещения остановился в какой-то момент в девятнадцатом веке, то это произошло не потому, что механизация стала организовывать большую часть социальной и политической жизни, а потому, что она недостаточно организовала ее. Между развитием производства и тем, что для него было мертвыми стилями архитектурной предыстории, лежит фундаментальное противоречие между домом и фабрикой, которое его манифест стремился исправить. Тогда его первым делом было сделать дом «машиной для жизни».14 Индустриализация означала для Ле Корбюзье, что «везде можно увидеть машины, которые служат для производства чего-то, и производят это превосходно, чистым способом». 15

Восхищение Ле Корбюзье «чистым способом», которым современная промышленность производит вещи, нашло свое самое передовое выражение на заводе Fiat в Линготто. В Италии фордизм и футуризм Фиата казались Ле Корбюзье прообразом проблемы «архитектура или революция» в немалой степени из-за максимизации основной части капитала в производственном процессе и механизации переменной части.То есть инженерный подвиг Fiat в Линготто обеспечил модернизму, по крайней мере, в тех частях мира, где жил Ле Корбюзье, его эстетический и экономический синтез. Таким образом, можно сказать, что в 1920-е годы, по крайней мере, в идиоматике знаменитого «или-или» Ле Корбюзье, Италии не нужна была революция: нужен был только «Фиат».

Фиат Завод

Если то, что становится доступным в повествовании о фордизме и футуризме вместе, является чувством эстетического (и в данном случае архитектурного) воображаемого в основе более технических качеств этой исторически специфической логики производства — то есть в более простыми словами, что историю искусства и экономическую историю лучше всего читать не отдельно, а как две стороны одного и того же исторического процесса, — тогда преобразование завода Fiat означало бы гораздо больше, чем диверсификацию активов компании.Иными словами, сейчас я предполагаю, что преобразование того, что когда-то было крупнейшим автомобильным заводом в мире, в крупнейшую культурную фабрику Европы, выражаясь архитектурным языком, связанным с мастерством и симпатией к регионализму, есть не что иное, как материальная план постиндустриальной приверженности имматериализации, неосязаемости и невесомости.16 Это еще один способ выразить недавнее заявление Гейл Дэй о том, что архитектурная критика, разработанная Тафури в Istituto Universitario di Architettura di Venezia (IUAV), понимала авангардное отрицание в послевоенные годы. «в связи с современным становлением капитализма его художественные инновации в конечном итоге играют роль в социальной перестройке.«Точка зрения Дэй, которую она разделяет с Фредриком Джеймсоном в его более ранней оценке вклада Тафури в историю диалектической критики, заключается в том, что терпение Тафури в отслеживании силы эстетического отрицания в искусстве двадцатого века говорит нам о многом, если не о больше об экономическом развитии и противоречии, чем о самой экономике. Как я начал предполагать выше, это в немалой степени связано с интуицией Тафури уникальной архитектурной логики капиталистического развития; распределительная логика, в которой материальные и нематериальные элементы связаны с периодичностью пространства.

Таким образом,

Преобразование Фортепиано фабрики Фиата лучше всего понимать заранее как преобразование его периодичности; материальная реконфигурация эстетики футуризма, чтобы освободить место для фордизма. Фактически, более ранний и еще более известный Центр Помпиду Пиано в Париже с Ричардом Роджерсом проложил путь для расширения культурного сектора в тяжелую промышленность (действительно, фасад Помпиду предвосхищает это расширение), проект, мандат которого, как объясняет Пиано, « заключалась в том, чтобы найти другой инструмент для создания культуры и информации.Таким образом, Помпиду дал раннее указание на то, как архитектура придаст физическую форму процессу извлечения, вложенному в нематериальность культуры и информации. Идея заключалась в том, чтобы выделить инфраструктуру здания: «коммуникации расположены вдоль западного фасада и имеют цветовую маркировку (синий для воздуха, зеленый для воды, желтый для электричества и красный для систем вертикальной циркуляции воздуха)». а «лифты и эскалаторы были размещены на несущей конструкции вдоль фасада», чтобы сделать машинные качества здания прозрачными.19 Помпиду — и несколько лет спустя в Fiat Works в качественно новой манере — начал разрабатывать эстетику культурной экономики, в которой архитектура, по-видимому, выполняла своего рода работу, в то время как люди внутри занимались деятельностью, которую до тех пор считали внешней. сфере экономического роста.

Программа Помпиду сделать инфраструктуру здания архитектурной, которая фактически сделала рабочие элементы конструкции прозрачными, чтобы тематизировать прозрачность в целом, была фактически последней (и не первой) в последовательности работ Пиано, начавшейся с его первые три крупных проекта в 1966-70 гг.Первыми были первоначальные результаты его более ранней фирмы в экспериментах с полиэстером, пластмассами и переносными конструкциями. Его мобильная конструкция для добычи серы в 1966 году состояла из стальной натяжной конструкции, которую можно было возводить в различных конфигурациях на месте, усиленной полиэфирной пленкой, которая защищала шахту по добыче серы и оборудование от окружающей среды. Четырнадцатая Миланская триеннале использовала аналогичную стальную инфраструктуру для поддержки переносного и многоцелевого контейнера из стекловолокна, в котором можно было проводить неограниченное количество мероприятий.И третий, павильон итальянской промышленности на выставке Expo 1970 в Осаке, Япония, использовал принципы, изобретенные в первых двух проектах, и преобразовал структурные элементы из стали и полиэстера в мобильную площадь, где новейшие промышленные продукты Италии могли быть обрамлены самым перспективным продуктом. из них всех: постиндустриальная архитектура.

Pompidou — четвертый в серии проектов, направленных на то, чтобы сделать внутреннее пространство легким и гибким (два термина, наиболее тесно связанных с карьерой Пиано в целом), устраняя разрыв между фасадом и конструкцией.Таким образом, преобразование Fiat является частью новой последовательности и, точнее, продолжением того, что тогда стало первой крупной модернизацией Building Workshop на заводе Schlumberger в Париже в 1981-84 годах. Специализация «Шлюмберже» на электронном оборудовании находилась на переднем крае обнаружения и добычи нефти и к концу нефтяного кризиса 1970-х годов привела компанию к тому, что быстро становилось центром экономической вселенной: энергетическому сектору. «Шлюмберже», как и «Фиат» в Турине, избавилась от значительной части своей рабочей силы — действительно, в макроэкономическом масштабе именно замена угля нефтью резко увеличила производительность и, таким образом, уменьшила относительную численность рабочей силы до уровень производительности в производственном секторе — и поэтому его участок площадью восемь гектаров, на котором когда-то размещались рабочие, промышленное производство и управленческие помещения, необходимо было реконфигурировать, чтобы приспособиться к более капиталоемкому будущему компании.Это означало замену фабрики, которая располагалась в центре, садом, а места общего пользования для приема пищи и встреч прямо под ним и над ним размещались под тефлоновым навесом. Все оставшиеся конструктивные элементы, такие как фермы и прогоны, остались нетронутыми, а новые инфраструктурные элементы снова получили цветовую кодировку на основе бетона, окон, циркуляции и кондиционирования воздуха. И в то время как снаружи здания находится ландшафтная архитектура, которая предвосхищает большую часть корпоративной архитектуры кампуса следующих пятидесяти лет, идея Schlumberger состоит в том, чтобы «вторгнуться» во внутреннее пространство завода с помощью природных элементов, которые формируют общий внешний вид посредством запланированной преемственности в цветовые схемы, основанные на ботанических сезонах.Рабочее время внутри фабрики, которое более конкретно основано на геополитической и глобальной экономической жажде, а также углублении капитала, подразумеваемом нефтью, архитектурно оформлено как время естественных сезонов.

По-прежнему принадлежащий Fiat, но финансируемый совместно девелоперской компанией Fiat, SITECO, и городом Турином, следующее преобразование завода Piano проходило в четыре этапа, начиная с 1984 года, и на заключительном этапе в 2002 году его стоимость составила чуть более одного миллиарда долларов США. Разделение труда в новом «Фиате» больше организовано не вокруг сборки материального товара, а скорее вокруг того, что представляет собой многогранную культурную деятельность: выставочный центр, кинотеатр, частная галерея (финансируемая и поставляемая внуком Аньелли), политехнический институт. университет, концертные залы и торговый центр, все из которых, согласно тогдашнему Architectural Review, «составляют такое богатое сочетание предприятий, для которых творчество имеет решающее значение, что они должны искрить между собой живую и плодородную предпринимательскую экологию.21 Конечно, фантазия здесь заключается в том, что наличие пространства, предназначенного для социальной и культурной деятельности, служит стимулом для инноваций, и что инновации являются определяющим измерением будущего экономического развития. Тот факт, что остов фордистской фабрики может служить основанием для ряда действий, создающих стоимость, хотя и не может функционировать как место производства, — это, однако, ставка на логическую связь между архитектурой как основным капиталом и накоплением прибавочной стоимости во всем, что последует за ней. Фордизм.

Другими словами, в Fiat не природа должна была управлять архитектурным воображаемым экономическим ростом, а ее культурные ритмы.И все же различие между ними, между идеей экономического времени, связанного с природой, и идеей, связанной с культурой, предстало бы в архитектурной философии Пиано вовсе не как противоречие, а скорее как две стороны одной и той же черты уникальной способности архитектуры к взаимодействию. «органический».22 Таким образом, в то время как деспотичное озеленение, наблюдаемое в Schlumberger, более сдержано в Lingotto, но, тем не менее, имеет центральное значение для маскировки новых вспомогательных пространств, необходимых многоцелевому культурному центру, вместо этого натурализуется то, что архитектурный и экологический критик Питер Бьюкенен называет здание «примитивным сознанием»: Пиано впервые подключил всю конструкцию к интеллектуальным системам, отслеживающим движение человека, внешний климат и запасы, и все это передается в «центральную нервную систему».23 Только таким образом различные выставки и открытые пространства на первом и втором этажах могут активизировать предпринимательский дух других его «инкубаторов», в которых размещаются новые и малые предприятия, нуждающиеся в поддержке Fiat. По мере роста каждого предприятия на втором и третьем этажах можно арендовать много площадей премиум-класса. Выше находится четырехзвездочный отель и отделения факультета естественных наук Туринского университета. В центре знаменитой гоночной трассы на крыше Fiat находится вертолетная площадка и круглое конференц-зал, а шестой этаж частной коллекции произведений искусства Аньелли, размещенной в галерее Pinacoteca Giovanni and Marella Agnelli, связывает экономические части здания с его культурным хребтом.Двадцать пять произведений, от Мане, Ренуара и Матисса до Пикассо и, с соответствующей исторической иронией, итальянских футуристов Джакомо Баллы и Джино Северини, помещены в «Скриньо» (или сундук с сокровищами). Сама коллекция является частью состояния семьи Аньелли, оцениваемого в более чем 5 миллиардов долларов США.

Таким образом, то, что началось на уровне вестибюля как «плодородная предпринимательская экология», где стартапы общались с креативным классом — то есть, где интенсивное накопление капитала, воплощенное в преобразовании здания, предоставило дорогостоящие средства для культурного и творческого производства — теперь при подъеме на шестой этаж становятся противоположными: средства более спекулятивных, управленческих и нематериальных форм производства в более крупных и дорогих помещениях, приближающихся к уровню крыши, являются теми самыми культурными объектами, для демонстрации которых была разработана новая фабрика.Основные культурные активы появляются наверху завода, где раньше стояли автомобили, чтобы укрепить, по общему признанию, менее ценный капитальный актив (само здание), определяющий рабочий процесс Lingotto. Эластичность между двумя формами капитального углубления — архитектурной, с одной стороны, и художественно-исторической — с другой, обеспечивает, говоря языком режиссера, органическую композицию постиндустриального производства. То, что раньше было географическим центром классовой борьбы в Италии, к середине 1980-х стало «нервным центром» международного разделения труда Fiat.

Примерно в это же время Fiat начал диверсифицировать свои инвестиции и региональную опору, превратившись в то, что мы теперь знаем как многоотраслевую гигантскую группу Fiat. Что касается туринских рабочих, то экспансия Fiat в области развития собственности и страхования означала полномасштабную городскую трансформацию капитала и труда и отношений между ними. Закрытие Lingotto, фактически международной штаб-квартиры Fiat на протяжении более полувека, произошло в конце, а не в начале двойной схемы реструктуризации.Первый этап включал эффективное разделение компании на финансового и девелоперского предприятия под названием Fiat Engineering и SITECO соответственно, в дополнение к ее более традиционной роли производителя автомобилей. На втором этапе произошла внутренняя реорганизация самого производственного процесса: новый завод Melfi в южной провинции Потенца, построенный в 1993 году, окруженный двадцатью двумя заводами-субподрядчиками, является символом новой стратегии «точно в срок», к которой мы пришли. ассоциироваться с постфордистским производством и является одним из многих заводов Fiat, открытых по всему миру после кризиса 1970-х годов.Вторая фаза была стратегией как гибкости, так и максимизации основного капитала в форме робототехники вместо переменного капитала, то есть рабочих.

В 1980 году в Турине число увольнений достигло 23 000 человек, а производительность снизилась до 60 процентов. Тем временем Fiat Engineering открыла Central Research Fiat (CRF), один из самых амбициозных центров исследований и разработок в Италии со времен экспериментов Оливетти в 1950-х и 1960-х годах. Там, где последний стремился формализовать и облегчить «антииндустриальную» «республику интеллекта», Fiat вместо этого взял на себя обязательство организовать как нематериальные, так и материальные формы производства в пространстве города.25 Конечно, аргумент здесь не в том, что Фиат является исключительным в своем развертывании новой логики накопления. Несомненно, даже в Италии мобилизация капитала из собственно фабричных цехов была облегчена и вызвана государством посредством новых налоговых и финансовых законов, и развертывание подобной логики было заметно в других местах гораздо раньше в этом столетии.

Введение финансового регулятора CONSOB в начале 1970-х годов является одним из таких примеров, но, возможно, более важным для преобразования Fiat-Lingotto являются последствия того, что стало известно как Progetto 80 в 1969-70 годах.Поддерживаемый Джорджио Руффало из Министерства финансов и экономического планирования, Progetto 80 состоял из градостроителей, экономистов, государственных служащих и руководителей бизнеса, планирующих трехуровневую программу будущего экономического и городского развития в Италии. Стремясь обеспечить рост северной экономики к 1980 г., программа сначала заключалась в построении системы изменений в учетной политике; во-вторых, составление бюджета по программам и комплексное планирование; и в-третьих, регионализация комплексного планирования. Неудивительно, что его «долгосрочная перспектива» основывалась не только на интенсификации производства, но и на модели создания стоимости, организованной преобразованными городскими отношениями.27

Возможно, наиболее важным для обсуждения здесь является Progetto 80, изложивший в 1974 г. политику, необходимую для изменения протоколов оценки в Гражданском кодексе владений недвижимостью. Вместо «принципа исторической стоимости», определяющего стоимость капитальных активов, в котором тенденция стоимости, связанная с его землепользованием, определила его долгосрочную амортизацию (и, следовательно, какую стоимость он внесет в производственный процесс), были введены новые положения для реагирования на события, которые изменяют экономический характер актива, такие как преобразование прототип фордистской фабрики превратился в центр культуры.Дебаты о том, какой метод лучше всего представляет стоимость актива, бушевали в течение десятилетий в США и Великобритании в рамках того, что сейчас известно как спор о капитале Кембриджа, или того, что Ян Стидман, Пол Суизи и другие левые назвали спором о стоимости. дебаты о том, что основной капитал можно понимать как производящий стоимость в недавно развитой науке эконометрики, когда он понимается как товар, точно так же, как труд. Однако к 1970-м годам Комитет по международным стандартам бухгалтерского учета (IASC) стремился глобально отказаться от принципа исторической стоимости в бухгалтерских книгах компаний и аудиторских отчетах.Рыночная стоимость пришла на смену закону девальвации, и здания, которые в противном случае потеряли бы свою застывшую стоимость, получили новую жизнь. С новым законом о собственности приходит новый нарратив собственности; и вместо кладбища мертвого капитала Fiat смог расширить возможности своих основных фондов, чтобы принять сверхъестественный вид самих рабочих.

Социальный капитал и его органический состав

Значительная часть итальянских левых уже предвидела виды преобразований, разворачивающихся в Fiat, по крайней мере, за десять лет до решения о закрытии Lingotto.С точки зрения марксистского анализа основных категорий роста капитализма, а именно органического строения капитала, при котором увеличение постоянного капитала (с), т. е. капитала, вложенного в основные фонды, такие как машины и здания, над переменным капиталом (v ) затрат на рабочую силу или на углубление капитала с целью повышения производительности труда, определяет общую тенденцию экономического роста — предел здесь естественный, т. е. он будет развиваться внутри капиталистического развития, а не вне его.В определенный момент для производства той же продукции требуется так мало рабочего времени, что классовый антагонизм между пролетариатом и буржуазией вместо этого превращается в антагонизм между теми, кто имеет работу, и теми, кто не имеет ее. Другими словами, органическое строение капитала имеет столько же общего с экономическим ростом, сколько и с устойчивостью социальных отношений в течение экономического времени. Таким образом, вопрос заключается не в том, был ли логический предел фордистской формы стоимости достигнут к 1970-м годам (так и было), а скорее в том, как лучше всего охарактеризовать стратегические реакции, которые быстро изменяли форму экономических отношений.

Уже в 1963 году Марио Тронти было ясно, что, хотя традиционное место производства в его фабричной форме оставалось доминирующим выражением борьбы рабочего класса, прибавочная стоимость как sine qua non капиталистического накопления не могла быть объяснена или подвергнута критике из фабричного цеха. исключительно. То, что все общество стало фабрикой, было на самом деле, по крайней мере в раннем анализе Тронти, утверждением не только о приватизации города, но и об обобществлении капитала и труда на определенной стадии развития органического строения капитала.На вопрос о том, принимает ли состав капитала с течением времени более или менее переменный капитал по сравнению с основным капиталом (или стоимость труда по сравнению с машинами), Тронти добавляет, что увеличение основного компонента всегда означает одновременное увеличение «непостоянного капитала». — оплачиваемая часть общественного рабочего дня»28. Тронти имеет в виду не просто то, что безработица растет по мере того, как машины выполняют больше работы, а скорее то, что работа, выполняемая вне фабрики, а именно культурная, интеллектуальная и творческая работа, или общественное воспроизводство, становится все более в широком смысле, включая то, что к концу десятилетия станет самым важным упущением из всех: гендерная работа — становится все более и более переменной частью капитала, как только те немногие счастливчики, у которых есть работа, появляются на работе.

Вместо интенсификации оплачиваемой части рабочего дня, которая в терминах Маркса означала бы увеличение относительной прибавочной стоимости, или того, что мы можем назвать непосредственной сферой переменного капитала (DSVC), тезис Тронти об общественной фабрике звучит так: основывается на утверждении об интенсификации человеческого труда до того, как он появится на рынке труда, или на том, что мы могли бы здесь назвать косвенной сферой переменного капитала (ISVC). Гипотеза Тронти о том, что все больше и больше прибавочной стоимости возникает в результате реорганизации ISVC, или «социальной фабрики», — это еще один способ подчеркнуть социальную историю, содержащуюся в органическом строении капитала, то есть как «v», так и «V». с» и отношение между ними являются результатом социально опосредованных условий, внешних по отношению к фабрике в любой данный момент.

Но интенсификация ISVC влечет за собой непосредственные последствия и для процесса, посредством которого стоимость, заложенная в основной капитал, производится, потребляется и повышается в течение всего рабочего дня, в дополнение к переменной части капитала: «в пределах в этом процессе производства, — утверждает Тронти, — общественный капитал «производит, воспроизводит и накапливает новый капитал; она производит-воспроизводит и накапливает новую рабочую силу», потому что «на этом уровне разделение между необходимым трудом и прибавочным трудом вовсе не исчезает: оно просто обобщается, т.т. е. обобществленных в общем процессе капиталистического производства»29. Таким образом, в то время как одна сторона органического строения капитала интенсифицируется, другая следует за ней в силу социальной организации вне фабрики, требуемой и подразумеваемой высокой степенью углубления капитала. внутри него. И последний поворот к тому, что сначала кажется тавтологией, заключается в том, что увеличение стоимости, произведенной в ISVC, само по себе является результатом формы углубления капитала за пределы фабрики, в которой крупные капиталисты начинают вкладывать средства в городские средства общественного воспроизводства, о которых К тому времени, когда Fiat наняла Piano для обновления своего флагманского завода, в Fiat уже многое знали.

Таким образом, преобразования, которые в следующем десятилетии станут очевидными как в архитектурном, так и в политическом плане в компании Fiat, и в более широком смысле связанные с постфордизмом в период с 1970-х по 1990-е гг., то есть постиндустриализация и вместе с ней нематериальные формы производства, имели в начале Тронти оценка имеет мало общего с возвратом к ренте или фундаментальным нарушением капиталистической формы стоимости. Скорее, экономические и социальные преобразования, все более становившиеся парадигмой в самые напряженные годы итальянской ультралевой борьбы, были логическим продолжением тенденций, заложенных в самых фундаментальных законах капиталистического накопления, какими бы обманчивыми их первоначальные проявления не были для традиционных левых.«Капиталисты, — продолжает Тронти, — хорошо знают это: действительное обобщение условий жизни рабочих может вызвать видимость его формального исчезновения». 1966 год по всей Европе уже трещал по швам. Профсоюзы, парламентские партии и им подобные продолжали считать рабочий класс началом и концом социализма, но его функция в производстве и увеличении стоимости капитала ушла из-под их ног.«Поэтому, — заключает Тронти, — когда рабочий класс политически отказывается стать народом, он не закрывает, а открывает самый прямой путь к социалистической революции», в немалой степени благодаря наступлению новой фазы значение, где ISVC начал компенсировать дефицит DSVC31. Однако, как мы уже видели, капиталистическая забота о рабочем классе как таковом была как причиной, так и результатом углубления капитала внутри фабрики и городского планирования снаружи.

Другими словами, то, что преобразование фабрики Пиано сделало материалом, было особым архитектурным реле, которое должно было опосредовать прямые и косвенные сферы переменного капитала по отношению к постиндустриальному материализму, глубоко озабоченному природой стоимости.Идея здесь, однако, заключалась в том, чтобы прочитать архитектурную и эстетическую историю экономических преобразований Fiat, чтобы провести различие между типами радикального материализма, которые будут формироваться вокруг его заводов. Культурная конверсия фортепиано не просто представила будущую модель роста как набор нематериальных форм труда, но вместо этого материализовала архитектурную сторону постиндустриальной работы как среду, в которой все более неразличимые сферы переменного капитала будут опосредованно превращаться в стоимость.Другими словами, так называемый сдвиг в сторону когнитивных, творческих, аффективных или в широком смысле нематериальных форм труда, по-видимому, отражает только половину картины послевоенной политической экономии. В качестве капитальных активов архитектура Fiat не только координирует и использует, но и принимает активную роль в преобразовании культурной деятельности в стоимость, точно так же, как ее закрепленная стоимость в городском основном капитале имеет своей целью координацию неоплаченной части. рабочего дня. Таким образом, в той мере, в какой какое-либо жизнеспособное движение пролетарской силы способно в конце концов уничтожить «нынешнее положение вещей», положение вещей в эпоху нематериальных активов останется весьма существенной заботой, то есть так называемое нематериальная, финансовая или творческая экономика никогда не уничтожала, а, скорее, усиливала способность архитектуры работать, а работу застывать в архитектуре.32 Последний заказ Piano для Культурного центра Ставроса Ниархоса, преподносимый как «возрождение Афин» — т. е. эпицентр жесткой экономии позднего капитализма и ультралевой конфронтации, — поэтому никого не должен удивлять, когда он представляет культуру как пакет помощи, для которого мы все ждали.

  1. Манфредо Тафури, Архитектура и утопия (Кембридж: MIT P, 1976).
  2. См. John Tagliabue, «Giovanni Tagliabue, Fiat Patriarch and a Force in Italy, Dies at 81», New York Times , and Luca Ciferri, «Agnelli — The Uncrowned Monarch of the Italian Motor Industry», Automotive New Europe .
  3. Джош Уитфорд и Альдо Энриетти, «Пережить падение короля: региональные институциональные последствия кризиса в Fiat Auto», Международный журнал городских и региональных исследований 29.4 (декабрь 2005 г.) 771-95.
  4. Влиятельное эссе Маурицио Лаззарато о «Нематериальном труде» 1996 года обычно считается наиболее развитым выражением теории, но я имею в виду еще более свежий сборник Кризис в глобальной экономике , выпущенный сетью UniNomade на . Полутекст(е) , в котором «финансиализация», «биовласть», «когнитивный капитализм», «становление ренты прибыли» и «новые аффективные ограждения» развернуты диагностически, чтобы недвусмысленно описать, что в Вклад Карло Верчеллоне назван «кризисом закона стоимости труда-времени.«Позиция, которую я поддерживаю в этой статье, не означает, что постфордистский капитализм понимается как нарушение долгосрочного взгляда на внутренние законы капитализма, как в случае с позицией UniNomade, которая не означает, что их работа (и Верселлоне в частности) не является бесконечно проницательным и необходимым для политической организации после 2008 года.
  5. Тафури, Утопия, 179
  6. Утопия 172.
  7. Утопия 182.
  8. Утопия 179.
  9. Утопия 175.
  10. Ф.Т. Маринетти «Манифест футуризма».
  11. Маринетти, «Футурист».
  12. Рейнер Банхам, Теория и дизайн в эпоху первых машин (Нью-Йорк: Прегер, 1960) 193.
  13. Ле Корбюзье, На пути к новой архитектуре , пер. Фредерик Этчеллс (BN Publishing, 2008 [1923]) 289.
  14. Ле Корбюзье, Новая Архитектура 107.
  15. Новая архитектура 277.
  16. Двумя лучшими примерами недавней архитектурной критики, направленной на выделение строительного мастерства и критического регионализма, являются глава Хэла Фостера о «Легкой современности» в The Art-Architecture Complex (London: Verso, 2011) 52-70 и глава Кеннета Фрэмптона «Навстречу». Критический регионализм: шесть пунктов архитектуры сопротивления» в Постмодернистская культура , изд. Хэл Фостер (Порт Таунсенд: Бэй П, 1983) 16–30.
  17. Гейл Дэй, Диалектические страсти (Нью-Йорк: Columbia UP, 2012) 80.
  18. Ренцо Пьяно, Pezzo per pezzo (Рим: Casa del libro editrice, 1982) 23.
  19. Фонд Ренцо Фортепиано.
  20. Питер Бьюкенен, Полное собрание сочинений Renzo Piano Building Workshop, Volume One (London: Phaidon, 1993) 46.
  21. «Возрождение Линготто — смешанная застройка, Турин, Италия», Architectural Review (ноябрь 1996 г.).
  22. Питер Бьюкенен, «Дальнейшие измерения органики: продолжающаяся эволюция природной архитектуры», Полное собрание сочинений строительной мастерской Ренцо Пиано, том второй (Лондон: Phaidon, 1995) 6.
  23. Бьюкенен, «Дальнейшие измерения» 158
  24. Уитфорд и Энриетти, «Выжившие» 782.
  25. Манфредо Тафури, История итальянской архитектуры, 1944-1979 (Кембридж: MIT P, 1989) 37.
  26. Недавний анализ, проведенный Пьером Витторио Аурели в журнале 23 (осень 2011 г.) планов Седрика Прайса 1966 года по созданию фабрики Potteries Thinkbelt в Северном Страффордшире, Англия, предполагает одного такого предшественника архитектуры нематериальных активов.
  27. «Progetto ’80: проект обновления итальянского общества», Центр планирования исследований (8 апреля 2012 г.)
  28. Mario Tronti, «Social Capital» Telos 17 (1973) является перепечаткой оригинальной главы в Operai e capitale , 1966, которая впервые появилась отдельно в марксистском журнале Quaderni Rossi в 1963 году.

Author: alexxlab

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *