Деятель культуры архитектура: Таблицa по истории Культура эпохи Возрождения

Эта статья способствует развитию теоретической основы для рассмотрения и объяснения всего человеческого поведения по отношению к зданиям, жилищам и поселениям или в связи с ними с точки зрения как создания, так и использования таких сред. Продвигая такой проект, мы не стремимся принизить западную архитектуру или возвысить местную архитектуру, а ищем теорию, которая может быть объективно применена для понимания взаимодействия между архитектурными ценностями и строительными традициями разных культур.Такая объединяющая теория архитектуры должна изначально рассматривать все формы строительства как имеющие внутреннюю ценность в рамках их собственного культурного контекста, без необоснованного предвзятого отношения одной формы к другой.

Обзор традиционных жилищ и поселений является официальным изданием IASTE. Как полугодовой рецензируемый журнал, TDSR служит форумом для обмена идеями и средством распространения информации и отчетов об исследовательской деятельности.Все статьи, представленные в TDSR, оцениваются в процессе слепого рецензирования. TDSR финансируется за счет грантов Фонда Грэма, Программы публикаций Гетти, Национального фонда искусств и офиса проректора Калифорнийского университета в Беркли.

Международная ассоциация по изучению традиционных сред (IASTE) была создана на Первом международном симпозиуме по традиционным жилищам и поселениям, состоявшемся в Беркли в апреле 1988 г., чтобы выступать в качестве междисциплинарного форума, на котором ученые из разных дисциплин и стран могут обмениваться идеями, обсуждать методы и подходы, а также обмениваться выводами.В отличие от дисциплинарных обществ, занимающихся развитием определенных дисциплин, IASTE больше интересуется сравнительным, межкультурным и междисциплинарным пониманием традиционных жилищ и поселений как выражения культурных условностей.

Архитектура и выражение культурной идентичности в Кувейте

Введение

Начало двадцать первого века отмечено усилением глобализации и утверждением уникальной идентичности, которая находится в постоянном противоречии с традиционной местной идентичностью. Эта тенденция последовала за распространением интернационального стиля во второй половине двадцатого века и усилилась в результате распространения глобализации как доминирующего мировоззрения с конца этого века. Как реакция на эту стремительную тенденцию явление выражения местной культурной идентичности в архитектуре наблюдается во многих частях мира. Как писал Кастельс, «культурная идентичность — это процесс, посредством которого социальные акторы строят свое собственное значение в соответствии с культурными атрибутами.(Castells, 2004.)

В этой статье исследуется, как культурная самобытность выражается в современной архитектуре в контексте Кувейта. Основное внимание уделяется архитекторам и стратегиям, механизмам, инструментам и средствам массовой информации, которые они используют для выражения культурной идентичности в своей работе. Цель этой статьи — понять взгляды и роли кувейтских архитекторов, участвующих в текущих усилиях по достижению локальной культурной идентичности в архитектуре. Их попытки влияют на создание и развитие современной архитектуры Кувейта.Хотя эти усилия в настоящее время носят индивидуальный характер, они набирают обороты и популярность, поскольку претендуют на решение насущных культурных и социальных проблем, порожденных применением современных архитектурных принципов во второй половине двадцатого века. Они также актуальны для других стран, особенно для тех стран Персидского залива, арабских стран и развивающихся стран, которые обмениваются опытом с Кувейтом.

История вопроса

Архитектура Кувейта во второй половине двадцатого века претерпела драматические преобразования, которые явились результатом экономических, региональных и глобальных изменений.Начиная с открытия нефти в 1940-х годах и экономического богатства, полученного от ее продажи, реализации первого генерального плана для страны в 1950-х и 1960-х годах, экономического бума в 1970-х годах после резкого роста цен на нефть в 1973 году и Экономическая депрессия 1980-х годов, последовавшая за крахом фондового рынка, наконец, завершилась первой войной в Персидском заливе и опытом вторжения и освобождения иностранных государств в 1990-х годах. Архитектура отразила все эти слои быстрых политических, экономических и культурных изменений.

Движение к выражению культурной самобытности в кувейтской архитектуре не ново. Началось с попыток иностранных архитекторов, участвовавших в проектировании зданий после реализации первого генерального плана Кувейта в 1960-е гг. (Шибер, 1964). Здание парламента Йорна Утзона и новый дворец Сиф Реймы Пьетилае являются достопримечательностями, спроектированными иностранными архитекторами и выражающими культурную самобытность (Gardiner, 1983; Vale, 1992; Kultermann, 1999) (рис. 1). Это примеры того, как иностранным архитекторам было поручено разработать проекты в Кувейте из-за нехватки кувейтских архитекторов, но появление архитектуры кувейтских архитекторов, пытающейся отразить культурную самобытность, — это другое явление.

Опубликовано онлайн:

Рис. 1. Попытки зарубежных архитекторов выразить культурную самобытность в архитектуре. (Фотографии автора.)

Обзор литературы

Что такое идентичность? Во-первых, это процесс, а не «найденный» объект.Его можно уподобить следу, оставленному цивилизацией на своем пути в истории. След — это культура или самобытность этой цивилизации. … Во-вторых, будучи процессом, личность не может быть сфабрикована. Мы развиваем нашу личность, решая то, что мы считаем нашими реальными проблемами. … В-третьих, идентичность не является самосознательной вещью. (Correa, 1983.)

Вопрос о том, должна ли архитектура выражать культурную идентичность, исследуется многими исследователями во многих частях мира. Госпондини утверждает, что «в процессе экономической и культурной глобализации, европейской интеграции и размывания национальных идентичностей в Европе местная идентичность становится главной заботой как ученых, так и других людей. (Gospodini, 2004, стр. 225). В Сингапуре архитекторы энергично переняли трансформированные и интегрированные традиции, чтобы отразить современные реалии, такие как быстро развивающиеся культуры, ценности и образ жизни. Было разработано понятие современного просторечия. Это можно определить как сознательное обязательство раскрыть уникальные реакции конкретной традиции на пространственное расположение, место и климат, а затем экстериоризировать эти установившиеся и символические идентичности в творческие формы (Lim, 2004, p.19).Огура и др. попытался прояснить характеристики современного филиппинского стиля, который был представлен ведущими архитекторами после Второй мировой войны. Они обнаружили, что одним из наиболее понятных выражений домашнего стиля является прямое цитирование традиционной формы. Стремление к архитектуре как продукту филиппинской культуры для обогащения филиппинской культуры является постоянной проблемой для архитекторов, стремящихся реализовать филиппинский стиль при проектировании в соответствии с современными ожиданиями (Ogura et al. , 2002, с. 238).

Эль-Шештави и др. утверждают, что города третьего мира — особенно те, в которых за последние два десятилетия наблюдался быстрый рост — движутся к модели «сосуществования», которая учитывает силы модернизации и изменений (глобализации), но в то же время реагирует на сохранение традиционных элементов в обществе. Они пришли к выводу, что рекомендуется изучить жизнеспособность этой модели и ее пригодность для других городов, и они утверждали, что в мире, где доминируют силы глобализации, необходимо пересмотреть нынешний дискурс о «потере идентичности» (El-Sheshtawy ). и др. ., 2000). Канна пришел к выводу, что «жители Дубая далеки от того, чтобы воспринимать изменения и современность как однородную антиутопию, они разработали способы культурного восприятия этих изменений» (Канна, 2005, стр. 60). присущие идентичности места, которые имеют отношение к развитию визуальных образов городов Саудовской Аравии. Он указывает, что климатические, социальные, топографические и экономические аспекты были важными факторами в формировании регионализма. Он утверждает, что эти факторы теперь ослаблены двумя противоречивыми тенденциями в планировании и дизайне места, известными как традиционализм и модернизм. Он утверждает, что профессионалы используют свои навыки для включения исторических, а также новых изображений физического места и структур, чтобы повысить их узнаваемость и узнаваемость в городе. Изображение представляет собой культурное значение, которое связывает его с культурой. Для него силы, вызванные коммерциализацией, кажется, доминируют над привязанностью к имиджу современных городов (Салех, 1998).

Как описывает Хаттаб, «в частности, в случае Кувейта, восстановление местной идентичности в последнее время приобрело большое значение, особенно после притязаний Ирака на Кувейт и Второй войны в Персидском заливе» (Khattab, 2001). архитектура, созданная в Кувейте местными и кувейтскими архитекторами в их попытках признать и признать наследие традиционной кувейтской архитектуры в 1990-х годах. Известный кувейтский архитектор Хамед Шуайб повторил вопрос, заданный на многих конференциях и семинарах, проведенных в районе Персидского залива: «Когда у нас, в Кувейте и других странах Персидского залива, будет современная архитектура, подходящая для нашего сообщества, окружающей среды и наследия?» (Shuaib, 1999). .) Несколько практикующих архитекторов выразили ту же точку зрения в документальном фильме под названием «Кувейтская архитектура: утраченная идентичность». Их опасения находят выражение в вопросах Поля Рикера «как стать современным и вернуться к истокам; как возродить старую, дремлющую цивилизацию и принять участие во всемирной цивилизации» (Ricoeur, 1965). Некоторые арабские общества, такие как Египет, Ливан и Сирия, прошли процесс модернизации раньше и медленнее, чем страны Персидского залива, которые пережили тот же опыт намного позже и чрезвычайно быстрыми темпами.Комментируя процесс изменений, через которые прошел Египет в девятнадцатом веке, Халед Асфур утверждает, что:

Впервые в арабском мире процесс «вырезания и склеивания» был введен как культурный механизм. Процесс включает в себя «вырезание» идей из исходного культурного поля, европейского, и «вклеивание» их с их логикой в ​​новое поле. При этом предполагается, что новая область имеет схожие культурные затруднения и приведет к аналогичным результатам при таком переносе идей. (Asfour, 2004, стр. 3.)

В течение 50-х и 60-х годов передачи изображений теория путешествий была систематизирована как упрощенная версия модернизма и практиковалась в арабских культурах с большим энтузиазмом, поскольку она дала им новый визуальный старт после их независимость от колониальных держав 19 века.Но именно конец шестидесятых и начало семидесятых стали свидетелями наибольшей практики современной визуализации. Это было время гигантского подъема культур арабских стран Персидского залива, которые богатели за счет доходов от нефти. (Asfour, 2004, стр. 6.)

От регионализма к критическому регионализму в регионе Персидского залива

В этой статье утверждается, что архитектура в странах Персидского залива приближается к стадии критического регионализма. Александр Цонис и Лиан Лефевр (1981) и Кеннет Фрэмптон (1985) использовали термин «критический регионализм» для описания современной архитектуры, которую нельзя охарактеризовать ни как интернационализм, ни как фольклорную или историческую концепцию региона и архитектуры. К 1990-м годам эта концепция стала ключевой темой интенсивных дебатов о местной современной архитектуре.

Критический регионализм интересуется специфическими элементами из региона, теми, которые действовали как агент контакта и сообщества, элементами, определяющими место, и включает их «странно», а не фамильярно, он делает их странными, далекими, трудными даже тревожно. Он разрушает сентиментальное «объятие» между зданиями и их потребителями и вместо этого делает попытку «уколоть совесть»… Критический подход вновь вводит «смысл» в дополнение к «чувству» в мировоззрение людей.(Lefaivre и др. ., 2001, стр. 9.)

Концепция регионализма Кеннета Фрэмптона в основном фокусируется на отношении здания к его участку и местоположению в социологическом контексте. Он утверждает, что «фундаментальная стратегия критического регионализма состоит в том, чтобы опосредовать воздействие универсальной цивилизации элементами, косвенно происходящими из особенностей конкретного места» (Frampton, 1985, стр. 20). особенно актуально для развивающихся стран, столкнувшихся с натиском западных СМИ, коммодификацией и глобализацией.Крис Абель предположил, что «именно в странах третьего мира, где последствия разрыва модернизма с прошлым усугубились резко ускоренным темпом развития, регионализм имеет особое значение» (Абель, 1986. Хан утверждал, что «возможно, регионализм в культурном и технологическом плане сильнее в странах третьего мира, потому что последний еще не достиг «продвинутых» стадий Запада с точки зрения политической стабильности, коммуникаций или технологий, которые позволяют больше универсальность. (Khan, 1987.)

С другой стороны, концепция критического регионализма подвергается сомнению многими критиками, особенно теми, кто сомневается в ее актуальности для более развитых экономик. Концепция региональности зависит от возможности соотнесения культурных кодов с географическими регионами. «В современных обществах эти региональные различия в значительной степени стираются или, как я бы добавил, гибридизуются. (Lim, 2004.) Он упускает из виду фундаментальные различия и игнорирует важные факторы, лежащие в основе постколониального развития архитектуры в этих странах, и накладывает довольно статичное и узкое представление о местных и универсальных, традиционных и современных концепциях.В качестве аналитического подхода кажется неадекватным фиксировать продукты «местной архитектуры» и их восприятие теоретиками и широкой публикой (Tzonis et al. , 2003). В частности, он не отражает разнообразный и динамичный характер возникновения локальных идентичностей. Во многих развивающихся странах идентичность с трудом поддается локализации, и во многих местах можно увидеть составные паттерны с более чем одной идентичностью. Кроме того, работы архитекторов, названные вкладом в продвижение «местной идентичности», похоже, имеют больше общего с застройками в других странах, чем с характеристиками места, где они были возведены.

Метод исследования

В этом исследовании основное внимание уделяется взглядам архитекторов, вносящих вклад в создание культурной самобытности в архитектуре Кувейта, и анализируются примеры их проектов. Для целей настоящего исследования была отобрана выборка из восемнадцати архитекторов из группы кувейтских архитекторов, выражающих культурную самобытность в своих проектах. Для сбора данных использовались следующие методы: опрос с использованием стандартизированной анкеты; целенаправленные интервью; и анализ примеров современной кувейтской архитектуры, которые представляют собой выражение культурной самобытности.Анкета содержала несколько разделов, охватывающих различные вопросы, в том числе: мнения архитекторов, создающих эту архитектуру, чтобы понять, как они воспринимают то, что они делают, каковы их рекомендации и как на них влияет клиент, контекст и история проекта. страна. Руководство по проведению интервью использовалось для составления подробных интервью с выбранными архитекторами.

Выводы

Ответы на вопросы анкеты были подвергнуты статистическому анализу, а подробные интервью были проанализированы тематически, чтобы выявить сходства и различия во взглядах кувейтских архитекторов.Анализ анкеты дал следующие результаты (рис. 2).

• Что касается кувейтской архитектурной идентичности, 88% респондентов согласились с тем, что в настоящее время в кувейтской архитектуре нет идентичности, а 12% согласились с тем, что идентичность выражена в современной кувейтской архитектуре. 94% считали, что в кувейтской архитектуре должна быть идентичность, и 6% не согласились. 94% респондентов считают, что необходимо разработать строительные нормы и правила, чтобы привнести кувейтскую идентичность в архитектуру.32 % респондентов согласились с тем, что до 1950 г. существовала четкая архитектурная идентичность, а 5 % респондентов считали, что кувейтская архитектура имеет идентичность после 2000 г.

• : климатические условия 94%, культура общества 88%, строительные нормы и правила 87%, заказчик 81%, строительные технологии 47%. 100% респондентов считают, что источником должна быть традиционная кувейтская архитектура, архитектура пустыни — 94%, арабская архитектура — 92%, архитектура Персидского залива — 88%, исламская архитектура — 87% и, наконец, международная архитектура — 71%.100% респондентов согласились с тем, что климат, регион и культура должны быть источниками идентичности, а 75% согласились с тем, что религия является источником архитектурной идентичности.

• Что касается элементов кувейтской архитектуры, то 94% респондентов считают, что al-housh (двор) и традиционные цвета должны использоваться для отражения кувейтской идентичности в архитектуре, 88% считают, что Darehz ( вход), диваний (мужская приемная) и ливан (колоннада) следует использовать для отражения кувейтской идентичности, и только 50% респондентов считают, что столбцы должны использоваться для отражения идентичности. 81% респондентов считают, что для отражения культурной идентичности в архитектуре необходимо использовать одновременно более одного традиционного элемента (рис. 3).

• 69% респондентов считают, что кувейтские архитекторы вносят положительный вклад в самобытность кувейтской архитектуры, а 73% считают, что муниципалитет Кувейта вносит отрицательный вклад. 94% полагали, что местные консультационные бюро и осведомленность общества в будущем положительно повлияют на кувейтскую идентичность.100% респондентов считают, что общественные здания должны отражать кувейтскую самобытность, а 94% считают, что правительственные здания и частные виллы должны отражать культурную самобытность. 94% считают, что новый Seif Palace, Souq Al-Mubarkiah и Souq Al-Zul Wa Al-Bishut отражают кувейтскую идентичность. Только 13% считали, что Башня Освобождения отражает культурную самобытность Кувейта, и только 40% считали, что Башни Кувейта — национальный символ Кувейта — отражают самобытность Кувейта.

• Респонденты выбрали наиболее важные образцы традиционной и современной архитектуры Кувейта.Традиционные примеры включают: старый дворец Сейф, старые дома, диваний , школы, мечети, кварталы и базары. Современные примеры включают: водонапорные башни, Кувейтские башни, здания парламента, Сук Шарк, Сук Аль-Зул Ва Аль-Бишут, штаб-квартиру арабских организаций и дворец Нью-Сейф (рис. 4).

Рисунок 2. Анализ ответов на вопросы анкеты. (© Автор.)

Опубликовано онлайн:

Рис. 3. Элементы традиционной кувейтской архитектуры. (Фотографии автора.)

Рисунок 4. Примеры современной кувейтской архитектуры.

Интервью были полезны для более глубокого понимания взглядов кувейтских архитекторов. Хотя во взглядах архитекторов было много общих тем, каждый архитектор подчеркивал определенный фактор.В совокупности интервью представляли широкий спектр стратегий и подходов к предмету. Из-за отсутствия архитектурного образования в Кувейте до 1996 года все архитекторы закончили архитектурные школы в США в 1980-е годы. Все они несколько лет проработали в государственных органах, прежде чем заняться частной профессиональной практикой (рис. 5). Ниже представлены тематические портреты, представляющие взгляды некоторых кувейтских архитекторов, опрошенных для целей настоящего исследования, за которыми следует анализ общих тем.

Опубликовано онлайн:

Рисунок 5. Попытки кувейтских архитекторов выразить культурную самобытность в архитектуре.

Мухамад Аль-Хедр окончил Висконсинскую школу архитектуры, США, в 1985 году. Практиковал архитектора в Министерстве общественных работ Кувейта, затем работал в частных архитектурных фирмах.В 1999 году он основал собственное архитектурное бюро MAC. Он заявил, что «до того, как была обнаружена нефть, здания строились с использованием местных материалов и рабочих, в основном в зависимости от потребностей семьи. После открытия нефти архитектура отражала индивидуализм, архитектура, созданная иностранными архитекторами с использованием высококачественных строительных материалов и методов».

Для него выражение потребностей семьи в архитектуре является важным элементом отражения местной идентичности. Он утверждает, что «традиционная архитектура пустыни, характеризующаяся внутренними дворами и постройками в стиле самана, должна быть источником архитектурной идентичности Кувейта».Воздействие климатических условий является еще одним фактором, отражающим истинную архитектурную идентичность. Суровые погодные условия в течение долгих летних месяцев являются важной движущей силой». Он признает, что «существует некоторый интерес к отражению традиционной архитектуры публикой, но только с целью быть индивидуальным». Он считает, что:

Есть некоторые попытки выразить идентичность в кувейтской архитектуре, но нет существующей структуры, которая четко представляла бы отличительную архитектурную идентичность Кувейта.Муниципалитет Кувейта должен играть важную роль в просвещении общественности и организации некоторых правил общего архитектурного стиля, но, к сожалению, муниципалитет больше озабочен коммерческими правилами, чем архитектурными проблемами.

Кувейтская идентичность — это больше, чем элементы, используемые в старых кувейтских домах, которые сегодня используют некоторые архитекторы в попытке достичь идентичности. Никто не отрицает, что элементы оказывают большое влияние на создание идентичности, но настоящая сущность кувейтской идентичности заключается в архитектуре традиционного города. Это, прежде всего, опыт пространств, определяемых непрерывными стенами зданий, которые расположены таким образом, чтобы подчеркнуть объемы здания.

Тарик Аль-Сакаби получил высшее образование в США в 1984 году со степенью бакалавра в области архитектурного проектирования. Он работал в нескольких государственных учреждениях, прежде чем стать членом академического персонала факультета архитектуры Кувейтского университета. По его мнению, «нет ничего, что можно было бы идентифицировать как кувейтскую архитектуру». У нас есть архитектура Персидского залива, представляющая собой смесь египетской, римской, вавилонской и других архитектур.То, что называется кувейтской архитектурой, — это существующая архитектура, на которую повлияли традиции и культуры. Таким образом, кувейтской архитектуры нет, но есть архитектурные элементы». Когда его спросили, должна ли быть идентичность для кувейтской архитектуры, он ответил: «Нет необходимости иметь идентичность, которая применяется к каждому зданию». Он считает, что «есть нет определенного периода времени, который имел кувейтскую архитектурную идентичность. Да, есть Неджди, Хиджазия, иракская архитектура, но в Кувейте есть смесь этих архитектур.«По его мнению, факторы, влияющие на самобытность кувейтской архитектуры, являются экологическими, религиозными и социальными, и то, что должно быть источником кувейтской архитектуры, — это традиционная кувейтская архитектура, исламская архитектура, архитектура Персидского залива, но не архитектура пустыни и арабская архитектура». «Должны быть строительные нормы и правила, которые помогут найти кувейтскую архитектуру.»

Результаты

Исследование показало, что между взглядами кувейтских архитекторов на источники кувейтской культурной самобытности есть сходства и различия.Существует общее мнение, что климат и окружающая среда имеют большое влияние на культуру людей и самобытность архитектуры. Реакция окружающей среды на климат является ключевым фактором, отражающим самобытность страны. Расположенный в суровом пустынном регионе Кувейт страдает от продолжительного жаркого лета, которое доминирует в образе погоды страны, затмевая умеренную погоду зимних месяцев.

Расположение Кувейта на берегу Персидского залива делает его образцом архитектуры Персидского залива.Его история морской торговли, добычи жемчуга и рыболовства является частью его традиционной культурной самобытности. Многие архитекторы используют упрощенные метафоры жемчужных раковин и рыбацких лодок в своих зданиях. Влияние религии на культуру очень важно и необходимо для понимания потребностей человека в уединении, семейном общении, конфигурации и ориентации пространства. Эти потребности в настоящее время видоизменяются под влиянием более высоких экономических стандартов и глобальных потребительских тенденций.Религия также рассматривается как объединяющая сила, объединяющая человека с природой и обществом, что противоречит современной тенденции к индивидуализму и демонстрации богатства.

Архитекторы согласны с тем, что существуют элементы, словари, пропорции и материалы, отличающие традиционную кувейтскую архитектуру, но нет единого мнения о том, следует ли их использовать снова или нет. Некоторые архитекторы считают, что повторное использование этих элементов и лексики необходимо для достижения отличительной кувейтской архитектурной идентичности, которая связывает современную архитектуру с традиционной архитектурой.Другие считают, что нет необходимости использовать эти элементы и словари, но необходимо учитывать климатические условия и особые потребности кувейтцев.

Кувейтские архитекторы признают, что одних только зданий недостаточно для передачи культурной самобытности. Контекст архитектуры обеспечивает важный фон, на котором архитектура понимается. Традиционные городские пространства обеспечили важное измерение опыта и осмысленное прочтение традиционной архитектуры.Расположенные среди современных улиц и зданий, традиционные элементы и словари больше напоминают Мир Диснея, чем аутентичную архитектуру.

Обсуждение

Анализ нескольких примеров проектов кувейтских архитекторов показал, что существует несколько стратегий, используемых кувейтскими архитекторами для выражения кувейтской культурной самобытности в своей работе. Была разработана трехмерная матрица, чтобы проиллюстрировать взаимосвязь между диапазонами этих стратегий, использованием прецедентов и типов зданий.В матрице используются четыре стратегии дизайна, предложенные Бродбентом для классификации примеров (Бродбент, 1973). Они идентифицированы как прагматические, иконические, аналоговые и канонические. Были добавлены еще две стратегии, чтобы завершить набор идентифицированных стратегий; символические и метафорические. Они используются в матрице в соответствии со следующими определениями.

1. Практичная стратегия дизайна использует унаследованные черты традиционной архитектуры и стремится воспроизвести их такими, какими они были в прошлом.Он применяет методы прямого копирования и вставки для использования полных примеров или элементов традиционной архитектуры.

2. Стратегия дизайна Iconic стремится воспроизвести образ традиционной архитектуры, используя ее элементы и словари для создания новых типов и функций зданий.

3. Стратегия проектирования Analogic направлена ​​на создание архитектуры, напоминающей традиционную архитектуру, без прямого копирования и вставки ее элементов.

4. Стратегия дизайна Canon направлена ​​на формирование культурной идентичности путем применения принципов традиционной архитектуры без копирования ее элементов и форм.

5. Стратегия дизайна Symbolic направлена ​​на переосмысление принципов и элементов традиционной архитектуры и позволяет избежать копирования и вставки элементов и форм.

6. Метафорическая стратегия дизайна преднамеренно пытается отойти от традиционной архитектуры и создать драматический опыт современной культурной идентичности.

это представляет собой важный сдвиг акцента с идеалистических концепций традиции на те, которые исследуют, как она основывается на асимметричных отношениях власти, которые формируются и формируются, среди прочего, государством, глобальной экономикой, профессий искусственной среды и написания самой традиции (Crysler, 2000).

Опубликовано онлайн:

Рис. 6. Матрица, иллюстрирующая стратегии выражения культурной идентичности в архитектуре. (© Автор.)

Применимость к полевым и дальнейшим исследованиям

Таким образом, этот поиск идентичности может дать нам гораздо большую чувствительность не только к окружающей среде, но и к самим себе и к обществу, в котором мы живем. Это побочный продукт рассмотрения наших реальных проблем, а не сознательной попытки найти идентичность как самоцель, не беспокоясь о проблемах, с которыми мы сталкиваемся.(Correa, 1983.)

В этом исследовании изучались взгляды кувейтских архитекторов, которые пытались создать культурную самобытность в своей архитектуре. Он проанализировал примеры их работы, разработав матрицу, чтобы связать их работу друг с другом и с источниками культурной идентичности. Случай Кувейта имеет отношение к пониманию того же явления, которое можно обнаружить в других частях мира, которые разделяют многие аспекты этого опыта. Это помогает нам понять противоречивые отношения между глобализацией и идентичностью, практикуемые в Кувейте. Будущие исследования могли бы исследовать одно и то же явление, применяя один и тот же метод в разных странах и систематически сравнивая результаты. Кроме того, исследование может быть сосредоточено на сравнении между развивающимися и промышленно развитыми странами с точки зрения взглядов архитекторов на представление культурной самобытности в архитектуре.

Матрица, разработанная в ходе этого исследования, полезна специалистам-практикам и наблюдателям за современной архитектурой Кувейта для понимания современной тенденции к достижению культурной идентичности в архитектуре.Дальнейшее исследование могло бы включать архитекторов-экспатриантов, которые в настоящее время практикуют в Кувейте, чтобы сравнить их взгляды со взглядами местных кувейтских архитекторов. Важно признать, что это новая тенденция, которая только начинается и меняется, и все больше и больше кувейтских архитекторов присоединяются к этому движению и строятся новые типы зданий. Как и в случае с Сингапуром,

местных архитекторов теперь имеют больше возможностей для создания оригинальных инновационных работ и активного вклада в архитектурное воплощение Сингапура и новые направления в развивающейся городской среде. Их интеллектуальная энергия должна выходить за ограничительные рамки архитектуры и урбанизма, чтобы включать в себя участие в теоретическом дискурсе культурных исследований, которые теперь признали необходимость значимого местного вклада для достижения жизнеспособной глобализации. (Lim, 2004.)

Исследование предлагает следующие отправные точки для действий.

• Строительные нормы и правила следует пересмотреть и учесть уроки традиционной архитектуры страны.

• Архитектурное образование должно включать в свою учебную программу подходы к пониманию процессов глобализации и локализации.

• Профессиональная практика должна поощрять архитекторов, которые выражают культурную самобытность в своей работе через конкурсы и награды.

• Осведомленность общественности следует повышать с помощью публичных лекций, профессиональных статей и средств массовой информации.

• Устойчивая архитектура и городское развитие, учитывающие географические и климатические условия и выражающие их, должны поощряться и стать обычной практикой.

• Поиск идентичности должен применяться на всех уровнях. Как утверждает Сильва, «обычно целостная структура здания, а не отдельные здания, имеет наибольшее значение для идентичности окружения. Характер города заключается в сумме его многочисленных и часто фрагментарных взаимосвязей в пространстве между самими зданиями, социальным составом людей, его деятельностью и событиями, а также более широким географическим положением города.(Сильва, 2001.)

Культурная самобытность всегда выражается в архитектуре. Выражение может отличаться от одного архитектора к другому и от одного здания к другому. Собирательный образ этих идентичностей передает степень согласия или несогласия, общности и различия, гармонии и контраста между членами общества в любой данный период времени. Он отражает разделяемый или не разделяемый взгляд на прошлое, настоящее и будущее мира.

Почему Рем Колхас — самый скандальный архитектор в мире? | Искусство и культура

Рем Колхас создает проблемы в мире архитектуры еще со студенческих лет в Лондоне в начале 1970-х годов. Архитекторы хотят строить, и с возрастом большинство из них готовы смягчить свою работу, если это принесет им сочный заказ. Но 67-летний Колхас остался первоклассным провокатором, который даже в наши консервативные времена просто не умеет себя вести.Здание штаб-квартиры Центрального телевидения Китая, завершенное в мае этого года, некоторые критики охарактеризовали как циничное произведение пропаганды, а другие (в том числе и этот) — как шедевр. Более ранние проекты поочередно приводили в трепет и ярость тех, кто следил за его карьерой, включая предложение превратить часть Музея современного искусства в своего рода министерство саморекламы под названием MoMA Inc. (отклонено) и пристройку к музею Уитни. Американское искусство, которое будет нависать над существующим историческим зданием, как кошка, лапающая клубок пряжи (упало).

Привычка Колхаса встряхивать устоявшиеся условности сделала его одним из самых влиятельных архитекторов своего поколения. Непропорционально большое количество восходящих звезд профессии, в том числе Вини Маас из голландской фирмы MVRDV и Бьярке Ингельс из копенгагенской BIG, работали в его офисе. Архитекторы копаются в его книгах в поисках идей; студенты во всем мире подражают ему. Привлекательность отчасти заключается в его способности выводить нас из равновесия. В отличие от других архитекторов его уровня, таких как Фрэнк Гери или Заха Хадид, которые на протяжении долгой карьеры продолжали совершенствовать свое уникальное эстетическое видение, Колхас работает как художник-концептуалист, способный черпать из, казалось бы, бесконечного резервуара идей.

Однако наиболее провокационным — и во многом наименее понятным — вкладом Колхааса в культурный ландшафт является его роль городского мыслителя. С тех пор, как Ле Корбюзье нанес на карту свое видение модернистского города в 1920-х и 30-х годах, ни один архитектор не покрывал так много территории. Колхас преодолел сотни тысяч миль в поисках заказов. Попутно он написал полдюжины книг об эволюции современного мегаполиса и разработал генеральные планы, среди прочего, пригорода Парижа, Ливийской пустыни и Гонконга.

Его беспокойный характер привел его к неожиданным темам. На выставке, впервые показанной на Венецианской биеннале 2010 года, он стремился продемонстрировать, как консервация способствовала своего рода коллективной амнезии, превращая исторические районы в декорации для туристов и ретушируя здания, представляющие более неудобные главы нашего прошлого. Сейчас он пишет книгу о сельской местности, предмете, который в значительной степени игнорировался поколениями планировщиков, считавших город горнилом современной жизни.Если городская работа Колхаса имеет объединяющую тему, то это его видение мегаполиса как мира крайностей, открытого для любого человеческого опыта. «Перемены наполняют людей этим невероятным страхом», — сказал Колхас, когда мы сидели в его офисе в Роттердаме и просматривали ранний макет его последней книги. «Нас окружают кризисники, которые видят город в состоянии упадка. Я как бы автоматически принимаю перемены. Затем я пытаюсь найти способы мобилизации изменений для укрепления первоначальной идентичности.Это странное сочетание веры и отсутствия веры».

Высокий и подтянутый, в зауженной темно-синей рубашке, с пытливыми глазами, Колхас часто кажется нетерпеливым, когда говорит о своей работе, и часто встает, чтобы найти книгу или изображение. В его фирме OMA для Управления столичной архитектуры работает 325 архитекторов с филиалами в Гонконге и Нью-Йорке, но Колхасу нравится относительная изоляция Роттердама, сурового портового города. Размещенный в массивном здании из бетона и стекла, его офис расположен на больших открытых этажах, как на фабрике.В то воскресное утро, когда мы встретились, около дюжины архитекторов молча сидели за длинными рабочими столами перед своими компьютерами. Повсюду были разбросаны макеты различных проектов, некоторые из которых были настолько большими, что в них можно было зайти.

В отличие от большинства архитекторов его уровня, Колхас участвует во многих конкурсах. Процесс дает творческую свободу, так как клиент не зависает, но это также рискованно. Фирма вкладывает огромное количество времени и денег в проекты, которые никогда не будут реализованы. Для Колхаса это кажется приемлемым компромиссом.«Я абсолютно никогда не думал о деньгах или экономических проблемах, — сказал Колхас. «Но как архитектор я думаю, что это сила. Это позволяет мне быть безответственным и вкладываться в свою работу».

Первое испытание своих урбанистических теорий Колхас провел в середине 1990-х годов, когда он получил заказ на проектирование обширной застройки на окраине Лилля, ветхого промышленного города на севере Франции, экономика которого когда-то была основана на добыче полезных ископаемых и текстиле. Связанный с новой линией высокоскоростной железной дороги, комплекс под названием Euralille включал в себя торговый центр, конференц-центр и выставочный центр, а также офисные башни, окруженные путаницей автострад и железнодорожных путей.Стремясь придать ему богатство и сложность старого города, Колхас задумал нагромождение городских достопримечательностей. Бетонная пропасть, пересекаемая мостами и эскалаторами, должна была соединить подземный гараж с новой железнодорожной станцией; ряд несоответствующих друг другу офисных башен будет пересекать железнодорожные пути станции. Для большего разнообразия были приглашены знаменитые архитекторы для проектирования различных зданий; Колхас спроектировал конференц-зал.

Спустя более десяти лет после его завершения, Колхас и я встретились перед Congrexpo, конференц-залом, чтобы посмотреть, как проект выглядит сегодня.Эллиптическая оболочка, колоссальное здание разделено на три части: концертный зал на 6000 мест на одном конце, конференц-зал с тремя аудиториями в середине и выставочное пространство площадью 215 000 квадратных футов на другом.

В эту субботу днем ​​здание пустует. Колхаасу пришлось уведомить городские власти, чтобы получить доступ, и они ждут нас внутри. Когда Колхааса наняли для проектирования здания, его все еще считали восходящим талантом; сегодня он крупный деятель культуры — архитектор, лауреат Притцкеровской премии, о котором регулярно пишут в журналах и на телевидении, — и официальные лица явно рады встрече с ним.Его присутствие, кажется, придает культурную значимость их провинциальному городу.

Колхас вежлив, но, кажется, хочет сбежать. Выпив чашку кофе, мы извиняемся и начинаем пробираться по пещерообразным комнатам зала. Время от времени он останавливается, чтобы обратить мое внимание на какую-нибудь архитектурную особенность: например, мрачную атмосферу зала, обшитого фанерой и искусственной кожей. Дойдя до главного концертного зала, сырой бетонной оболочки, мы долго стоим там. Иногда Колхас кажется архитектором поневоле — кем-то, кого не заботят общепринятые представления о красоте, — но он мастер своего дела, и я не могу не восхищаться интимностью пространства.Комната имеет идеальные пропорции, так что, даже сидя в глубине верхнего балкона, вы чувствуете, как будто прижимаетесь к сцене.

Но больше всего меня поражает то, как Колхас смог выразить в одном здании большие городские идеи. Эллиптическая, яйцеобразная внешность Congrexpo предполагает совершенно автономную систему, но внутри находится какофония конкурирующих зон. Главный вестибюль, поддерживаемый внушительными бетонными колоннами, напоминает римские руины, заключенные в зеркальный зал; выставочное пространство, напротив, светлое и воздушное. Возникшее между ними напряжение, похоже, отражает одну из основных забот Колхаса: как обеспечить максимальную степень личной свободы, не способствуя эрозии гражданской культуры?

Остальная часть Евралиля немного разочаровывает. Застройке не хватает эстетического единства, которое мы связываем с великими городскими достижениями более ранних эпох и которое, к лучшему или к худшему, придает им монументальное величие. Из-за ограниченного бюджета многие строительные материалы стоят дешево, а некоторые плохо изнашиваются.Станция высокоскоростного поезда, спроектированная Жаном-Мари Дютильелем, кажется грубой и душной, несмотря на огромные стеклянные просторы. Добавление металлических клеток над мостами и эскалаторами станции, чтобы люди не выбрасывали мусор на пути, только делает атмосферу более гнетущей.

Однако со временем я замечаю более тонкую игру пространств. Треугольная площадь действует как успокаивающий центр в самом сердце застройки, ее поверхность плавно спускается к длинному окну, из которого вы можете наблюдать, как поезда медленно прибывают и отходят от станции. Напротив, перекрещивающиеся мосты и эскалаторы, которые спускаются на несколько этажей к платформе метро за станцией, вызывают в воображении головокружительные подземные своды гравюр Пиранези 18-го века с воображаемыми тюрьмами. Наверху башни, которые окружают станцию, в том числе поразительная конструкция из полупрозрачного стекла в форме ботинка, спроектированная Кристианом де Портзампарком, создают приятный эффект стаккато на горизонте.

Лучше всего то, что Euralille не является ни инфантильным тематическим парком, ни неприступной сеткой ящиков из синтетического стекла.Это действительно непретенциозное, популистское пространство: улицы, заполненные возбужденными бизнесменами, угрюмыми подростками и рабочими парами, пульсируют энергией. Эта разница подчеркнута позже, когда мы прогуляемся по историческому центру Лилля в нескольких кварталах от него, где отремонтированные пешеходные улицы и наряженная площадь выглядят как французская версия главной улицы Диснея.

Достижение Колхаса в Евралиле немаловажно. За время, прошедшее с момента завершения развития, глобализация породила множество городских центров, столь же однородных и бесплодных, как худшие образцы ортодоксального модернизма — минус социальный идеализм.То, что когда-то называлось общественным пространством, превратилось в место бешеного потребительства, за которым наблюдают бдительные глаза тысяч камер наблюдения, часто закрытых для тех, кто не может позволить себе членство.

В этом новом мире архитектура все больше и больше напоминает форму корпоративного брендинга. Те, кто поднялся по служебной лестнице, когда-то думая, что они будут производить значимую общественную работу — библиотеки, художественные музеи и жилищные проекты, которые были одним из основных элементов архитектуры 20-го века, — внезапно оказались за столом напротив застройщиков и советов директоров корпораций, чье интересы не всегда были столь благородны.Эти клиенты все больше и больше жаждали эффектного здания, которое могло бы привлечь толпу или продать недвижимость.

Колхас родился в Роттердаме в 1944 году, во время бомбардировки союзниками, и вырос в семье интеллигентной богемы. Дедушка был архитектором, построившим штаб-квартиру голландской авиакомпании KLM и государственного управления социального обеспечения; его отец писал магические реалистические романы и редактировал левый еженедельник. После войны семья переехала в Амстердам, где Колхас проводил дни, играя в развалинах здания государственного архива, взорванного сопротивлением во время немецкой оккупации.

Впервые он столкнулся с мегаполисом и всеми его моральными противоречиями еще мальчиком в Джакарте, Индонезия, где его отец руководил культурным институтом под руководством революционера Сукарно, который руководил борьбой страны за независимость. «Я никогда не видел такой бедности, — сказал Колхас. «И я почти сразу понял, что нельзя судить об увиденном. На каком-то уровне вы могли только принять это как реальность».

Вернувшись в Амстердам, когда ему было немного за 20, Колхас избегал радикальной политики, присоединившись к небольшой группе голландских писателей-сюрреалистов на задворках европейской культурной сцены. «Было два вида 60-х, — сказал он мне. «Один был авангардным, в высшей степени модернистским — Антониони, Ив Кляйн. Другой была англо-саксонская, хиппи-политическая сторона. Я ассоциировался с авангардной тенденцией». Колхас некоторое время работал журналистом, написав профиль, высмеивающий видение художника-архитектора Константа Ньювенхейса посткапиталистического рая, подвешенного на высоте сотен футов над городом на огромном стальном каркасе. Более поздняя история высмеивала Прово — группу молодых голландских анархистов, чьи действия (планирование сорвать королевскую свадьбу дымовыми шашками) были направлены на то, чтобы подстрекать голландские власти.Колхас даже был соавтором сценария для непристойного короля фильмов категории B Расса Мейера. (Фильм так и не был снят.)

К тому времени, когда Колхас поступил в Лондонскую архитектурную ассоциацию в конце 1960-х годов, он зарекомендовал себя как дерзкий мыслитель с порочным чувством юмора. Рисунки, которые он сделал для своего последнего проекта, которые сейчас принадлежат MoMA, были дерзкой пародией на модернистские утопии и их «последствия». Проект, получивший название «Добровольные узники архитектуры», был частично смоделирован по образцу Берлинской стены, которую Колхас назвал «шедевром» дизайна, превратившим западную часть города в неотразимую городскую фантазию.Ироничное предложение Колхаса по Лондону проложило широкую полосу через центр, чтобы создать гедонистическую зону, которая могла бы «полностью удовлетворить индивидуальные желания». Когда жители города устремятся к нему, остальная часть Лондона превратится в руины. (Галереи и музеи просят одолжить рисунки Колхаса чаще, чем что-либо еще в коллекциях архитектуры и дизайна MoMA.)

Книга Колхаса « Бредовый Нью-Йорк » закрепила за ним репутацию провокатора. Когда Колхас писал ее в середине 1970-х, Нью-Йорк находился в спирали насилия и упадка.Мусор накапливался на улицах, владельцы трущоб сжигали заброшенные многоквартирные дома в Южном Бронксе, чтобы получить страховку, а белый средний класс бежал в пригороды. Для большинства американцев Нью-Йорк был современным Содомом.

Для Колхаса это был потенциальный городской рай. Со своей новой женой, голландской художницей Маделон Вризендорп, он увидел пристанище для чужаков и неудачников. Он утверждал, что общая сетка Манхэттена, казалось, способна вместить опьяняющую смесь человеческой деятельности, от самых крайних частных фантазий до самых маргинальных субкультур.Позитивность книги подчеркивала обложка: иллюстрация Вризендорпа, на которой здания Эмпайр Стейт и Крайслер лежат бок о бок в посткоитальном сне. «Это было направлено против представления о Нью-Йорке как о безнадежном случае», — сказал мне Колхас. «Чем более неправдоподобной казалась его защита, тем интереснее было писать об этом».

Эти ранние идеи начали воплощаться в городскую стратегию в серии проектов в Париже и его окрестностях. Например, в конкурсе 1991 года на расширение делового района Ла Дефанс Колхас предложил снести все, кроме нескольких исторических достопримечательностей, университетского городка и кладбища; остальные будут заменены новой сеткой в ​​манхэттенском стиле. Идея заключалась в том, чтобы определить и защитить самое ценное, а затем создать условия для городского хаоса, который он так любил завоевывать.

Совсем недавно Колхас отреагировал на то, что он назвал «чрезмерной тягой к зрелищности», доведя свою еретическую работу до еще больших крайностей. В архитектурном плане его недавние проекты могут быть либо восхитительно загадочными, либо брутально прямыми. Например, искаженная форма его здания видеонаблюдения — своего рода прямоугольная арка, вершина которой скошена на высоте более 500 футов над землей — делает невозможным определение ее значения.(Мартин Филлер осудил его в New York Review of Books как искусную попытку придать «фальшивое подобие прозрачности» тому, что по сути является пропагандистским оружием китайского правительства.) С некоторых точек зрения его форма выглядит громоздкой и агрессивной. ; с других он выглядит почти хрупким, как будто все это вот-вот опрокинется — великолепная эмблема смутных времен. В отличие от этого, Wyly Theatre в Далласе (2009) представляет собой гиперфункциональную машину — гигантскую летную башню с подвижными сценами и перегородками, заключенную в 11-этажную металлическую коробку.

В то же время его городские работы стали казаться все более донкихотскими. В плане развития Гарвардского университета 2001 года, который расширялся через реку Чарльз в соседний Олстон, Колхас предложил изменить направление реки на несколько миль, чтобы создать более единый кампус. Эта идея казалась абсурдной, и правление Гарварда быстро отклонило ее, но она несла в себе скрытый смысл: поразительный рост Америки в первые три четверти 20-го века был в значительной степени основан на высокомерии ее инженеров.(Вспомните Лос-Анджелес, изображенный в романе Романа Полански « Чайнатаун ​​», город, который отводит воду через 250 миль пустыни, чтобы питать рост долины Сан-Фернандо.) Почему, казалось, спрашивал Колхас, такие чудеса не возможны сегодня? ?

В конкурсе 2008 года на участок у побережья Дубая Колхас пошел на другую сторону, предложив застройку, которая напоминала бы фрагмент Манхэттена, который переплыл через Атлантику и застрял в Персидском заливе — своего рода «подлинный» городская зона, состоящая из обычных городских кварталов, которые должны были служить фоном для фальшивого блеска Дубая.

Его наиболее убедительным ответом на пороки глобальной урбанизации было предложение о строительстве культурного района Западный Коулун, обширного культурного и жилого комплекса площадью 99 акров, который будет построен на свалке с видом на гавань Гонконга. Колхас ездил в Гонконг каждый месяц в течение более года, чтобы работать над проектом, часто блуждая в окрестных горах. Вдохновленный найденными им жилищами переселенцев и сельскими болотами, он предложил три «городских поселка», расположенных вдоль просторного общественного парка.Идея заключалась в том, чтобы создать социальную чашу для смешивания людей разного культурного, этнического и классового происхождения. «Несмотря на свой столичный характер, Гонконг окружен сельской местностью, — сказал Колхас. «Мы чувствовали, что обнаружили действительно замечательный прототип. Деревни были не только очень красивой городской моделью, но и устойчивыми».

Опыт закончился разочарованием. После более чем года работы над предложением Колхас проиграл Норману Фостеру, чьи проекты известны высокотехнологичным блеском.

Еще больше беспокоит Колхаса то, что архитектурный климат стал более консервативным и, следовательно, более устойчивым к экспериментальной работе. (Обратите внимание на недавний успех таких архитекторов, как Дэвид Чипперфилд, чья минималистская эстетика получила высокую оценку за ее утешительную простоту.)

Как сказал мне человек, тесно сотрудничавший с Колхасом: «Я не думаю, что Рем всегда понимает, насколько опасны его проекты. Идея предложить строить деревни в городской черте Гонконга очень пугает китайцев — это именно то, от чего они убегают.

Тем не менее, Колхас всегда стремился найти красоту в местах, которые другие могли бы счесть городским мусором, и тем самым он, кажется, поощрял нас оставаться более открытыми для других. Его идеальный город, если заимствовать слова, которые он когда-то использовал для описания проекта «Западный Коулун», кажется местом, где «все для всех».

Похоже, его вера в это видение ничуть не охладилась. Один из его новейших проектов, строящийся центр исполнительских искусств в Тайбэе, сочетает в себе загадочность CCTV и прямолинейность театра Wyly. И он продолжает заниматься градостроительными проектами: источники в архитектурном сообществе говорят, что он недавно выиграл конкурс на проектирование обширного аэропорта в Дохе, Катар (результаты не были обнародованы). Если он будет построен, то станет его первым крупным городским проектом со времен Евралиля.

Колхас впервые задумал написать книгу о сельской местности, когда гулял со своей давней подругой, дизайнером Петрой Блез, в швейцарских Альпах. (Коолхас расстался со своей женой несколько лет назад и теперь живет с Блезом в Амстердаме.) Проезжая через деревню, он был поражен ее искусственностью. «Мы приходили сюда с определенной регулярностью, и я начал распознавать определенные закономерности, — сказал Колхас. «Люди изменились; коровы на лугах выглядели иначе. И я понял, что мы много работали над этой темой на протяжении многих лет, но мы никогда не связывали точки. Это как бы сублимировано».

В макете книги изображения роскошно отремонтированных загородных домов и подростков-мигрантов в темных тонах соседствуют с изображениями домотканых русских крестьян столетней давности. На диаграмме показан спад в сельском хозяйстве за последние 150 лет. В сельской местности площадью десять квадратных километров за пределами Амстердама Колхас находит продавца солнечных батарей, ночлег и завтрак, сувенирные магазины, центр релаксации, центр грудного вскармливания и сад скульптур, разбросанный среди земель, которые в основном обрабатываются польскими рабочими. Роботы водят тракторы и доят коров.

Колхас говорит, что книга затронет жизненно важную тему: как примириться с неумолимым темпом модернизации. Сельская местность стала «более изменчивой, чем ускоренный город», — пишет Колхас в одном из макетов.«Мир, ранее определяемый временами года, теперь представляет собой ядовитую смесь генетических экспериментов, индустриальной ностальгии [и] сезонной иммиграции».

Трудно понять, считаете ли вы это кошмаром или возможностью, говорю я ему. «Это была история всей моей жизни, — сказал Колхас, — бежать против течения и бежать по течению. Иногда бег по течению недооценивают. Принятие определенных реалий не исключает идеализма. Это может привести к определенным прорывам». На самом деле урбанизм Колхаса, можно сказать, существует на переломном этапе между миром, как он есть, и миром, каким мы его себе представляем.

Рекомендуемые видео

Музей поп-культуры Фрэнка Гери и Музей Гуггенхайма в Бильбао – The Museum Review

Музейная архитектура как произведение искусства: Музей поп-культуры Фрэнка Гери и Музей Гуггенхайма в Бильбао

Джастин Росс Мучник

Музейное обозрение, том 5, номер 1 (2020)

Abstract   В этом эссе основное внимание уделяется двум музеям, спроектированным архитектором Фрэнком Гери: Музею поп-культуры (2000 г. ) и Музею Гуггенхайма Бильбао (1997 г.). эффект.В этой статье прослеживается краткая история двух музеев и исследуется, как музейная архитектура, работающая исключительно на уровне формализма или резонирующая с социально-политическими темами, стала рассматриваться как произведение искусства само по себе.

Ключевые слова  Музейная архитектура; музейный эффект; Фрэнк Гери; МоПОП; Гуггенхайм Бильбао

Об авторе Джастин Росс Мучник — искусствовед, чьи работы публиковались в различных научных и популярных изданиях, включая Journal of American Culture , NECSUS: European Journal of Media Studies и Design Observer . .

Введение

В 2000 году в Сиэтле открылся новый музей. Проект Experience Museum Project, который позже будет переименован в Музей поп-культуры (MoPOP), предоставил место для публичного показа обширной коллекции памятных вещей миллиардера Microsoft Пола Аллена. Что еще более важно, он предоставил городу Сиэтл яркое дополнение к его городскому пейзажу: странное и растянутое произведение музейной архитектуры, спроектированное (st)архитектором Фрэнком Гери.

Тремя годами ранее, в 1997 году, Гери получил международное признание за еще одно произведение музейной архитектуры, которое и по сей день остается его самым знаменитым и знаковым достижением. Музей Гуггенхайма в Бильбао (Испания), амбициозный проект-спутник нью-йоркского Фонда Гуггенхайма, своими парящими титановыми изгибами помог превратить вялый постиндустриальный портовый город в мировую достопримечательность, которую обязательно нужно посетить.

В этом эссе рассматриваются случаи этих двух музеев, спроектированных Гери, в которых MoPOP из Сиэтла ведет диалог со своим более известным испанским родственником.Отслеживая историю и контекст каждого музея, эта статья стремится подчеркнуть, как различия в соответствующих музеях, их происхождении, миссиях и коллекциях влияют на то, как зрители относятся и реагируют на архитектуру зданий. При этом в этой статье утверждается, что каждый музей сам по себе можно рассматривать как произведение искусства.

Музей поп-культуры

В тени башни Спейс-Нидл в Сиэтле стоит выпуклое здание, которое блестит на солнце.Если смотреть в лоб, он состоит из трех отдельных конструкций из нержавеющей стали. Те, что справа и слева, один ярко-синий, а другой серебристый металлик, каскадом спускаются вниз вздымающимися листами с гладкими извилистыми волнами. Структура в центре, темно-фиолетовая, более жесткая и статическая, блестящий цилиндр поднимается из бетона внизу. Прогуливаясь по зданию, вы обнаружите еще три строения неправильной формы — коричневую, красную и золотую, увенчанные зеленоватым гарниром из волнистых паштетных прядей, — примыкающие к первым трем строениям.

Эта архитектурная диковинка — музей поп-культуры в Сиэтле, спроектированный архитектором Фрэнком Гери и завершенный в 2000 году при финансовой поддержке Пола Аллена, уроженца Сиэтла. За прошедшие годы уникальное здание Гери получило немало яростных хулителей: New York Times архитектурный критик Герберт Мушам, например, без лишних слов охарактеризовал его как «нечто, выползшее из моря, перевернувшееся и умершее». [1] Независимо от того, так ли отвратительно MoPOP, как утверждает Мушамп, здание иллюстрирует центральное место архитектора-как-художника в современном институте музея.

Когда люди обсуждают MoPOP, их сразу же привлекает архитектурная форма самого здания. Ученые часто ссылаются на вдохновение Гери для дизайна здания; архитектор Ли Х. Сколник, например, объясняет, что Гери «разработал [форму здания], разбивая электрогитары, а затем переставляя их, пока не была найдена оптимальная композиция». [2] Крис Брюс, искусствовед и бывший куратор MoPOP, продвигает этот анализ еще на один шаг вперед, определяя влияние составных частей здания: «золотая часть была вдохновлена ​​​​гитарой Les Paul Gold Top, синий — от гитары Fender Thunderbird, красный — от старых фургонов, на которых гастролировали группы. на пурпурной отражающей поверхности из знаменитой песни Джими Хендрикса «Purple Haze».’”[3]

Эти отчеты о вдохновении Гери часто сопровождаются описательным визуальным анализом. Брюс описывает здание как «органическую езду на американских горках», которая сочетает в себе «движение» с «определенным весом и гравитацией». и материальность, характеризуя творение Гери как «поразительное здание, чьи выпуклые формы по-разному покрыты мерцающей золотой, серебряной и фиолетовой нержавеющей сталью, а также красной и синей алюминиевой черепицей.[5] Рассел Рейзинг, специалист по американской культуре, даже проводит сравнение с западным живописным каноном, находя «металлические и раскрашенные поверхности здания рубенскими в их сладострастных контурах».[6]

MoPOP, по сути, подвергается такому обращению, которое когда-то, возможно, традиционно относилось к музейным предметам, а не к самому музею. Здание музея считается произведением искусства, при этом внимание уделяется художественному процессу Гери и визуальным характеристикам его творения. Даже те, у кого нет научного художественно-исторического словаря, относятся к MoPOP так же, как к произведению искусства. Один путешественник с шуткой, которая показалась бы знакомой туристам, стекающимся в Крыло Денон Лувра, чтобы сфотографировать Мону Лизу , отмечает MoPOP, что «это делает [для] интересную фотографию». 7]

MoPOP как «Постмузей»

MoPOP как здание важнее любого отдельного предмета в коллекции музея.Сама коллекция не имеет особого значения, маркетинговый подход, который с самого начала занимал центральное место в этом музее. Полу Аллену, давнему фанату рок-музыки, пришла в голову идея создания музея в его родном городе Сиэтле после того, как он собрал частную коллекцию памятных вещей Джими Хендрикса, начиная с покупки одной из ярких фетровых шляп Хендрикса в 1991 году на аукционе Christie’s.[8] Вскоре у Аллена было достаточно эфемеров, связанных с Хендриксом, и Аллен подумывал об открытии музея Джими Хендрикса в Сиэтле, месте рождения легендарного музея. Поговорив со своей сестрой Джоди Аллен Паттон, Аллен понял, что такой музей понравится только узкому кругу поклонников Хендрикса. По предложению Паттона Аллен расширил тему до американской популярной музыки.

Чтобы гарантировать, что коллекция MoPOP не будет слишком зависеть от коллекции Аллена Хендрикса, Аллен решил принять новый стиль музейного строительства, который, как объясняет Брюс, «ставит под сомнение старую неприкосновенность артефакта в пользу убедительных повествований и систем доставки.«[9] Артефакты Аллена составят основу коллекции, но коллекция больше не будет основой музея. Шляпа Хендрикса и исторические гитары все еще попадали в витрины, но они делили пространство с другими достопримечательностями, включая рок-арену музейного масштаба под названием «Небесная церковь» с самым большим в то время внутренним светодиодным экраном в мире. ] интерактивное мультимедийное устройство «Museum Experience Guide» с видеоклипами, комментариями и эксклюзивными интервью;[11] и симулятор движения под названием «Путешествие художника», который был закрыт в 2003 году из-за высоких затрат на обслуживание. [12]

Некоторые критики рассматривают этот кураторский подход как диснеефикацию, но для Аллена и руководства музея «музейный» аспект этого нового предприятия с самого начала преуменьшался. Примечательно, что изначально Аллен решил назвать это предприятие Experience Music Project (EMP), и это название оставалось в силе с 2000 по 2016 год, когда музей был переименован в Музей популярной культуры, чтобы отразить, как фокус учреждения расширился от музыки до музыки. полный ассортимент музыки, фильмов, научной фантастики, видеоигр, спорта и других форм популярной культуры.[13] Хотя сейчас MoPOP позиционируется как «музей», изначально он позиционировался как «проект», который посетители могли «испытать». Значение этого названия выходит за рамки семантики, поскольку Брюс утверждает, что название «Experience Music Project» связывает предприятие Аллена не столько с традиционными музейными ценностями, сколько с тем, что Брюс называет «пост-музеем», пространством, которое отдает предпочтение активному чувственному погружению над пассивным. созерцательное назидание.[14] Называется ли оно EMP или MoPOP, здание — это не место, куда посетители приходят только для того, чтобы посмотреть «проекты» или объекты.Скорее, MoPOP сам по себе является «проектом», в котором посетители могут участвовать, «качаясь» в Небесной церкви или взаимодействуя с гидом по музею.

MoPOP и «музейный эффект»

Если все пространство MoPOP само по себе является проектом, то выдающееся здание Гери является его ключевым элементом. В отличие от физической структуры других музеев традиционного искусства, науки или истории, здание MoPOP является архитектурным воплощением самого проекта или даже самого арт-объекта.

Историк искусства Светлана Альперс описывает «музейный эффект» как своеобразный способ, которым пространство музея стремится «изолировать что-то от своего мира, предложить его внимательному взгляду и таким образом превратить в искусство, подобное нашему».[ 15] Альперс демонстрирует, как даже объекты, которые традиционно не считаются искусством, например, гигантский краб, который очаровал ее, когда она увидела его в витрине в Музее сравнительной зоологии Гарвардского университета, поддаются музейному эффекту. В случае с MoPOP музейное здание поддается музейному эффекту, предлагая себя внимательному осмотру.Посетители могут потеряться, внимательно рассматривая архитектуру Гери, точно так же, как альперы могут потеряться, внимательно рассматривая гигантского краба. Там, где альперы могут рассмотреть все детали «огромных клешней, выпученных глаз, щупалец, приподнятых выпуклостей панциря, шишковатых суставов, торчащих вокруг них волосков»[16], гости MoPOP могут рассмотреть все детали краба. вздымающаяся сталь, правильные заклепки, блеск солнечного света, очертания выступов здания. Даже если людей отталкивает творение Гери, их насмешки могут так сильно зафиксировать потому, что они оценили здание с помощью процесса «внимательного осмотра» Альперса, потому что они потратили необходимое время и сосредоточились на том, чтобы рассматривать MoPOP так, как это делали бы люди. увидеть произведение искусства или объект, превращенный в произведение искусства, когда он находится в музейной галерее. В конце концов, Мушамп называл здание MoPOP «чем-то, что выползло из моря, перевернулось и умерло», что вполне уместно при описании гигантского краба, которого Альперс видел в Музее сравнительной зоологии.