Проблемы произведений – ЭГЭ Русский язык. С1. Список проблем и примеры литературных произведений, которые можно использовать для приведения аргументов, подтверждающих позицию ученика по данной проблеме. ( Для моих учеников)

Тема Детство 2 Любовь к природе
С.Есенин
«Гой ты, Русь, моя родная выше вечного блаженства, которое он, судя подругой лирике, обретает лишь на русской земле. Таким образом, чувства патриотизма и любви к природе тесно переплетаются. Самоосознание постепенного их ослабления является первым шагом к естественному, настоящему миру, обогащающему душу и тело.
Проблема Произведение, автор Пример Роль детства в становлении
человека
С. Ш. Фрейд,
«Леонардо да Винчи»
Н.В. Гоголь Страшная месть, Иван Федорович
Шпонька и его тетушка М. Дрэббл
Один летний сезон Ч. Диккенс
«Дэвид Копперфилд»
Фрейд писал в своей работе «Леонардо да Винчи», что воспоминания детства и на них построенные фантазии всегда заключают самое существенное в духовном развитии человека.
________________________________________________________ В сюжетах повестей «Страшная месть, «Иван Федорович
Шпонька и его тетушка» раскрывая внутренний мир своих героев, Гоголь нередко ищет причины появления их характерных особенностей в событиях, пережитых в детстве. Для Гоголя этот мотив стечением времени приобретал все большее значение. Например, в «Страшной мести» именно через обращение к детству главного героя повести — колдуна — автор пытается объяснить причины его поступков.
________________________________________________________ Понятие «детство» связано не только с возрастом человека, но и с периодом формирования отношений, основанных на чувству ответственности каждого человека за людей, ему близких. Роман «Один летний сезон» Маргарет Дрэббл яркий тому пример. Герои достигают зрелости по мере того, как постигают важность взаимовнимания и взаимопомощи — основы крепкой семейной жизни и мудрости в отношениях с людьми.
________________________________________________________ В большинстве романах Диккенса можно проследить затем, насколько важно детство для становление каждого человека. Наиболее характерный в этом отношении роман «Девид
Копперфилд». Герой этого произведения проходит длинный путь духовного развития. Несчастливое детство, сиротство, поиски родных людей изменяют характер Девида, дают ему жизненный опыт.

Тема— это то, о чем идет речь в произведении, основная проблема, поставленная и рассматриваемая автором в произведении, которая объединяет содержание в единое целое; это те типические явления и события реальной жизни, которые отражены в произведении. Созвучна ли тема основным вопросам своего времени? Связано ли с темой название? Каждое явление жизни — это отдельная тема; совокупность тем — тематика произведения.

Проблема— это та сторона жизни, которая особенно интересует писателя. Одна и та же проблема может послужить основой для постановки разных проблем (тема крепостного права — проблема внутренней несвободы крепостного, проблема взаимного развращения, уродования и крепостных, и крепостников, проблема социальной несправедливости…). Проблематика — перечень проблем, затронутых в произведении. (Они могут носить дополнительный характер и подчиняться главной проблеме.)

Идея— что хотел сказать автор; решение писателем главной проблемы или указание пути, которым она может решаться. (Идейный смысл — решение всех проблем — главной и дополнительных — или указание на возможный путь решения.)

Пафос— эмоционально-оценочное отношение писателя к рассказываемому, отличающееся большой силой чувств (м.б. утверждающий, отрицающий, оправдывающий, возвышающий…).

1. Тема как литературоведческая категория.

Литературное произведение создается автором как разговор с самим собой и читателем на определенную тему посредством языка литературных образов. В учебной, справочной и даже научной литературе термин «тема» толкуется по-разному. Рассмотрим несколько определений слова «тема»:
ТЕМА — Предмет, основное содержание рассуждения, изложения, творчества. (С.Ожегов. «Словарь русского языка», 1990.)
ТЕМА (греч. Thema) —

1.) Предмет изложения, изображения, исследования, обсуждения;

2.) Постановка проблемы, предопределяющая отбор жизненного материала и характерхудожественного повествования. (Словарь иностранных слов, 1984.)

В первом определении слово «тема» по значению приравнено к термину «содержание», в то время как содержание художественного произведения неизмеримо шире темы, тема — один из аспектов содержания; второе не делает различий между понятиями темы и проблемы, и хотя тема и проблема философски взаимосвязаны, это не одно и то же. В понятии темы в этом случае объединяются два совершенно разных значения. Более четко эти значения разграничены в «Литературном энциклопедическом словаре», что исключает, по крайней мере, смешение понятий. Иногда тема отождествляется даже с идеей произведения, причем начало подобной терминологической неоднозначности положил, очевидно, М. Горький: «Тема – это идея, которая зародилась в опыте автора, подсказывается ему жизнью, но гнездится во вместилище его впечатлений еще неоформленно» Разумеется, Горький как писатель, ощущал, прежде всего, неразделимую целостность всех элементов содержания, но для целей анализа именно такой подход и непригоден. Необходимо четко разграничить и сами термины «тема», «проблема», «идея», и – главное – стоящие за ними структурные уровни художественного содержания, избегая дублирования терминов. Такое разграничение было в свое время проведено Г.Н. Поспеловым и в настоящее время разделяется многими литературоведами.
Предпочтительно следующее определение темы, принятое в литературоведении:
ТЕМА — это жизненное явление, ставшее предметом художественного рассмотрения в произведении.
Круг таких жизненных явлений составляет ТЕМАТИКУ литературного произведения.
Все явления мира и человеческой жизни составляют сферу интересов автора: любовь, дружба, ненависть, предательство, красота, безобразие, справедливость, беззаконие, дом, семья, счастье, обездоленность, отчаяние, одиночество, борьба с миром и самим собой, уединение, талант и бездарность, радости жизни, деньги, отношения в обществе, смерть и рождение, тайны и загадки мира и т.д… В анализе тематики чрезвычайно важно определить, какой ее аспект – конкретно-исторический или вечный – более существен, на чем, так сказать, держится тематическая основа произведения.

2. Классификация тем. Сопряжение конкретно-исторических и вечных тем.

Необходимо различать темы конкретно-исторические и вечные. Конкретно-исторические темы – это характеры и обстоятельства, рожденные и обусловленные определенной социально-исторической ситуацией в той или иной стране; они не повторяются за пределами данного времени, более или менее локализованы. Например, тема «лишнего человека» в русской литературе XIX в., тема пролетариата в романе Горького «Мать», тема Великой Отечественной Войны. Вечные темы фиксируют повторяющиеся моменты в истории различных национальных обществ, они в разных модификациях повторяются в жизни разных поколений, в разные исторические эпохи. Таковы, например, темы любви и дружбы, взаимоотношения поколений, тема человека и труда и т.п. Внимание к вечным аспектам тематики очень важно ибо позволяет изменить угол зрения на содержания классических произведений. Речь, по сути, идет о том, чтобы выявлять в шедеврах классики их непреходящий смысл, реально волнующий людей разных эпох, разных поколений и народов. Учет этого аспекта тематики важен и необходим поскольку конкретно-историческую тему, нелегко воспринять живо и искренне заинтересованно. Универсальная же, — вечная тема, способна оживить восприятие, ибо затрагивает те вопросы, с которыми читателю приходится сталкиваться в повседневной жизни. В анализе тематики чрезвычайно важно определить, какой ее аспект — конкретно-исторический или вечный — более существен, на чем, так сказать, держится тематическая основа произведения. Так, в «Путешествии из Петербурга в Москву» Радищева или в фадеевском «Разгроме» наиболее важными и определяющими представляются конкретно-исторические аспекты, а в пушкинском «Я вас любил…» или в «Сокровенном человеке» Платонова — вечные. Однако нередки ситуации, когда единая тема органически объединяет в себе как конкретно-исторические, так и вечные аспекты, равно важные для понимания произведения: так происходит, например, в «Бесах» Достоевского, «Мастере и Маргарите» Булгакова, романе Чернышевского «Что делать?». Сосредоточившись на политическом смысле романа, обыкновенно определяют его тематику как конкретно-историческую (типы революционеров-демократов 60-х годов) и упускают из виду вечный аспект: роман Чернышевского в значительной части посвящен теме взаимоотношений мужчины и женщины, «женскому вопросу», как выражались современники писателя. И проблемная сторона романа во многом строится именно на вечных аспектах тематики: в центр выдвигаются вопросы всесторонней свободы женщины, ее равенства с мужчиной, взаимоотношения с родителями, проблема правильного выбора, нравственность, добрачные отношения, бытовое устройство семейной жизни и т.п. Излишне говорить, что этот аспект способен вызвать гораздо более эмоциональный отклик и гораздо более живое обсуждение, чем аспект конкретно-исторический (не уменьшая, разумеется, и значения последнего для верного и всестороннего истолкования романа).

3. Проблема и проблематика художественного произведения. Соотношение тематики и проблематики.

Проблема — авторская трактовка темы: выявление и осмысление жизненных противоречий под определенным углом зрения .Задача автора — художественно раскрыть тему, то есть творчески изучить жизненное явление с интересных автору сторон. Естественно, что сделать это возможно, лишь поставив вопрос (или несколько вопросов) к рассматриваемому явлению. Вот этот-то вопрос, который задает автор, используя доступные ему образные средства, и есть проблема литературного произведения. Проблема — авторская трактовка темы: выявление и осмысление жизненных противоречий под определенным углом зрения. Проблемой называется вопрос, не имеющий однозначного решения или предполагающий множество равнозначных решений. Многозначностью возможных решений проблема отличается от задачи. Совокупность таких вопросов называется ПРОБЛЕМАТИКОЙ. Чем сложнее интересующее автора явление (то есть чем сложнее выбранная им тема), тем больше вопросов (проблем) оно будет вызывать, и тем сложнее для решения будут эти вопросы, то есть тем глубже и серьезнее будет проблематика литературного произведения.
Тема и проблема — явления исторически зависимые. Разные эпохи диктуют художникам разные темы и проблемы. Например, автора древнерусской поэмы XII века «Слово о полку Игореве» волновала тема княжеских усобиц, и он задавался вопросами: как же заставить русских князей перестать заботиться только о личной выгоде и враждовать друг с другом, как объединить разрозненные силы слабеющего киевского государства? XVIII век предложил Тредиаковскому, Ломоносову и Державину задуматься о научных и культурных преобразованиях в государстве, о том, каким должен быть идеальный правитель, поставил в литературе проблемы гражданского долга и равенства всех граждан без исключения перед законом. Писатели-романтики интересовались тайнами жизни и смерти, проникали в темные закоулки человеческой души, решали проблемы зависимости человека от судьбы и неразгаданных демонических сил, взаимодействия человека талантливого и неординарного с бездушным и приземленным обществом обывателей. XIX век с его ориентацией на литературу критического реализма обратил художников к новым темам и заставил размышлять над новыми проблемами:
• в литературу усилиями Пушкина и Гоголя вошел «маленький» человек, и возник вопрос о его месте в обществе и взаимоотношениях с «большими» людьми;
• важнейшей стала женская тема, а вместе с ней и так называемый общественный «женский вопрос»; много внимания этой теме уделяли А.Островский и Л.Толстой;
• тема дома и семьи обрела новое звучание, и Л.Толстой изучал природу связи воспитания и способности человека быть счастливым;
• неудачная крестьянская реформа и дальнейшие общественные потрясения пробудили пристальный интерес к крестьянству, и тема крестьянской жизни и судьбы, открытая Некрасовым, стала ведущей в литературе, а вместе с ней и вопрос: как сложится судьба русского крестьянства и всей великой России?
• трагические события истории и общественные настроения вызвали к жизни тему нигилизма и открыли новые грани в теме индивидуализма, которые получили дальнейшее развитие у Достоевского, Тургенева и Толстого в попытках разрешить вопросы: как предостеречь молодое поколение от трагических ошибок радикализма и агрессивной ненависти? Как примирить поколения «отцов» и «детей» в неспокойном и кровавом мире? Как сегодня понимать отношения между добром и злом и что понимать под тем и другим? Как в стремлении быть непохожим на других не потерять себя?
• Чернышевский обращается к теме общественного блага и спрашивает: «Что делать?», чтобы человек в российском обществе мог честно зарабатывать на безбедную жизнь и тем самым умножать общественное богатство? Как «обустроить» Россию к благополучной жизни? И т.д.
Проблема — это вопрос, и формулироваться она должна преимущественно в вопросительной форме, тем более, если формулировка проблем является задачей вашего сочинения или другой работы по литературе. Иногда в искусстве настоящим прорывом становится именно поставленный автором вопрос — новый, неизвестный обществу ранее, но ныне животрепещущий, жизненно важный. Многие произведения для того и создаются, чтобы поставить проблему.
Но следующим шагом становится авторское решение поставленного вопроса. Видение автором решения поставленных проблем и является идеей произведения.

4. Идейный мир произведения, его функции в произведении.

Обыкновенно в качестве третьего структурного компонента содержания наряду с тематикой и проблематикой называют идею.
ИДЕЯ (греч. Idea, понятие, представление) — в литературе: основная мысль художественного произведения, предложенный автором способ решения поставленных им проблем. Однако на самом деле завершающий «этаж» содержания не сводится к идее, а оказывается гораздо сложнее, почему и введен термин «идейный мир» произведения. В него целесообразно включать, помимо собственно идеи, еще систему авторских оценок, авторский идеал и пафос произведения. Если тематика — это область отражения реальности, а проблематика — область постановки вопросов, то идейный мир — область художественных решений, это своего рода «завершение» художественного содержания. Это та сфера, где становится ясным авторское отношение к миру и к отдельным его проявлениям, авторская позиция; здесь определенная система ценностей утверждается или отрицается, отвергается автором.
Совокупность идей, систему авторских мыслей о мире и человеке, воплощенную в художественных образах называют ИДЕЙНЫМ СОДЕРЖАНИЕМ художественного произведения.
5.Художественная идея и способы ее художественного выражения.
Еще одной составляющей идейного мира произведения является художественная идея. Совокупность идей, система авторских мыслей о мире и человеке, воплощенная в художественных образах так же может называться ИДЕЙНЫМ СОДЕРЖАНИЕМ художественного произведения. Иногда идея или одна из идей непосредственно формулируются самим автором в тексте произведения — например, в «Войне и мире» Л. Толстого: «Нет величия там, где нет простоты, добра и правды». Иногда автор как бы «передоверяет» право высказать идею одному из персонажей: так, выражая авторскую идею, Фауст у Гете говорит в конце произведения: «Лишь тот достоин жизни и свободы, кто каждый день идет за них на бой» Однако здесь необходимо быть особенно внимательным и аккуратным при определении идеи: весьма часто персонаж высказывает лишь свои собственные мысли, за которые автор не несет никакой ответственности. Недоразумения такого рода, когда высказывания того или иного персонажа принимаются за идею всего произведения, встречаются очень часто и в истории литературы. Следует помнить, что только в сравнительно редких случаях автор доверяет герою сформулировать одну из идей произведения; для этого необходима, как правило, большая слитность автора и его героя, своего рода автобиографичность. В сомнительных случаях лучше воздержаться и не отождествлять позиций автора и героя. Наиболее частый случай — когда идея не формулируется в тексте произведения, а как бы пропитывает всю его структуру. В этом случае идея требует для своего выявления аналитической работы, иногда очень кропотливой и сложной и не всегда оканчивающейся однозначным результатом. Для правильного понимания художественной идеи и ее значения в идейном мире произведения анализ этой стороны художественного содержания необходимо проводить в тесной связи с анализом других составляющих идейного мира произведения, прежде всего с анализом пафоса. В ряде случаев (особенно это касается лирических произведений, хотя и не только их, а вообще всех, отличающихся высоким и ярко выраженным эмоциональным накалом) в рациональном выделении идеи просто нет необходимости, поскольку она практически растворяется в пафосе. Не случайно Белинский писал, что «поэтическая идея — это не силлогизм, не догмат, не правило, это — живая страсть, это пафос».

6. Пафос. Типологические разновидности пафоса.

Наконец, последним элементом, входящим в идейный мир произведения, является пафос, который можно определить как ведущий эмоциональный тон произведения, его эмоциональный настрой. Синонимом термина «пафос» является выражение «эмоционально-ценностная ориентация». Проанализировать пафос в художественном произведении — значит установить его типологическую разновидность, тип эмоционально-ценностной ориентации, отношения к миру и человеку в мире.
Пафос эпико-драматический представляет собой глубокое и несомненное приятие мира в целом и себя в нем, что и составляет сущность эпического мировидения. Эпико-драматический пафос есть максимальное доверие к объективному миру во всей его реальной многосторонности и противоречивости. Заметим, что этот тип пафоса редко представлен в литературе, еще реже он выступает в чистом виде. В качестве основанных в целом на эпико-драматическом пафосе произведений можно назвать «Илиаду» и «Одиссею» Гомера, пьесу Шекспира «Буря», стихотворение Пушкина «Брожу ли я вдоль улиц шумных…», роман-эпопею Толстого «Война и мир», поэму Твардовского «Василий Теркин».
Идейно-эмоциональное осознание писателем объективно героического приводит к возникновению пафоса героики. Объективной основой пафоса героики служит борьба отдельных личностей или коллективов за осуществление и защиту идеалов, которые обязательно осознаются как возвышенные. При этом действия людей непременно связаны с личным риском, личной опасностью, сопряжены с реальной возможностью утраты человеком каких-то существенных ценностей — вплоть до самой жизни. Еще одно условие проявления героического в действительности — свободная воля и инициатива человека: вынужденные действия, как указывал еще Гегель, не могут быть героическими. «Героический пафос в литературе утверждает величие подвига отдельной личности или целого коллектива, ценность и необходимость его для развития нации, народа, человечества». Стремление переделать мир, устройство которого кажется не-справедливым, или желание отстоять мир идеальный (а также близкий к идеалу и кажущийся таковым) — вот эмоциональная основа героики. В литературе нетрудно найти произведения, целиком или в основном построенные на героическом пафосе, причем конкретные ситуации, равно как и возвышенные идеалы героики, могут быть весьма различны. . С героикой мы встречаемся в «Слове о полку Игореве», в «Тарасе Бульбе» Гоголя, в романе Горького «Мать», в рассказах Шолохова и многих других произведениях. С героикой как пафосом, основанном на возвышенном, соприкасаются другие виды пафоса, имеющие возвышенный характер, — прежде всего это трагизм и романтика. Романтику роднит с героикой стремление к возвышенному идеалу. Но если героика — сфера активного действия, то романтика — область эмоционального переживания и стремления, не переходящего в действие. Объективной основой романтики становятся такие ситуации в личной и общественной жизни, когда реализация возвышенного идеала либо невозможна в принципе, либо неосуществима в данный исторический момент. Однако на такой объективной основе может в принципе возникать не только пафос романтики, но и трагизм, и ирония, и сатира, так что решающим в романтике является все же субъективный момент, момент переживания неустранимого разрыва между мечтой и реальностью. Естественный мир романтики — мечта, фантазия, греза, поэтому романтические произведения так часто обращены либо к прошлому («Бородино» Лермонтова), либо к чему-то принципиально не существующему («Аэлита» А.Н. Толстого). В истории литературы пафосом романтики отмечены многие произведения. Романтику не следует путать с романтизмом как литературным направлением конца XVIII—начала XIX в. Пафос романтики может выступать в литературе и в сочетании с другими видами пафоса, в частности, с иронией (Блок), героикой («Хорошо!» Маяковского), сатирой (Некрасов). Пафос трагизма — это осознание утраты, причем утраты непоправимой, каких-то важных жизненных ценностей — человеческой жизни, социальной, национальной или личной свободы, возможности личного счастья, ценностей культуры и т.п. Первое условие трагического — закономерность этого конфликта, такая ситуация, когда с его неразрешенностью нельзя мириться. Во-вторых, под неразрешимостью конфликта подразумевается не-возможность его благополучного разрешения — оно непременно связано с жертвами, с гибелью тех или иных бесспорных гуманистических ценностей. Таков, например, характер конфликта в «Маленьких трагедиях» Пушкина, «Грозе» Островского, «Белой гвардии» Булгакова и т.п., Трагическая ситуация в жизни может возникать и случайно, как результат неблагоприятного стечения обстоятельств, но такие ситуации не очень интересуют литературу. Ей более свойствен интерес к трагическому закономерному, вытекающему из сущности характеров и положений. Наиболее плодотворным для искусства становится такой трагический конфликт, когда неразрешимые противоречия — в душе героя, когда герой находится в ситуации свободного выбора между двумя равно необходимыми, но взаимоисключающими друг друга ценностями. В этом случае трагическое приобретает максимальную глубину, на таком трагизме построены «Гамлет» Шекспира, «Герой нащего времени» Лермонтова, «Преступление и наказание» Достоевского, «Тихий Дон» Шолохова и многие другие произведения. В сентиментальности — еще одном типе пафоса — мы, как и в романтике, наблюдаем преобладание субъективного над объективным. Сентиментальность в буквальном переводе с французского значит чувствительность; она представляет собой одно из первых проявлений гуманизма, но весьма своеобразного. В отдельных ситуациях почти каждому человеку случается проявлять сентиментальность — так, большинство нормальных людей не могут пройти равнодушно мимо страданий ребенка, беспомощного человека или даже животного. Сентиментальность как способность «жалеть» весьма часто совмещает в себе субъект и объект (человек жалеет самого себя; это чувство, по-видимому, знакомо всем по детским годам и нашло идеальное художественное воплощение в «Детстве» Толстого). Но даже если сентиментальная жалость направлена на явления окружающего мира, в центре всегда остается реагирующая на него личность — умиляющаяся, сострадающая. При этом сочувствие другому в сентиментальности принципиально бездейственно, оно выступает своего рода психологическим заменителем реальной помощи (таково, например, художественно выраженное сочувствие крестьянину в творчестве Радищева и Некрасова). В своем развитом виде сентиментальность появляется в литературе в середине XVIII в., дав название литературному направлению сентиментализма. Переходя к рассмотрению следующих типологических разновидностей пафоса — юмора и сатиры — отметим, что они базируются на общей основе комического. Проблемой определения комического и его сущности литературоведы и эстетики занимались чрезвычайно много, отмечая в основном, что комическое основывается на внутренних противоречиях предмета или явления. Сущность комического конфликта, пожалуй, наиболее точно определил Чернышевский: «внутренняя пустота и ничтожность, прикрывающаяся внешностью, имеющей притязание на содержание и реальное значение». Шире объективную основу комического можно обозначить как противоречие идеала и действительности. Следует только отметить, что не всегда и не обязательно субъективное осмысление такого противоречия будет происходить в комическом ключе. Сатирическое изображение появляется в произведении в том случае, когда объект сатиры осознается автором как непримиримо противоположный его идеалу, находящийся с ним в антагонистических отношениях. Сатирический пафос известен в литературе с древнейших времен, широкое распространение сатирического пафоса мы найдем в литературе античности (например, высмеивание врага в фольклорных сказаниях и песнях, сатирические сказки и т.п.), Иногда объект сатиры оказывается настолько опасным для существования идеала, а его деятельность — настолько драматичной и даже трагичной по своим последствиям, что смеха, его осмысление уже не вызывает — такая ситуация складывается, например, в романе Салтыкова-Щедрина «Господа Головлевы». При этом нарушается связь сатиры с комическим, поэтому такой отрицающий пафос, не связанный с высмеиванием, следует, очевидно, считать особым, самостоятельным типом идейно-эмоционального отношения к жизни, обозначая этот тип термином «инвектива». Литературном энциклопедическом словаре: «существует, впрочем, и не комическая сатира, воодушевленная одним негодованием». Пафосом инвективы обладает, например, стихотворение Лермонтова «Прощай, немытая Россия…». Определенные сложности для типологии вызывает разграничение сатиры и юмора. В широком литературоведческом обиходе эти виды пафоса различаются как соответственно «беспощадное высмеивание» и «мягкая насмешка». Для того, чтобы определить качественное своеобразие юмористического пафоса, следует учесть, что юмор является выражением принципиально иной ценностной ориентации, чем сатира и инвектива. В известном смысле он прямо противопоставлен им по исходным установкам. «Бескомпромиссность суждений о предмете осмеяния, откровенная тенденциозность — присущий именно сатире способ выражения авторской индивидуальности, стремящийся установить непроходимую границу между собственным миром и предметом обличения». То же, и может быть, в еще большей степени, относится и к инвективе. Юмор — как источник не гнева, а радости и оптимизма. В отличие от сатиры, субъект юмористического мироощущения не отделяет себя от всего остального мира, а следовательно, видит не только недостатки и противоречия действительности, но и свои собственные. Умение и готовность посмеяться над самим собой — важнейшая субъективная предпосылка юмора.Диапазон юмористического смеха чрезвычайно широк, как и диапазон ситуаций, возбуждающих юмористический пафос. Значительное место юмор занимает в таких произведениях, как «Дон-Кихот» Сервантеса, «Вечера на хуторе близ Диканьки» Гоголя, в комедиях Островского. Юмором обычно завершают рассмотрение разновидностей пафоса, однако представляется необходимым ввести в эту типологию еще одну его разновидность — иронию. Чаще всего ирония так или иначе отождествляется с одной из разновидностей юмора или сатиры, отличаясь от них лишь формой выражения насмешки. В таком виде выделение иронии в самостоятельный тип, конечно, не оправданно. Но между тем у иронии есть и свое «поле деятельности», не совпадающее с «полем деятельности» юмора и сатиры. Иро-ническое видение мира отличается глубоким своеобразием. Главная субъективная основа иронии — скептицизм, которого юмор и сатира обыкновенно лишены. Пафос иронии в том, что она «не согласна» с той или иной оценкой (чаще — высокой) харак-тера, или ситуации, или жизни в целом. Ирония базируется на несоответствии между явлением и суждением о нем. Именно в качестве — насмешливо развенчивать всякое высказывание о мире — ирония появилась в мировой литературе как особый вид пафоса.