Особая организация художественной речи персонажей – Диссертация на тему «Лингвистические средства создания образа персонажа в художественном диалоге :на материале современной англоязычной прозы и драматургии» автореферат по специальности ВАК 10.02.04 — Германские языки

Речевая характеристика. Как разнообразить речь персонажа

 

Автор: Юлия Набокова

Люблю, когда литературные герои говорят ярким, оригинальным языком, всегда обращаю на это внимание при чтении книг и стараюсь разнообразить речь своих персонажей. В моем файлике «Речевая характеристика» набралось уже немало примеров и приемов, которые используют в своих книгах писатели. Решила их упорядочить и написать для себя памятку по речи персонажей. Может, кому-то тоже пригодится?

Образ героя художественного произведения складывается из множества факторов – это и характер, и внешность, и профессия, и увлечения, и круг знакомств, и отношение к себе и окружающим. Один из главных – речь персонажа, в полной мере раскрывающая и внутренний мир, и образ жизни. Образ авантюриста Остапа Бендера неотделим от его афористичной, изобилующей остротами речи. Парадоксальность высказываний лорда Генри в «Портрете Дориана Грея» - отражение его ума, неординарности, образованности и цинизма. Из современных писателей к мастерам речевых характеристик можно отнести

Бориса Акунина. Первая глава романа «Ф.М.», написанная от лица уголовника, резко контрастирует с тем утонченным литературным стилем, к которому привык читатель фандоринского цикла:

Главное, не хотел его мочить. Реально не хотел. Думал, подскочит сзади, когда Ботаник в тачку полезет (в тачку он, в смысле Ботаник, влезал по-уродски, башкой вперед, с откляченным задом), и тогда он, в смысле Рулет, подлетит, рванет у него, в смысле у Ботаника, папку – и ноги. А тот вцепился насмерть. Ну и что было делать?
Короче, тухляк вышел полный.

Талантливо созданная речевая характеристика героя – украшение художественного текста и важный штрих к портрету персонажа. Умелое использование речевых характеристик – один из инструментов профессионального литератора. И нет ничего скучнее героев разного возраста, разного рода занятий и темпераментов, которые говорят одинаковым языком.

Есть два способа создания речевых характеристик: косвенный – посредством авторских ремарок и атрибуции диалогов, и прямой – в речи персонажей. О нем-то и поговорим. Но для начала определимся, какие возможности открывают перед писателем речевые характеристики.

Функции речевой характеристики

1. Характеризующая - чтобы лучше раскрыть образ героя, его индивидуальность, подчеркнуть какие-то черты характера или принадлежность к определенной группе (профессиональной, этнической, социальной), особенности воспитания.

Через изменение речевой характеристики персонажа можно показать изменения в характере и в образе жизни героя.

Ср. реплики Мартина Идена в начале и в конце романа.

Моряк Мартин при первом разговоре с аристократкой Руфь:

- Верно, я не хилый, – сказал он. – Меня с копыт не сковырнешь, я и гвозди жевать могу. А вот сейчас никак не переварю, чего вы говорите. Не по зубам мне. Не учили меня этому. Книжки я люблю, и стихи тоже, и читаю всякую свободную минутку, а только по вашему отродясь про них не думал. Потому и толковать про них не умею. Я вроде как штурман – занесло невесть куда, а ни карты, ни компаса нету. Надо мне сориентироваться. Может, укажете, куда держать путь? Вы то откуда узнали все это, про что рассказывали?

Мартин, ставший известным писателем, разговаривает с Руфь, к тому времени - его бывшей невестой:

- Почему ты не решилась на это раньше? – резко спросил он. – Когда у меня не было работы? Когда я голодал? Когда я был тот же, что теперь, – как человек, как художник, тот же самый Мартин Иден? Вот вопрос, над которым я бьюсь уже много дней, – это не только тебя касается, но всех и каждого. Ты видишь, я не изменился, хотя меня вдруг стали очень высоко ценить и приходится все время напоминать себе, что я – прежний. Та же плоть у меня на костях, те же самые пальцы на руках и на ногах. Я тот же самый. Я не стал ни сильнее, ни добродетельнее. И голова у меня все та же. Я не додумался ни до единого нового обобщения ни в литературе, ни в философии. Как личность я стою ровно столько же, сколько стоил, когда никому не был нужен. А теперь чего ради я им вдруг понадобился, вот что непостижимо. Сам по себе я им наверняка не нужен, ведь я все такой же, как прежде, когда не был им нужен. Значит, я нужен им из за чего то еще, из за чего то, что вне меня, из за того, что не я! Сказать тебе, в чем соль? Я получил признание. Но признание– вовсе не я. Оно обитает в чужих умах. И еще я всем нужен из за денег, которые заработал и зарабатываю. Но и деньги – не я. Они есть и в банках и в карманах первого встречного. Так что же, из за этого я тебе теперь понадобился – из за признания и денег?

2. Выделительная - чтобы сделать образ запоминающимся, выделить на фоне других.

3. Сравнительная – используется для сопоставления или противопоставления героев.
Яркий пример противопоставления – первая глава романа «Мартин Иден» Джека Лондона, в которой грубоватый моряк Марин попадает в благородное семейство

– Да… благодарю вас, – сказала Руфь. – Суинберн потерпел неудачу потому, что ему все же не хватает… тонкости. Многие его стихи не следовало бы читать. У истинно великих поэтов в каждой строке прекрасная. правда и каждая обращена ко всему возвышенному и благородному в человеке. У великих поэтов ни одной строки нельзя опустить, каждая обогащает мир.
– А по мне, здорово это, что я прочел, – неуверенно сказал Мартин, – прочел то я, правда, немного. Я и не знал какой он… подлюга. Видать, это в других его книжках вылазит.
– И в этой книге, которую вы читали, многие строки вполне можно опустить, – строго, наставительно сказала Руфь.
– Видать, не попались они мне, – объяснил Мартин. – Я чего прочел, стихи что надо. Прямо светится да сверкает, у меня аж все засветилось в нутре, вроде солнце зажглось, не то прожектор. Зацепил он меня, хотя, понятно, я в стихах не больно смыслю, мисс.

4. Психологическая – раскрывает эмоциональное состояние героя. Например, заикание у Фандорина, которое исчезает в момент наивысшего волнения.

Приемы создания речевой характеристики персонажа :

Лексические и стилистические – выражаются в выборе речевых средств. Уже сам выбор слов может стать отличительным признаком персонажа, его «изюминкой», подчеркнет особенности воспитания или профессиональную принадлежность.

Например, Мишель, героиня романа «Желтый свитер Пикассо» Марии Брикер(annamann), выросла в Париже, но по желанию своей русской бабушки учила русский язык. Чтение русских классиков наложило на ее речь отпечаток старины, что особенно проявляется в тех сценах, когда Мишель попадает в Москву и сталкивается с современной русской речью.

- Какими интересными речевыми оборотами ты изъясняешься и как странно склоняешь слова, - сказала она после паузы.
- Чего? – оторопел Клим.
- Прошу тебя не удивляйся, мой милый друг Клементий. Тебе придется меня простить - в русском языке я немного старомодна. По настоянию моей консервативной тетушки я учила язык по дореволюционным учебникам, а совершенствовала, читая в оригиналах произведения русских классиков. Посему я имею серьезное убежденье, что мне не достаточно полных современных знаний. Я хочу сказать, что не всегда до конца понимаю собеседника. Но я постараюсь исправиться, - искренне улыбнулась Мишель, деловито залезла в рюкзачок, достала оттуда небольшую яркую книгу и с гордостью продемонстрировала ее Климу. Он взял книгу и повертел в руках - на титульном листе значилось, что это словарь молодежного сленга.

- Господи, где ты взяла эту мерзость? – пролистав несколько страниц, не удержался от комментария Клим.
– Купила перед вылетом. Продавец уверил меня, что в этой книге собраны самые актуальные выражения и слова, имеющее хождение в молодежной среде! – обижено заявила Мишель. Девушка забрала словарь обратно и бережно сунула его в рюкзачок. Ну правильно, Иван Аркадьевич его предупреждал, что к Мишель так и липнет дерьмо. Или наоборот? - Мишель липнет к дерьму. Неважно. Короче - все плохо. Но раз хочет изучать сленг и засорять им «великой и могучий», пущай изучает. Ему-то какое дело. Он даже готов поспособствовать.
- Ну что, клюшка, погребли до хазы, - фамильярно заявил Клим, бесцеремонно хлопнул мадмуазель Ланж по попке. – Щас тебя на постой определю. Перекантуешься до выставки. Что остолбенела? Же ву при… - склонился в легком реверансе Клим, глядя в сконфуженное личико наследницы миллионов.

Возможные лексические средства создания речевой характеристики персонажа :

1. Слова-маркеры. Герой неоднократно употребляет какое-либо слово или фразу, которые начинают ассоциироваться с ним. Основная функция – придать индивидуальность речи героя.

2. Слова-паразиты: «значить», «такие дела», «ну», «такой», «как бы». Передает косноязычие и ограниченный лексикон персонажа. Как правило, используется для комического эффекта при создании образов второстепенных персонажей, т.к. перебарщивать с этим приемом не стоит.

Например, слова «значить» и «это самое» - неотъемлемая часть речи бомжа Сидора в фентезийном романе «Вечный странник» Ирины Сербжинской (ira_gotika)

- Газеты читаешь? – спросил Сидор.
Серега отрицательно мотнул головой.
- А чего ж ты, значить, не читаешь? Ты читай… На дебаркардере-то вчера ночью пивная дискотека проводилась, это самое. Бутылок-то, значить, много осталось. Отлично, это самое, заработать можно.

3. Шутки и прибаутки. Используются при создании образов веселых, неунывающих героев или назойливых шутников.

Например, в том же «Вечном страннике»: отличительная особенность речи обаятельного сисадмина Никиты – забавная рифмовка к словам. Типичные для него фразы в течение книги:

- Годы-шмоды! Какая это у тебя личная жизнь?
- Список-шмисок… Лучше сон рассказывай!
- Мысль-шмысль… Выкладывай!
- Море-шморе… Не знаю, я в баре сижу.

4. Афористичность. Как правило, в речи главного героя, который является проводником мыслей самого автора. См. Остап Бендер в «12 стульях», Чацкий в «Горе от ума», Маленький Принц у Сент-Экзюпери.

5. Парадоксальность речи. Герой – либо проводник идей автора, либо его оппонент. Парадоксальность речи подчеркивает неординарность личности. Яркий пример – лорд Генри, герой романа Оскара Уайльда «Потрет Дориана Грея». Почти каждая фраза лорда Генри – парадокс, с которым хочется поспорить. Например:

Единственная разница между мимолетным капризом и вечной любовью заключается в том, что каприз длится дольше.

6. Чистота речи: герой говорит подчеркнуто правильным литературным языком. Этот способ используют, чтобы подчеркнуть хорошее образование и воспитание героя. Такому герою обычно противопоставляются носители всевозможного слэнга или деревенские тетушки.

7. Слэнг – молодежный, воровской и т.д. Подчеркивает принадлежность героя к определенной социальной группе или его чужеродность другой компании. Широко применяется во всех жанрах для создания колорита при описании определенной тусовки или для комического эффекта.

Например, разговор двух братков из романа «Копия любви Фаберже» Ольги Тарасевич (tarasevich_olga):

- Волчара, кореш, ты живой? Волчара… Ты прости, я понял, что кто-то из тех, с кем тренировался, меня сейчас вырубит. Вмазал на автопилоте, ты прости. В натуре ведь, не хотел… Волчара… Я ж тебя на зоне грел (сноска - поддерживал), дачки (сноска - передачи) посылал. Ты часто книги у братвы в малявах (сноска - записках) просил, так я зайду в библиотеку, волыну бац на стол – мне все и давали. А потом вертухай сжалился и сказал, что на день раньше ты откинулся.

8. Профессионализмы. Подчеркивают принадлежность героя к определенной профессии. Авторами этот прием используется так же для противопоставления героев разных кругов, когда герои говорят на разных языках и не понимают друг друга.

Например, у Алекса Экслера в «Записках невесты программиста»:

- У тебя отец, - опять спрашивает Сергей, - под мастдаем работает?
- Не-а, он под министерством обороны.

Профессионализмы также подчеркивают увлеченность героя профессией. В этом случае герой часто пытается подвести окружающую реальность под привычную ему среду: программирование, дизайн и т.д., проводит аналогии.

9. Научная речь. Подчеркивает принадлежность героя к научным кругам, увлеченность наукой. Обычно используется в отношении второстепенных героев, чтобы не нагружать повествование.

Например, профессор-египтолог в детективе «Ожерелье Атона» Ольги Тарасевич(tarasevich_olga):

- Тимофей Афанасьевич, вы же мне сами вчера рассказывали миф об этой богине. Не помню, как ее там звали.
- Да, рассказывал. О супруге Осириса Исиде. Чудесный миф, один из моих самых любимых. Мифология, кстати, очень часто ложилась в основу народных сказок. В частности, мифологический конфликт между Сетом и Гором нашел свое отражение в народной сказке о Правде и Кривде.

- Профессор! Оставьте ваши мифы! Скажите честно: это ваших рук дело?

10. Канцеляризмы. Обычно используют для создания образа отрицательных героев, строгих начальников, вся жизнь которых посвящена работе. Яркий пример - управдом Бунша в пьесе Булгакова «Иван Васильевич».

Бунша. Неимоверные усилия я затрачиваю на то, чтобы вносить культуру в наш дом. Я его радиофицировал, но они упорно не пользуются радио. (Тычет вилкой в штепсель, но аппарат молчит.) Антракт. (Стучит в дверь Тимофеева.)

11. Диалектизмы и речь представителей разных народностей. Например, украинская или белорусская речь, еврейское словечко «таки», кавказское «вах!» часто используются для создания комического эффекта в описании «зарубежных» персонажей.

12. Устаревшие слова. Используются, как правило, чтобы подчеркнуть возраст пожилого персонажа или для создания комического образа.

У Иоанны Хмелевской в романе «Все красное»
есть полицейский-переводчик: «его польский был весьма оригинальным. Он неохотно расходился с принятой у нас повсеместно грамматикой и почему-то сразу заставил вспомнить Библию».

Первый вопрос был задан приятным, доброжелательным тоном, причем в голосе полицейского явственно слышался живой человеческий интерес
- Воистину на вечеря было человецех яко песку морского?
Мы дружно вытаращили глаза…
- Да что же это значит? – не выдержал Павел.
- Думаю, он просто интересуется, сколько нас было, неуверенно предположила я.
- Да, - с благодарностью кивнув мне, подтвердил полицейский. – Аз глаголю – сколько штука вкупе?
- Одиннадцать, - вежливо ответил Лешек.
- Кто суть оные?

Или:

- И стало так! – торжественно возгласил господин Мульдгорд, положив трубку. – Светоч истины утвердил наши чаяния, ибо яд был еси во граде винном. Инъекция, тонки иглиште. Малая толика лежаху на ложе подле десница особа неживая. И там был яд. Особа неживая вкусиху два града винных, четыре овощ на блюдо был исполнен яд. Вкупе – шесть овощ, поелику на сам верх возлежаху особо. Другой овощ не исполнен.
- Ради Бога, объясните, что он такое говорит, - попросила побледневшая Зося.
- Что кто-то с помощью шприца впрыснул яд в виноградины, которые в количестве шести штук лежали небольшой кисточкой наверху, отделенные от большой грозди, помнишь? – перевела я, тоже немало потрясенная.

13. Иностранные слова. Обычно употребляются в речи иностранцев, говорящих на русском языке вперемешку с родным, или в речи молодежи, чтобы подчеркнуть увлечение Западом.

14. Ошибки в речи русскоговорящего иностранца. Необходимы для создания образа иностранцев со слабым владением языка. Если персонаж не комедийный, дело ограничивается неправильными склонениями, падежами и спряжениями. Для создания комического эффекта авторы обыгрывают неправильное употребление значения слова.

Например, в романе Арины Лариной «Муж для девочки-ромашки»
ошибки начальника-австрийца создают комедийную ситуацию:

- Я хочу вас есть. – Рельке перешел на русский язык, приведя Надюшу в состояние ступора.
- Есть вас хочу? – перестроил фразу Рельке и обиженно поджал губы.
- Да уж, - неопределенно протянула Надежда и поощрительно растянула губы в виноватой улыбке.
Если он употреблял глагол «есть» как немецкое ist, то есть в значении быть, иметься, то… Что? Он хочет ее быть? Иметь?
Тут Надя залилась краской и кхекнула, смущенно отвернувшись.
«Это вряд ли. Тогда что? Баран австрийский! Что тебе надо?»
- Я приглашаю вас на ужин. – Рельке перешел на немецкий и тоже покраснел.

15. Уменьшительно-ласкательные словечки. Обычно характеризуют доброго, ласкового героя или лицемерного, злого и завистливого, чтобы подчеркнуть его двуличность.

16. Иносказания. Герой говорит намеками и загадками. Как правило, этот прием используют для создания колоритного второстепенного персонажа, так как перегружать иносказаниями текст не стоит.

17. Сказительность. Герой говорит в манере русских народных сказок. Обычно прием используют в славянском фэнтези. В современных романах – как эпизодическое средство для стилизации речи персонажа с комическим эффектом.

Другие приемы создания речевых характеристик: интонационные, фонетические, синтаксические, психологические.

Скорость речи – медленная, стандартная, быстрая. Обычно иллюстрирует темперамент героя – холерический или меланхолический.

Громкость речи. Герой говорит чуть слышно, шепчет или, наоборот, громко, кричит. Используется как средство психологической характеристики героя, выражение его темперамента или минутного настроения.
Например, героиня романа «Маскарад» Терри Пратчетта
говорит фразами, каждая из которых заканчивается восклицательным знаком.

- Меня зовут Кристина!! – представилась она. – Ну разве не здорово?!
И голос у нее был из таких, что превращают каждую фразу в восклицание. Как будто ей в горло ввинтили взволнованно пищащую машинку.
- М-м, да, - туманно ответила Агнесса.
- Этого момента я ждала столько лет!!

Дефекты речи: акцент (многочисленные персонажи грузины-армяне-китайцы), заикание (Фандорин). Акцент часто используют в речи второстепенных персонажей для создания комического эффекта. Заикание обычно признак слабого, жалкого, трусливого героя. Дефект речи выдает дефект личности. Почти никогда дефекты речи не используют в описании положительных и главных героев. Фандорин – исключение, и исключение оправданное: его заикание – ключ к прошлому и к пониманию его характера.

Особое построение фраз. Обычно подчеркивает индивидуальность героя, его противопоставленность всему миру. Яркий пример – не литературный, а киногерой – магистр Йода из «Звездных войн».

Повторы. Их используют для придания индивидуальности второстепенным персонажам и их психологической характеристики.
Например, Ада, героиня иронического романа Анны Богдановой «Самый скандальный развод», постоянно повторяет последнее слово предложения.

- Я так счастлива, что разыскала тебя, так счастлива, счастлива, - эхом раздавались ее слова. – Но я не ожидала, что ты та безвкусно одеваешься!.. Полная безвкусица, полная, полная! Нужно, чтобы все, что на тебе надето, было одного цвета, а не таким разноперым, разноперым, разноперым! Ну, не переживай так, я займусь твоей одеждой и вкусом, не переживай, не переживай, - она говорила без остановки, повторяя по нескольку раз одно и то же слово.

Рифмовка. Герой говорит стихами или определенным стихотворным размером. Обычно – для создания комического образа увлеченных, но бесталанных рифмоплетов.

Болтливость и молчаливость. Эти качества персонажа подчеркивают, когда хотят противопоставить его в разговоре собеседнику. Болтуны – обычно эпизодические герои, вроде бабулек-свидетельниц в детективах или назойливых тетушек в иронических романах, персонажи поверхностные и пустые. Молчуны – загадочные персонажи, которые не выдадут, что у них на уме ни словом, ни делом. Болтливость и молчаливость в речи главных героев может быть использована эпизодически – как реакция на стресс.

Ну вот как-то так. 🙂

Не претендую на научность и строгость классификации, но жажду продолжить список и дополнить его новыми интересными примерами. Кто чем поделится? Какие герои литературы запомнились вам своей яркой речью? Какие приемы создания речевых характеристик используете сами в своих книгах?

 

Выразить благодарность автору статьи можно здесь: http://yulushka.livejournal.com/109389.html
 

www.sochinitell.ru

Речевая характеристика. Как разнообразить речь персонажа.

Люблю, когда литературные герои говорят ярким, оригинальным языком, всегда обращаю на это внимание при чтении книг и стараюсь разнообразить речь своих персонажей. В моем файлике «Речевая характеристика» набралось уже немало примеров и приемов, которые используют в своих книгах писатели. Решила их упорядочить и написать для себя памятку по речи персонажей. Может, кому-то тоже пригодится?

Образ героя художественного произведения складывается из множества факторов – это и характер, и внешность, и профессия, и увлечения, и круг знакомств, и отношение к себе и окружающим. Один из главных – речь персонажа, в полной мере раскрывающая и внутренний мир, и образ жизни. Образ авантюриста Остапа Бендера неотделим от его афористичной, изобилующей остротами речи. Парадоксальность высказываний лорда Генри в «Портрете Дориана Грея» - отражение его ума, неординарности, образованности и цинизма. Из современных писателей к мастерам речевых характеристик можно отнести Бориса Акунина. Первая глава романа «Ф.М.», написанная от лица уголовника, резко контрастирует с тем утонченным литературным стилем, к которому привык читатель фандоринского цикла:

Главное, не хотел его мочить. Реально не хотел. Думал, подскочит сзади, когда Ботаник в тачку полезет (в тачку он, в смысле Ботаник, влезал по-уродски, башкой вперед, с откляченным задом), и тогда он, в смысле Рулет, подлетит, рванет у него, в смысле у Ботаника, папку – и ноги. А тот вцепился насмерть. Ну и что было делать?
Короче, тухляк вышел полный.

Талантливо созданная речевая характеристика героя – украшение художественного текста и важный штрих к портрету персонажа. Умелое использование речевых характеристик – один из инструментов профессионального литератора. И нет ничего скучнее героев разного возраста, разного рода занятий и темпераментов, которые говорят одинаковым языком.

Есть два способа создания речевых характеристик: косвенный – посредством авторских ремарок и атрибуции диалогов, и прямой – в речи персонажей. О нем-то и поговорим. Но для начала определимся, какие возможности открывают перед писателем речевые характеристики.

Функции речевой характеристики

1. Характеризующая - чтобы лучше раскрыть образ героя, его индивидуальность, подчеркнуть какие-то черты характера или принадлежность к определенной группе (профессиональной, этнической, социальной), особенности воспитания.

Через изменение речевой характеристики персонажа можно показать изменения в характере и в образе жизни героя.

Ср. реплики Мартина Идена в начале и в конце романа.

Моряк Мартин при первом разговоре с аристократкой Руфь:

- Верно, я не хилый, – сказал он. – Меня с копыт не сковырнешь, я и гвозди жевать могу. А вот сейчас никак не переварю, чего вы говорите. Не по зубам мне. Не учили меня этому. Книжки я люблю, и стихи тоже, и читаю всякую свободную минутку, а только по вашему отродясь про них не думал. Потому и толковать про них не умею. Я вроде как штурман – занесло невесть куда, а ни карты, ни компаса нету. Надо мне сориентироваться. Может, укажете, куда держать путь? Вы то откуда узнали все это, про что рассказывали?

Мартин, ставший известным писателем, разговаривает с Руфь, к тому времени - его бывшей невестой:

- Почему ты не решилась на это раньше? – резко спросил он. – Когда у меня не было работы? Когда я голодал? Когда я был тот же, что теперь, – как человек, как художник, тот же самый Мартин Иден? Вот вопрос, над которым я бьюсь уже много дней, – это не только тебя касается, но всех и каждого. Ты видишь, я не изменился, хотя меня вдруг стали очень высоко ценить и приходится все время напоминать себе, что я – прежний. Та же плоть у меня на костях, те же самые пальцы на руках и на ногах. Я тот же самый. Я не стал ни сильнее, ни добродетельнее. И голова у меня все та же. Я не додумался ни до единого нового обобщения ни в литературе, ни в философии. Как личность я стою ровно столько же, сколько стоил, когда никому не был нужен. А теперь чего ради я им вдруг понадобился, вот что непостижимо. Сам по себе я им наверняка не нужен, ведь я все такой же, как прежде, когда не был им нужен. Значит, я нужен им из за чего то еще, из за чего то, что вне меня, из за того, что не я! Сказать тебе, в чем соль? Я получил признание. Но признание– вовсе не я. Оно обитает в чужих умах. И еще я всем нужен из за денег, которые заработал и зарабатываю. Но и деньги – не я. Они есть и в банках и в карманах первого встречного. Так что же, из за этого я тебе теперь понадобился – из за признания и денег?

2. Выделительная - чтобы сделать образ запоминающимся, выделить на фоне других.

3. Сравнительная – используется для сопоставления или противопоставления героев.
Яркий пример противопоставления – первая глава романа «Мартин Иден» Джека Лондона, в которой грубоватый моряк Марин попадает в благородное семейство

– Да… благодарю вас, – сказала Руфь. – Суинберн потерпел неудачу потому, что ему все же не хватает… тонкости. Многие его стихи не следовало бы читать. У истинно великих поэтов в каждой строке прекрасная. правда и каждая обращена ко всему возвышенному и благородному в человеке. У великих поэтов ни одной строки нельзя опустить, каждая обогащает мир.
– А по мне, здорово это, что я прочел, – неуверенно сказал Мартин, – прочел то я, правда, немного. Я и не знал какой он… подлюга. Видать, это в других его книжках вылазит.
– И в этой книге, которую вы читали, многие строки вполне можно опустить, – строго, наставительно сказала Руфь.
– Видать, не попались они мне, – объяснил Мартин. – Я чего прочел, стихи что надо. Прямо светится да сверкает, у меня аж все засветилось в нутре, вроде солнце зажглось, не то прожектор. Зацепил он меня, хотя, понятно, я в стихах не больно смыслю, мисс.

4. Психологическая – раскрывает эмоциональное состояние героя. Например, заикание у Фандорина, которое исчезает в момент наивысшего волнения.

Приемы создания речевой характеристики персонажа :

Лексические и стилистические – выражаются в выборе речевых средств. Уже сам выбор слов может стать отличительным признаком персонажа, его «изюминкой», подчеркнет особенности воспитания или профессиональную принадлежность.

Например, Мишель, героиня романа «Желтый свитер Пикассо» Марии Брикер(annamann), выросла в Париже, но по желанию своей русской бабушки учила русский язык. Чтение русских классиков наложило на ее речь отпечаток старины, что особенно проявляется в тех сценах, когда Мишель попадает в Москву и сталкивается с современной русской речью.

- Какими интересными речевыми оборотами ты изъясняешься и как странно склоняешь слова, - сказала она после паузы.
- Чего? – оторопел Клим.
- Прошу тебя не удивляйся, мой милый друг Клементий. Тебе придется меня простить - в русском языке я немного старомодна. По настоянию моей консервативной тетушки я учила язык по дореволюционным учебникам, а совершенствовала, читая в оригиналах произведения русских классиков. Посему я имею серьезное убежденье, что мне не достаточно полных современных знаний. Я хочу сказать, что не всегда до конца понимаю собеседника. Но я постараюсь исправиться, - искренне улыбнулась Мишель, деловито залезла в рюкзачок, достала оттуда небольшую яркую книгу и с гордостью продемонстрировала ее Климу. Он взял книгу и повертел в руках - на титульном листе значилось, что это словарь молодежного сленга.
- Господи, где ты взяла эту мерзость? – пролистав несколько страниц, не удержался от комментария Клим.
– Купила перед вылетом. Продавец уверил меня, что в этой книге собраны самые актуальные выражения и слова, имеющее хождение в молодежной среде! – обижено заявила Мишель. Девушка забрала словарь обратно и бережно сунула его в рюкзачок. Ну правильно, Иван Аркадьевич его предупреждал, что к Мишель так и липнет дерьмо. Или наоборот? - Мишель липнет к дерьму. Неважно. Короче - все плохо. Но раз хочет изучать сленг и засорять им «великой и могучий», пущай изучает. Ему-то какое дело. Он даже готов поспособствовать.
- Ну что, клюшка, погребли до хазы, - фамильярно заявил Клим, бесцеремонно хлопнул мадмуазель Ланж по попке. – Щас тебя на постой определю. Перекантуешься до выставки. Что остолбенела? Же ву при… - склонился в легком реверансе Клим, глядя в сконфуженное личико наследницы миллионов.

Возможные лексические средства создания речевой характеристики персонажа :

1. Слова-маркеры. Герой неоднократно употребляет какое-либо слово или фразу, которые начинают ассоциироваться с ним. Основная функция – придать индивидуальность речи героя.

2. Слова-паразиты: «значить», «такие дела», «ну», «такой», «как бы». Передает косноязычие и ограниченный лексикон персонажа. Как правило, используется для комического эффекта при создании образов второстепенных персонажей, т.к. перебарщивать с этим приемом не стоит.

Например, слова «значить» и «это самое» - неотъемлемая часть речи бомжа Сидора в фентезийном романе «Вечный странник» Ирины Сербжинской (ira_gotika)

- Газеты читаешь? – спросил Сидор.
Серега отрицательно мотнул головой.
- А чего ж ты, значить, не читаешь? Ты читай… На дебаркардере-то вчера ночью пивная дискотека проводилась, это самое. Бутылок-то, значить, много осталось. Отлично, это самое, заработать можно.

3. Шутки и прибаутки. Используются при создании образов веселых, неунывающих героев или назойливых шутников.

Например, в том же «Вечном страннике»: отличительная особенность речи обаятельного сисадмина Никиты – забавная рифмовка к словам. Типичные для него фразы в течение книги:

- Годы-шмоды! Какая это у тебя личная жизнь?
- Список-шмисок… Лучше сон рассказывай!
- Мысль-шмысль… Выкладывай!
- Море-шморе… Не знаю, я в баре сижу.

4. Афористичность. Как правило, в речи главного героя, который является проводником мыслей самого автора. См. Остап Бендер в «12 стульях», Чацкий в «Горе от ума», Маленький Принц у Сент-Экзюпери.

5. Парадоксальность речи. Герой – либо проводник идей автора, либо его оппонент. Парадоксальность речи подчеркивает неординарность личности. Яркий пример – лорд Генри, герой романа Оскара Уайльда «Потрет Дориана Грея». Почти каждая фраза лорда Генри – парадокс, с которым хочется поспорить. Например:

Единственная разница между мимолетным капризом и вечной любовью заключается в том, что каприз длится дольше.

6. Чистота речи: герой говорит подчеркнуто правильным литературным языком. Этот способ используют, чтобы подчеркнуть хорошее образование и воспитание героя. Такому герою обычно противопоставляются носители всевозможного слэнга или деревенские тетушки.

7. Слэнг – молодежный, воровской и т.д. Подчеркивает принадлежность героя к определенной социальной группе или его чужеродность другой компании. Широко применяется во всех жанрах для создания колорита при описании определенной тусовки или для комического эффекта.

Например, разговор двух братков из романа «Копия любви Фаберже» Ольги Тарасевич (tarasevich_olga):

- Волчара, кореш, ты живой? Волчара… Ты прости, я понял, что кто-то из тех, с кем тренировался, меня сейчас вырубит. Вмазал на автопилоте, ты прости. В натуре ведь, не хотел… Волчара… Я ж тебя на зоне грел (сноска - поддерживал), дачки (сноска - передачи) посылал. Ты часто книги у братвы в малявах (сноска - записках) просил, так я зайду в библиотеку, волыну бац на стол – мне все и давали. А потом вертухай сжалился и сказал, что на день раньше ты откинулся.

8. Профессионализмы. Подчеркивают принадлежность героя к определенной профессии. Авторами этот прием используется так же для противопоставления героев разных кругов, когда герои говорят на разных языках и не понимают друг друга.
Например, у Алекса Экслера в «Записках невесты программиста»:

- У тебя отец, - опять спрашивает Сергей, - под мастдаем работает?
- Не-а, он под министерством обороны.

Профессионализмы также подчеркивают увлеченность героя профессией. В этом случае герой часто пытается подвести окружающую реальность под привычную ему среду: программирование, дизайн и т.д., проводит аналогии.

9. Научная речь. Подчеркивает принадлежность героя к научным кругам, увлеченность наукой. Обычно используется в отношении второстепенных героев, чтобы не нагружать повествование.

Например, профессор-египтолог в детективе «Ожерелье Атона» Ольги Тарасевич(tarasevich_olga):

- Тимофей Афанасьевич, вы же мне сами вчера рассказывали миф об этой богине. Не помню, как ее там звали.
- Да, рассказывал. О супруге Осириса Исиде. Чудесный миф, один из моих самых любимых. Мифология, кстати, очень часто ложилась в основу народных сказок. В частности, мифологический конфликт между Сетом и Гором нашел свое отражение в народной сказке о Правде и Кривде.
- Профессор! Оставьте ваши мифы! Скажите честно: это ваших рук дело?

10. Канцеляризмы. Обычно используют для создания образа отрицательных героев, строгих начальников, вся жизнь которых посвящена работе. Яркий пример - управдом Бунша в пьесе Булгакова «Иван Васильевич».

Бунша. Неимоверные усилия я затрачиваю на то, чтобы вносить культуру в наш дом. Я его радиофицировал, но они упорно не пользуются радио. (Тычет вилкой в штепсель, но аппарат молчит.) Антракт. (Стучит в дверь Тимофеева.)

11. Диалектизмы и речь представителей разных народностей. Например, украинская или белорусская речь, еврейское словечко «таки», кавказское «вах!» часто используются для создания комического эффекта в описании «зарубежных» персонажей.

12. Устаревшие слова. Используются, как правило, чтобы подчеркнуть возраст пожилого персонажа или для создания комического образа.

У Иоанны Хмелевской в романе «Все красное»
есть полицейский-переводчик: «его польский был весьма оригинальным. Он неохотно расходился с принятой у нас повсеместно грамматикой и почему-то сразу заставил вспомнить Библию».

Первый вопрос был задан приятным, доброжелательным тоном, причем в голосе полицейского явственно слышался живой человеческий интерес
- Воистину на вечеря было человецех яко песку морского?
Мы дружно вытаращили глаза…
- Да что же это значит? – не выдержал Павел.
- Думаю, он просто интересуется, сколько нас было, неуверенно предположила я.
- Да, - с благодарностью кивнув мне, подтвердил полицейский. – Аз глаголю – сколько штука вкупе?
- Одиннадцать, - вежливо ответил Лешек.
- Кто суть оные?

Или:

- И стало так! – торжественно возгласил господин Мульдгорд, положив трубку. – Светоч истины утвердил наши чаяния, ибо яд был еси во граде винном. Инъекция, тонки иглиште. Малая толика лежаху на ложе подле десница особа неживая. И там был яд. Особа неживая вкусиху два града винных, четыре овощ на блюдо был исполнен яд. Вкупе – шесть овощ, поелику на сам верх возлежаху особо. Другой овощ не исполнен.
- Ради Бога, объясните, что он такое говорит, - попросила побледневшая Зося.
- Что кто-то с помощью шприца впрыснул яд в виноградины, которые в количестве шести штук лежали небольшой кисточкой наверху, отделенные от большой грозди, помнишь? – перевела я, тоже немало потрясенная.

13. Иностранные слова. Обычно употребляются в речи иностранцев, говорящих на русском языке вперемешку с родным, или в речи молодежи, чтобы подчеркнуть увлечение Западом.

14. Ошибки в речи русскоговорящего иностранца. Необходимы для создания образа иностранцев со слабым владением языка. Если персонаж не комедийный, дело ограничивается неправильными склонениями, падежами и спряжениями. Для создания комического эффекта авторы обыгрывают неправильное употребление значения слова.

Например, в романе Арины Лариной «Муж для девочки-ромашки»
ошибки начальника-австрийца создают комедийную ситуацию:

- Я хочу вас есть. – Рельке перешел на русский язык, приведя Надюшу в состояние ступора.
- Есть вас хочу? – перестроил фразу Рельке и обиженно поджал губы.
- Да уж, - неопределенно протянула Надежда и поощрительно растянула губы в виноватой улыбке.
Если он употреблял глагол «есть» как немецкое ist, то есть в значении быть, иметься, то… Что? Он хочет ее быть? Иметь?
Тут Надя залилась краской и кхекнула, смущенно отвернувшись.
«Это вряд ли. Тогда что? Баран австрийский! Что тебе надо?»
- Я приглашаю вас на ужин. – Рельке перешел на немецкий и тоже покраснел.

15. Уменьшительно-ласкательные словечки. Обычно характеризуют доброго, ласкового героя или лицемерного, злого и завистливого, чтобы подчеркнуть его двуличность.

16. Иносказания. Герой говорит намеками и загадками. Как правило, этот прием используют для создания колоритного второстепенного персонажа, так как перегружать иносказаниями текст не стоит.

17. Сказительность. Герой говорит в манере русских народных сказок. Обычно прием используют в славянском фэнтези. В современных романах – как эпизодическое средство для стилизации речи персонажа с комическим эффектом.

Другие приемы создания речевых характеристик: интонационные, фонетические, синтаксические, психологические.

Скорость речи – медленная, стандартная, быстрая. Обычно иллюстрирует темперамент героя – холерический или меланхолический.

Громкость речи. Герой говорит чуть слышно, шепчет или, наоборот, громко, кричит. Используется как средство психологической характеристики героя, выражение его темперамента или минутного настроения.
Например, героиня романа «Маскарад» Терри Пратчетта
говорит фразами, каждая из которых заканчивается восклицательным знаком.

- Меня зовут Кристина!! – представилась она. – Ну разве не здорово?!
И голос у нее был из таких, что превращают каждую фразу в восклицание. Как будто ей в горло ввинтили взволнованно пищащую машинку.
- М-м, да, - туманно ответила Агнесса.
- Этого момента я ждала столько лет!!

Дефекты речи: акцент (многочисленные персонажи грузины-армяне-китайцы), заикание (Фандорин). Акцент часто используют в речи второстепенных персонажей для создания комического эффекта. Заикание обычно признак слабого, жалкого, трусливого героя. Дефект речи выдает дефект личности. Почти никогда дефекты речи не используют в описании положительных и главных героев. Фандорин – исключение, и исключение оправданное: его заикание – ключ к прошлому и к пониманию его характера.

Особое построение фраз. Обычно подчеркивает индивидуальность героя, его противопоставленность всему миру. Яркий пример – не литературный, а киногерой – магистр Йода из «Звездных войн».

Повторы. Их используют для придания индивидуальности второстепенным персонажам и их психологической характеристики.
Например, Ада, героиня иронического романа Анны Богдановой «Самый скандальный развод», постоянно повторяет последнее слово предложения.

- Я так счастлива, что разыскала тебя, так счастлива, счастлива, - эхом раздавались ее слова. – Но я не ожидала, что ты та безвкусно одеваешься!.. Полная безвкусица, полная, полная! Нужно, чтобы все, что на тебе надето, было одного цвета, а не таким разноперым, разноперым, разноперым! Ну, не переживай так, я займусь твоей одеждой и вкусом, не переживай, не переживай, - она говорила без остановки, повторяя по нескольку раз одно и то же слово.

Рифмовка. Герой говорит стихами или определенным стихотворным размером. Обычно – для создания комического образа увлеченных, но бесталанных рифмоплетов.

Болтливость и молчаливость. Эти качества персонажа подчеркивают, когда хотят противопоставить его в разговоре собеседнику. Болтуны – обычно эпизодические герои, вроде бабулек-свидетельниц в детективах или назойливых тетушек в иронических романах, персонажи поверхностные и пустые. Молчуны – загадочные персонажи, которые не выдадут, что у них на уме ни словом, ни делом. Болтливость и молчаливость в речи главных героев может быть использована эпизодически – как реакция на стресс.

Ну вот как-то так. 🙂

Не претендую на научность и строгость классификации, но жажду продолжить список и дополнить его новыми интересными примерами. Кто чем поделится? Какие герои литературы запомнились вам своей яркой речью? Какие приемы создания речевых характеристик используете сами в своих книгах?

juliana.livejournal.com

Общие свойства художественной речи — КиберПедия

Какие же наиболее общие характеристики присущи художественной речи в том или ином конкретном произведении? Таких характеристик шесть – три пары. Во-первых, речевая форма произведения может быть прозаической или стихотворной – это понятно и не требует комментариев. Во-вторых, ее может отличать монологизм или разноречие. Монологизм предполагает единую речевую манеру для всех героев произведения, совпадающую, как правило, с речевой манерой повествователя. Разноречие представляет собой освоение разнокачественности речевых манер, в нем речевой мир становится объектом художественного изображения. Монологизм как стилевой принцип связан с авторитарной точкой зрения на мир, разноречие – с вниманием к разнообразным вариантам осмысления действительности, так как в разнокачественности речевых манер отражается разнокачественность мышления о мире. В разноречии целесообразно выделять две разновидности: одна связана с воспроизведением речевых манер разных персонажей как взаимно изолированных («Кому на Руси жить хорошо» Некрасова, очерки Н. Успенского, рассказы Чехова и т.п.) и случай, когда речевые манеры разных героев и повествователя определенным образом взаимодействуют, «проникают» друг в друга (романы Толстого, Тургенева и в особенности Достоевского). Последний тип разноречия в работах М.М. Бахтина получил название полифонии.

В-третьих, наконец, речевая форма произведения может характеризоваться номинативностью или риторичностью. Номинативность предполагает акцент прежде всего на точности художественного слова при использовании нейтральной лексики, простых синтаксических конструкций, отсутствии тропов и т.д. Риторичность, напротив, использует в большом количестве средства лексической выразительности (возвышенную и сниженную лексику, архаизмы и неологизмы и проч.), тропы и синтаксические фигуры: повторы, антитезы, риторические вопросы и обращения и т.п. В номинативности акцентируется прежде всего сам объект изображения, в риторичности – изображающее объект слово. Номинативна, в частности, стилистика таких произведений, как «Капитанская дочка» Пушкина, «Отцы и дети» Тургенева, «Дама с собачкой» Чехова. Риторичность наблюдается, например, в лирике Лермонтова, в рассказах Лескова, романах Достоевского и т.д.

Рассмотренные свойства называются речевыми доминантами произведения.

 

? КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ:

 

1. Какие лексические средства применяет писатель для большей выразительности художественной речи?



2. Назовите известные вам тропы (с примерами из художественной литературы). На одном-двух примерах покажите их художественную функцию.

3. Что такое синтаксическая организация и зачем ее нужно анализировать?

4. Что такое темпоритм художественного произведения? На одном-двух примерах покажите значение темпоритма для создания определенного эмоционального рисунка произведения или его фрагмента.

5. В чем различие между прозой и стихом? Назовите известные вам стихотворные размеры в русском стихосложении.

6. Какие художественные функции имеет речевая характеристика персонажа? С помощью каких приемов индивидуализируется речь каждого из персонажей?

7. Что такое повествование? В чем своеобразие образа повествователя? Какие бывают типы повествования? Почему нужно анализировать характер повествования и речевую манеру повествователя в художественном произведении?

8. В чем состоит различие между монологизмом и разноречием? Какие разновидности разноречия вы знаете и чем они различаются между собой?

9. В чем состоит различие между номинативностью и риторичностью?

Упражнения

 

1. Сравните стихотворения А.С. Пушкина «Деревня» и «Когда за городом задумчив я брожу...» по следующей схеме:

а) характер лексики,

б) большее или меньшее употребление тропов,

в) синтаксическое построение фразы и ее темпоритм,

г) стихотворный размер.

2. Определите, является ли речевая характеристика персонажей существенной для Максима Максимыча («Герой нашего времени» М.Ю. Лермонтова), Платона Каратаева («Война и мир» Л.Н. Толстого) и Громова («Палата № 6» А.П. Чехова). Если

а) нет, то почему,

б) да, то в чем это выражается и какие черты характера героев она выявляет?

3. Проанализируйте характер повествования и образ повествователя в «Пиковой даме» А.С. Пушкина, «Левше» Н.С. Лескова и «Даме с собачкой» А.П. Чехова по следующей схеме:



а) повествование ведется от первого лица или от третьего,

б) повествователь персонифицирован или нет,

в) создается ли в произведении особый речевой образ повествователя,

г) если нет, то почему, если да, то в чем это выражается,

д) повествователь близок автору или нет.

4. Определите характер речевых доминант в «Пире во время чумы» А.С. Пушкина, «Мцыри» М.Ю. Лермонтова, «Бесах» Ф.М. Достоевского по следующей схеме:

а) монологизм или разноречие,

б) если разноречие, то какого типа,

в) номинативность или риторичность.

Итоговое задание

 

Проанализируйте организацию художественной речи двух-трех из следующих произведений (по выбору):

АС. Пушкин, Борис Годунов, Капитанская дочка,

М.Ю. Лермонтов. Демон,

Ф.М. Достоевский. Игрок,

Л.Н. Толстой. Хаджи-Мурат,

М.А. Булгаков. Собачье сердце,

В.М. Шукшин. До третьих петухов.

 

Анализ композиции

 

Общее понятие композиции

Детали изображенного мираи их словесные обозначения в литературном произведении располагаются определенным образом, с особым художественным смыслом. Такое расположение и составляет третью структурную сторону художественной формы – композицию. В практике школьного литературоведения анализу композиции отводится очень мало времени и внимания. В сущности, понятие о композиции в подавляющем большинстве случаев сводится к понятию о сюжете и его элементах. Даже само определение композиции, которое дается школьниками в 90% случаев («композиция – это построение произведения»), является, по сути дела, метафорой, смысл «которой остается темным и неясным: как же построено произведение словесного, динамического искусства – это ведь не дом, не церковь, не театр... Поэтому главу о композиции мы начнем с точного, научного ее определения: композиция – это состав и определенное расположение частей, элементов и образов произведения в некоторой значимой временной последовательности. Последовательность эта никогда не бывает случайной и всегда несет содержательную и смысловую нагрузку; она всегда, иначе говоря, функциональна. Показать это можно на простейшем примере: нарушить последовательность частей, например, в детективе – начав читать книгу, заглянуть сразу в конец. На практике, разумеется, никто так не делает, потому что такое нарушение композиционной последовательности лишает смысла дальнейшее чтение и уж во всяком случае лишает читателя доброй половины удовольствия. Но это, конечно, пример элементарный; в более сложных случаях требуется и более пристальный анализ, чтобы уяснить себе логику и смысл композиционного построения того или иного художественного целого.

В широком смысле слова композиция – это структура художественной формы, и первая ее функция – «держать» элементы целого, делать целое из отдельных частей; без обдуманной и осмысленной композиции невозможно создать полноценное художественное произведение. Вторая функция композиции – самим расположением и соотношением образов произведения выражать некоторый художественный смысл; как это происходит на практике, мы и посмотрим в дальнейшем.

Многие учителя ориентируют своих учеников на изучение внешнего слоя композиции произведения: деления его на тома, части, главы и т.п. Этого, как правило, делать не следует, потому что этот внешний слой композиции лишь в редких случаях имеет самостоятельную художественную значимость. Разделение произведения на главы носит всегда вспомогательный характер, служит для удобства чтения и подчинено более глубоким слоям композиционного строения произведения. Обращать внимание здесь надо только на специфические, не всегда встречающиеся элементы внешней композиции: предисловия, прологи, эпиграфы, интерлюдии и т.п. Особый смысл имеет анализ эпиграфов: иногда они помогают раскрыть главную мысль произведения (например, в «Капитанской дочке» Пушкина), иногда, наоборот, ставят перед читателем загадку, которую необходимо разгадать в ходе чтения (например, в романе А. Грина «Бегущая по волнам»), иногда обозначают основную проблему произведения («Так кто же ты? – Я часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо» – эпиграф к роману М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита»). Любопытно бывает и соотношение эпиграфа к главе с содержанием самой главы: так, в той же «Капитанской дочке» первая глава как бы вступает в диалог со своим эпиграфом. Эпиграф кончается вопросом: «Да кто его отец?», а глава начинается сливами: «Отец мой, Андрей Петрович Гринев...».

Композиционные приемы

Прежде чем приступить к анализу более глубоких слоев композиции, нам надо познакомиться с основными композиционными приемами. Их немного; основных всего четыре: повтор, усиление, противопоставление и монтаж.

Повтор – один из самых простых и в то же время самых действенных приемов композиции. Он позволяет легко и естественно «закруглить» произведение, придать ему композиционную стройность. Особенно эффектной выглядит так называемая кольцевая композиция, когда устанавливается композиционная перекличка между началом и концом произведения; такая композиция часто несет в себе особый художественный смысл. Классическим примером использования кольцевой композиции для выражения содержания может служить миниатюра Блока «Ночь, улица, фонарь, аптека...»:

 

Ночь, улица, фонарь, аптека,

Бессмысленный и тусклый свет.

Живи еще хоть четверть века,

Все будет так. Исхода нет.

Умрешь – начнешь опять сначала,

И повторится все, как встарь:

Ночь, ледяная рябь канала,

Аптека, улица, фонарь.

 

Здесь замкнутый круг жизни, возврат к уже пройденному как бы физически воплощается в композиции стихотворения, в композиционном тождестве начала и конца.

Часто повторяющаяся деталь или образ становится лейтмотивом всего произведения, как, например, образ грозы в одноименном произведении Островского, образ воскресения Лазаря в «Преступлении и наказании» Достоевского, строчки «Да, были люди в наше время, Не то, что нынешнее племя» в «Бородине» Лермонтова. Разновидностью повтора является рефрен в стихотворных произведениях: например, повтор строчки «Но где же прошлогодний снег?» в балладе Ф. Вийона «Дамы былых времен».

Близким к повтору приемом является усиление. Этот прием применяется в тех случаях, когда простого повтора недостаточно для создания художественного эффекта, когда требуется усилить впечатление путем подбора однородных образов или деталей. Так, по принципу усиления построено описание внутреннего убранства дома Собакевича в «Мертвых душах» Гоголя: всякая новая деталь усиливает предыдущую: «все было прочно, неуклюже в высочайшей степени и имело какое-то странное сходство с хозяином дома; в углу гостиной стояло пузатое ореховое бюро на пренелепых четырех ногах, совершенный медведь. Стол, кресла, стулья – все было самого тяжелого и беспокойного свойства, – словом, каждый предмет, каждый стул, казалось, говорил: "и я тоже Собакевич!" или «и я тоже очень похож на Собакевича!"».

По тому же принципу усиления действует подбор художественных образов в рассказе Чехова «Человек в футляре»: «Он был замечателен тем, что всегда, даже в очень хорошую погоду, выходил в калошах и с зонтиком и непременно в теплом пальто на вате. И зонтик у него был в чехле из серой замши, и когда вынимал перочинный нож, чтобы очинить карандаш, то и нож у него был в чехольчике; и лицо, казалось, тоже было в чехле, так как он все время прятал его в поднятый воротник. Он носил темные очки, фуфайку, уши закладывал ватой, и когда садился на извозчика, то приказывал поднимать верх».

Противоположным повтору и усилению приемом является противопоставление. Из самого названия ясно, что этот композиционный прием основан на антитезе контрастных образов; например, в стихотворении Лермонтова «Смерть поэта»: «И вы не смоете всей вашей черной кровью Поэта праведную кровь». Здесь подчеркнутые эпитеты образуют композиционно значимое противопоставление. В более широком смысле противопоставлением называется всякое противоположение образов: например, Онегин и Ленский, Базаров и Павел Петрович, образы бури и покоя в стихотворении Лермонтова «Парус» и т.п. Противопоставление – очень сильный и выразительный художественный прием, на который всегда надо обращать внимание при анализе композиции.

Контаминация, объединение приемов повтора и противопоставления, дает особый композиционный эффект: так называемую зеркальную композицию. Как правило, при зеркальной композиции начальные и конечные образы повторяются с точностью до наоборот. Классическим примером зеркальной композиции может служить роман Пушкина «Евгений Онегин». В нем в развязке как бы повторяется завязка, только с переменой положений: в начале Татьяна влюблена в Онегина, пишет ему письмо и выслушивает его холодную отповедь, в конце – все наоборот: влюбленный Онегин пишет письмо и выслушивает отповедь Татьяны. Прием зеркальной композиции – один из сильных и выигрышных приемов; его анализу требуется уделить достаточно внимания.

Последний композиционный прием – монтаж, при котором два образа, расположенные в произведении рядом, рождают некоторый новый, третий смысл, который появляется именно от их соседства. Так, например, в рассказе Чехова «Ионыч» описание «художественного салона» Веры Иосифовны соседствует с упоминанием о том, что из кухни слышалось звяканье ножей и доносился запах жареного лука. Вместе эти две детали создают ту атмосферу пошлости, которую и старался воспроизвести в рассказе Чехов.

Все композиционные приемы могут выполнять в композиции произведения две функции, несколько отличающиеся друг от друга: они могут организовывать либо отдельный небольшой фрагмент текста (на микроуровне), либо весь текст (на макроуровне), становясь в последнем случае принципом композиции. Выше мы рассматривали, как организует повтор композицию всего произведения; приведем пример, когда повтор организует строение небольшого фрагмента:

 

Ни слава, купленная кровью,

Ни полный гордого доверия покой,

Ни темной старины заветные преданья

Не шевелят во мне отрадного мечтанья.

Лермонтов. Родина

 

Наиболее распространенным приемом организации микроструктур стихотворного текста является звуковой повтор в конце стихотворных строк – рифма.

То же самое можно наблюдать, например, и в использовании приема усиления: в приведенных выше примерах из Гоголя и Чехова он организует отдельный фрагмент текста, а, скажем, в стихотворении Пушкина «Пророк» становится общим принципом композиции всего художественного целого (кстати, это очень ярко проявляется в исполнении Ф.И. Шаляпиным романса П. Римского-Корсакова на стихи Пушкина).

Точно так же монтаж может становиться композиционным принципом организации всего произведения - это можно наблюдать, например, и «Борисе Годунове» Пушкина, «Мастере и Маргарите» Булгакова и т.п.

Таким образом, в дальнейшем мы будем различать повтор, противопоставление, усиление и монтаж как собственно композиционный прием и как принцип композиции.

Таковы основные композиционные приемы, с помощью которых строится композиция в любом произведении. Перейдем теперь к рассмотрению тех уровней, на которых в конкретном произведении реализуются композиционные эффекты. Как уже говорилось, композиция охватывает собой всю художественную форму произведения и организует ее, действуя, таким образом, на всех уровнях. Первый уровень, который мы рассмотрим, – уровень образной системы.

 

Композиция образной системы

Художественная форма произведения складывается из отдельных образов. Их последовательность и взаимодействие между собой – важный момент, который непременно должен быть проанализирован, без чего зачастую нельзя понять ни оттенки художественного содержания, ни своеобразие воплощающей его формы. Так, в стихотворении Лермонтова «Дума» размышления поэта о своем поколении сопровождаются рядом однопорядковых образов (используется прием повтора), выражающих состояние бессилия, пустоты, бессмысленности: «ровный путь без цели», «пир на празднике чужом», «тощий плод, до времени созрелый», «едва касались мы до чаши наслажденья», «зарытый скупостью и бесполезный клад». Этот ряд образов ведет к последнему, финальному, самому выразительному и подводящему итог всему стихотворению: «И прах наш, с строгостью судьи и гражданина, / Потомок оскорбит презрительным стихом, / Насмешкой горькою обманутого сына / Над промотавшимся отцом». Исследование образного строя и его композиции в данном случае позволяет проникнуть не только в смысл рациональных рассуждений поэта, но и в эмоциональный мир стихотворения, уловить силу и остроту лермонтовской тоски и горечи, силу его презрения к собственному поколению, не исключая из него и самого себя. Становится понятен и принцип единства произведения, который осуществляется прежде всего композиционными средствами.

Вообще построение образной системы часто вносит единство и целостность даже и очень разнородные по составу композиционные элементы произведения; в этом состоит одна из функций композиции. Так в романе Булгакова «Мастер и Маргарита» особое значение имеет перекличка образов в ершалаимских и московских главах (снова применен прием повтора). Это образы (часто имеющие символическое значение) солнца, луны, «черной желтобрюхой тучи», грозы и некоторые другие. Они создают смысловую и эмоциональную связь между событиями в Москве и в древнем Ершалаиме, работают на создание смыслового, эмоционального и эстетического единства произведения, по-своему подчеркивая ту мысль, что, несмотря на разницу в двадцать веков, речь-то и в том и в другом случае идет об одном и том же: о человеческой натуре, трусости и храбрости, нравственной ответственности и совести, добре и зле, свете и тьме. Композиционное единство образной системы романа является здесь отражением представлений Булгакова о единстве мира.

Вообще к повторяющимся образам в композиции произведения следует проявлять повышенное внимание: они зачастую не только служат объединяющим целое моментом, но и несут повышенную смысловую нагрузку, воплощая какую-то важную для автора мысль. Так, в поэме Твардовского «Теркин на том свете» повторяющийся образ «пушки к бою едут задом» настойчиво указывают читателю на иносказательный смысл образной системы произведения, напоминают о необходимости самому мыслить над строками этого рассказа, который сам автор определяет как «необычный, может статься; странный, может быть, подчас», раскрывая авторский подтекст фантастического сюжета и образности:

 

Суть не в том, что рай ли с адом,

Черт ли, дьявол – все равно...

Пушки к бою едут задом –

Это сказано давно.

 

Столь же, а может быть, и более важную смысловую и эмоциональную нагрузку несет повторяющийся образ дороги в поэме Гоголя «Мертвые души». Являясь то в путешествиях Чичикова, то в авторских отступлениях, этот образ противостоит мертвому застою русской обыденной жизни, указывая на движение, на живые силы Руси, и композиционно подготавливает один из ключевых образов поэмы – образ скачущей тройки.

Важны для композиции произведения не только повторяющиеся, но и противопоставленные друг другу образы. Так, во многих произведениях Есенина («Сорокоуст», «Я последний поэт деревни...» и др.) наличествует важное в смысловом отношении композиционное противопоставление образов города и деревни, мертвого и живого, причем живое для Есенина воплощается в образах природы (всегда одушевленной у поэта), дерева, соломы и т.п., а мертвое – в образах железа, камня, чугуна – то есть чего-то тяжелого, косного, неестественного, противостоящего нормальному течению живой жизни:

 

Видели ли вы, как бежит по степям,

В туманах озерных кроясь,

Железной ноздрей храпя,

На лапах чугунных поезд?

 

А заним по большой траве,

Как па празднике отчаянных гонок,

Тонкие ноги закидывая к голове,

Скачет краспогривый жеребенок.

 

Или:

 

Вот сдавили за шею деревню

Каменные руки шоссе.

 

Или:

 

На тропу голубого поля

Скоро выйдет железный гость.

Злак овсяный, зарею пролитый,

Соберет его черпая горсть.

 

(Курсив везде мой. – А.Е.)

 

В последнем примере есть и еще одно важное для Есенина образное противопоставление: цветовое. Черный цвет «скверного гостя», цвет неживой противопоставлен здесь разноцветью живой жизни: впрямую дан голубой цвет, но подразумевается еще желтый («овсяный») и розовый («зарею пролитый»). Противопоставление в образной системе приобретает, таким образом, более напряженный характер.

Для Есенина (как, впрочем, и для многих других поэтов и писателей) вообще очень важны цветовые образы. Так, в его поэме «Черный человек» нельзя пройти мимо двух буквально вспыхивающих на черно-белом фоне цветовых пятен:

 

Жил мальчик в простой крестьянской семье,

Желтоволосый, с голубыми глазами.

 

Вообще в образной композиции произведения возможны самые неожиданные находки. Так, в пьесе Чехова «Вишневый сад» чрезвычайно важен для создания эмоционального колорита звуковой образ: «замирающий, печальный звук лопнувшей струны». Звуковые же, а точнее, музыкальные образы играют важную роль в композиции произведений Тургенева. Они появляются, как правило, тогда, когда в структуру повествования просится авторское отступление, прямое высказывание автора. В тургеневском, принципиально нейтральном повествовании такому высказыванию нет места, поэтому намеком на авторское понимание жизни звучит музыка. Как видим, музыкальные образы занимают чрезвычайно важное место.

Интересно посмотреть, как строится произведение на каком-то одном образе, что довольно часто случается в лирике. В таких случаях образ обыкновенно раскрывается постепенно, часто как бы «играет» разными своими гранями; композиция произведения сводится в этом случае к раскрытию истинного и полного смысла образа. Например, и стихотворении Лермонтова «Тучи» первая строфа задает образ и начинает уподобление туч человеку, его судьбе:

 

Мчитесь вы, будто как я же, изгнанники,

С милого севера в сторону южную.

 

Вторая строфа продолжает, усиливает этот смысл образа (применяется прием усиления), все больше и больше уподобляя природу человеку. Кажется, что смысл образа исчерпан, но в третьей строфе неожиданный поэтический ход все меняет:

 

Чужды вам страсти и чужды страдания;

Вечно-холодные, вечно-свободные,

Нет у нас родины, нет вам изгнания.

 

В природе не существует тех страстей и понятий, что в человеческой жизни, только человеку дано мучиться изгнанием, иметь родину. Так, применяя на этот раз прием противопоставления, Лермонтов создает аффект обманутого ожидания: чем больше читатель поверил в уподобление туч человеку, тем более неожиданно, а следовательно, и сильно звучит последнее четверостишье, окончательно завершающее образную систему.

В конкретном художественном произведении композиция образов может быть сколь угодно разнообразной. Композиционное построение произведения, как правило, индивидуально, хотя и базируется на четырех основных приемах и их контаминации, поэтому дать какие-то общие рецепты для анализа композиции образов представляется затруднительным. Однако – и из приведенных примеров это понятно – мы хотели заострить внимание прежде всего на композиции таких образов, которые не имеют отношения к сюжету, то есть событийной канве произведения. Именно образы этого рода чаще всего ускользают от внимания, а между тем они содержат в себе немало интересного и важного.

 

Система персонажей

Перейдем теперь к более знакомому материалу. При анализе эпических и драматических произведений много внимания приходится уделять композиции системы персонажей, то есть действующих лиц произведения (подчеркнем – анализу не самих персонажей, а их взаимных связей и отношений, то есть композиции). Для удобства подхода к этому анализу принято различать персонажей главных (которые в центре сюжета, обладают самостоятельными характерами и прямо связаны со всеми уровнями содержания произведения), второстепенных (также довольно активно участвующих в сюжете, имеющих собственный характер, но которым уделяется меньше авторского внимания; в ряде случаев их функция – помогать раскрытию образов главных героев) и эпизодических (появляющихся в одном-двух эпизодах сюжета, зачастую не имеющих собственного характера и стоящих на периферии авторского внимания; их основная функция – давать в нужный момент толчок сюжетному действию или же оттенять те или иные черты персонажей главных и второстепенных). Казалось бы, очень простое и удобное деление, а между тем на практике оно нередко вызывает недоумение и некоторую путаницу. Дело в том, что категорию персонажа (главный, второстепенный или эпизодический) можно определять по двум различным параметрам. Первый – степень участия в сюжете и, соответственно, объем текста, который этому персонажу отводится. Второй – степень важности данного персонажа для раскрытия сторон художественного содержания. Просто анализировать в тех случаях, когда эти параметры совпадают: например, в романе Тургенева «Отцы и дети» Базаров – главный герой по обоим параметрам, Павел Петрович, Николай Петрович, Аркадий, Одинцова – персонажи по всем статьям второстепенные, а Ситников или Кукшина – эпизодические. Но зачастую бывает и так, что параметры персонажа не совпадают между собой; чаще всего в том случае, если второстепенное или эпизодическое с точки зрения сюжета лицо несет на себе большую содержательную нагрузку. Так, например, явно второстепенный (а если брать его необходимость для развития сюжета – так и вовсе эпизодический) персонаж романа «Что делать?» Рахметов оказывается важнейшим, главным с точки зрения воплощения авторского идеала («соль соли земли»), что Чернышевский даже специально оговаривает, беседуя с «проницательным читателем» о том, что Рахметов явился на страницы романа не для того, чтобы принять участие в сюжете, но для того, чтобы удовлетворить главному требованию художественности – соразмерности композиции: ведь если читателю не показать хотя бы краешком авторский идеал, «особенного человека», то он ошибется в оценке таких героев романа, как Кирсанов, Лопухов, Вера Павловна. Другой пример – из повести Пушкина «Капитанская дочка». Казалось бы, нельзя представить себе более эпизодический образ, чем императрица Екатерина: она, кажется, существует лишь для того, чтобы привести довольно запутанную историю главных героев к благополучной развязке. Но для проблематики и идеи повести это образ первостепенного значения, потому что без него не получила бы смыслового и композиционного завершения важнейшая идея повести – идея милосердия. Как Пугачев в свое время вопреки всем обстоятельствам милует Гринева, так и Екатерина милует его, хотя обстоятельства дела как будто указывают против него. Как Гринев встречается с Пугачевым как человек с человеком и лишь впоследствии тот оборачивается самодержцем, так и Маша встречается с Екатериной, не подозревая, что перед ней государыня, – тоже как человек с человеком. И не будь этого образа в системе персонажей повести, композиция не замкнулась бы, а следовательно, не прозвучала бы и художественно убедительно идея человеческой связи всех людей, без различия сословий и положений, идея того, что «творить милостыню» – одно из лучших проявлений человеческого духа, а прочное основание человеческого общежития – не жестокость и насилие, а добро и милосердие.

В некоторых художественных системах мы встречаемся с такой организацией системы персонажей, что вопрос об их разделении на главных, второстепенных и эпизодических теряет всякий содержательный смысл, хотя в ряде случаев и сохраняются различия между отдельными персонажами с точки зрения сюжета и объема текста. Не зря Гоголь писал о своей комедии «Ревизор», что «тут всякий герой; течение и ход пьесы производит потрясение всей машины: ни одно колесо не должно оставаться как ржавое и не входящее в дело». Продолжая далее сравнение колес в машине с персонажами пьесы, Гоголь замечает, что некоторые герои лишь формально могут преобладать над другими: «И в машине одни колеса заметней и сильней движутся, их можно только назвать главными».

Тот же принцип в композиции системы персонажей выдержан Гоголем и в поэме «Мертвые души», а между тем всех ли созданных писателем людей мы замечаем при анализе? В орбите нашего внимания прежде всего Чичиков – «главный» герой (слово «главный» поневоле приходится брать в кавычки, потому что он, как постепенно выясняется, не главнее всех прочих). Далее в поле нашего зрения попадают помещики, иногда чиновники и – если позволяет время – один-два образа из числа плюшкинских «душ». И это необычайно мало по сравнению с той толпой людей, которая населяет пространство гоголевской поэмы. Количество людей в поэме просто поражает, они – на каждом шагу, и прежде, чем мы знакомимся с Чичиковым, мы уже увидели «двух русских мужиков», без имени и внешних примет, не играющих никакой роли в сюжете, никак не характеризующих Чичикова и вообще, кажется, ни к чему не нужных. И таких фигур мы потом встретим великое множество – они появляются, мелькнут и исчезают вроде бы без следа: дядя Миняй и дядя Митяй, «зять» Ноздрева Мижуев, мальчишки, просящие у Чичикова подаяния у ворот гостиницы, и особенно один из них, «большой охотник становиться на запятки», и штабс-ротмистр Поцелуев, и некий заседатель Дробяжкин, и Фетинья, «мастерица взбивать перины», «какой-то приехавший из Рязани поручик, большой, по-видимому, охотник до сапогов, потому что заказал уже четыре пары и беспрестанно примеривал пятую»... Перечислить всех или хотя бы значительную часть нет никакой возможности. А самое интересное в гоголевской системе «эпизодических» персонажей – это то, что каждый из них незабываемо-индивидуален, а между тем ни один не несет никаких функций, обычных для этого типа персонажей; они не дают толчков сюжетному действию и не помогают характеризовать главных героев. Кроме того, обратим внимание и на подробность, детализацию в обрисовке этих персонажей, явно избыточную для «проходного», периферийного героя. Путем придания своим персонажам своеобразной манеры поведения, особого речевого лица, характеристической черты портрета и т.п. Гоголь создает образ яркий и запоминающийся – вспомним хоть мужиков, рассуждавших о Маниловке и Заманиловке, Ивана Антоновича Кувшинное рыло, супругу Собакевича, дочку старого повытчика, у которой на лице «происходила по ночам молотьба гороху», покойного мужа Коробочки, который любил, чтобы кто-нибудь почесал ему на ночь пятки, а без этого никак не засыпал...

В композиции гоголевской поэмы эпизодические персонажи отличаются от главных лишь количественно, а не качественно: по объему изображения, но не по степени авторского интереса к ним, так что какой-нибудь Сысой Пафнутьевич или вовсе безымянная хозяйка придорожного трактира оказываются для автора не менее интересны, чем Чичиков или Плюшкин. А это уже создает особую установку, особый содержательный смысл композиции: перед нами уже не образы отдельных людей, а нечто более широкое и значительное – образ населения, народа, нации; мира, наконец.

Почти такая же композиция системы персонажей наблюдается в пьесах Чехова, причем здесь дело еще больше осложняется: главных и второстепенных персонажей невозможно различить даже по степени участия в сюжете и объему изображения. И здесь близкий, но несколько иной, чем у Гоголя содержательный смысл несет такая композиция: Чехову необходимо показать некоторое множество обыкновенных людей, обыденное сознание, в среде которого нет выдающихся, незаурядных героев, на образах которых можно построить пьесу, но в массе своей они тем не менее интересны и значительны. Для этого и надо показать множество равноправных персонажей, не выделяя из них главных и второстепенных; только так и раскрывается в них нечто общее, а именно присущая обыденному сознанию драма несостоявшейся жизни, жизни, прошедшей или проходящей зря, без смысла и даже без удовольствия.

Между персонажами произведения могут возникать довольно сложные композиционные и смысловые взаимоотношения. Наиболее простой и часто встречающийся случай – противопоставление двух образов друг другу. По такому принципу контраста построена, например, система персонажей в «Маленьких трагедиях» Пушкина: Моцарт – Сальери, Дон Гуан – Командор, Барон – его сын, священник – Вальсингам. Несколько более сложный случай, когда один персонаж противопоставлен всем другим, как, например, в комедии Грибоедова «Горе от ума», где важны даже количественные соотношения: недаром Грибоедов писал, что в его комедии «двадцать пять глупцов на одного умного человека». Гораздо реже, чем противопоставление, применяется прием своеобразного «двойничества», когда персонажи композиционно объединены по сходству; классическим примером могут служить Бобчинский и Добчинский у Гоголя.

Зачастую композиционная группировка персонажей осуществляется в соответствии с теми темами и проблемами, которые эти персонажи воплощают. Так, в «Анне Карениной» Толстого основная композиционная группировка персонажей – по заявленному в начале романа тематическому принципу: «Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему». Различные семьи в романе по-разному развивают эту тему. Точно так же в «Отцах и детях» Тургенева, помимо очевидного и реализованного в сюжете противопоставления Базарова едва ли не всем остальным персонажам, осуществляется и другой, более скрытый и не получающий воплощения в сюжете композиционный принцип, а именно сопоставленность по сходству двух групп персонажей: с одной стороны – это Аркадий и Николай Петрович, с другой – Базаров и его родители. И в том и в другом случае эти персонажи воплощают в себе одну и ту же проблему – проблему взаимоотношения поколений. И Тургенев показывает, что, какими бы ни были отдельные люди, проблема по своей сути остается одной и той же: это горячая любовь к детям, для которых, собственно, старшее поколение и живет, это неизбежное непонимание, стремление детей доказать свою «взрослость» и превосходство, драматические внутренние коллизии вследствие этого, и все-таки, в конце концов неизбежное духовное единение поколений.

Сложные композиционные взаимоотношения персонажей особенно интересно и полезно анализировать тогда, когда они не получают выражения в сюжете: тогда между образами устанавливаются скрытые на первый взгляд, но очень значимые композиционные связи, к тому же начинаешь лучше понимать гармоническую цельность в построении произведения. Что, скажем, общего между Наполеоном и Элен; Кутузовым и Наташей? На первый взгляд – ничего, это персонажи из разных сюжетных линий романа. Но в том-то и дело, что разные, казалось бы, абсолютно обособленные линии связаны прочными композиционными скрепами, в частности, в области системы персонажей. И с этой точки зрения все персонажи романа делятся на две группы: одни живут естественной жизнью и воплощают в себе дорогие Толстому нравственные начала любви и духовного самоусовершенствования; жизнь других неестественна, подчинена ложным целя





cyberpedia.su

1. Автор - повествователь - персонаж .

2. Основные характеристики лирического стихотворного текста.

Речевое поведение автора.Образы повествователя, рассказчика, лирич героя. Индивидуальный стиль автора. Повест­вователь — это особый художественный образ, точно так же приду­манный писателем, как и все остальные образы. Как всякий образ, он представляет собой некоторую художественную условность, при­надлежность вторичной, художественной реальности. Именно поэто­му и недопустимо отождествление повествователя с автором даже в тех случаях, когда они очень близки: автор — реальный живой че­ловек, а повествователь — созданный им образ. Образ повествователя — особый образ в структуре произведения. Основное, а зачастую и единственное средство создания этого образа — присущая ему речевая манера, за которой просматривается оп­ределенный характер, способ мышления, мировоззрение и т.п. Особой формой повествования является так называемая несобст­венно-прямая речь. Это повествование от лица нейтрального, как правило, повествователя, но выдержанное полностью или отчасти в речевой манере героя, не являясь в то же время его прямой речью. Писатели новейшего времени особенно часто прибегают к этой форме повествования, желая воссоздать внутренний мир героя, его внутреннюю речь, через которую просматривается определенная ма­нера мышления. Разделяют персонифицированных и неперсонифицированных по­вествователей. В первом случае повествователь — одно из действующих лиц произведения, часто он имеет все или некоторые атрибуты литера­турного персонажа: имя, возраст, наружность; так или иначе участвует в действии. Во втором случае повествователь есть фигура максимально условная, он представляет собой субъект повествования и внеположен изображенному в произведении миру. Если повествователь персонифи­цирован, то он может быть либо главным героем произведения, либо второстепен­ным. Зачастую под речевой характеристи­кой персонажа подразумевают содержание его высказываний, то есть то, что персонаж говорит, какие мысли и суждения высказы­вает. На деле же речевая характеристика персонажа — это нечто совсем другое. ». Речевая характеристика персона­жа и создается именно этим «как» — манерой речи, ее стилисти­ческой окрашенностью, характером лексики, построением интона­ционно-синтаксических конструкций и т.п.

Персонаж худ произв. Сознание и самосознание персонажа. Формы психологизма. Персонаж и писатель. В литературных произведениях неизменно присутствуют и, как правило, попадают в центр внимания читателей образы людей, а в отдельных случаях – их подобий: очеловеченных животных, растений и вещей. Существуют разные формы присутствия человека в литературных произведениях. Это повествователь-рассказчик, лирический герой и персонаж, способный явить человека с предельной полнотой и широтой. Персонаж имеет как бы двоякую природу. Он, во-первых, является субъектом изображаемого действия, стимулом развертывания событий, составляющих сюжет. Наряду с литературными героями как человеческими индивидуальностями, порой весьма значимыми оказываются групповые, коллективные персонажи. Персонажи характеризуются с помощью совершаемых ими поступков, а также форм поведения и общения, черт наружности и близкого окружения, мыслей, чувств, намерений. Литературные персонажи могут представать не только «носителями» ценностных ориентаций, но и воплощениями безусловно отрицательных черт либо средоточием попранной, подавленной, несостоявшейся человечности. Отношение автора к герою может быть по преимуществу либо отчужденным, либо родственным, но не нейтральным. В литературных произведениях так или иначе наличествует дистанция между персонажем и автором. Она имеет место даже в автобиографическом жанре, где писатель с некоторого временного расстояния осмысливает собственный жизненный опыт. Персонаж, о котором в предыдущих двух параграфах говорилось как о целостности, обладает определенной структурой, в которой различимы внутреннее и внешнее. Его изображение слагается из ряда компонентов, выявляющих как внутренний мир человека, так и его внешний облик. Внутренний мир человека, включающий в себя его намерения, мысли, осознаваемые чувства, а также сферу бессознательного, запечатлевается в произведениях по-разному. На ранних стадиях словесного искусства он дается более опосредовано, нежели открыто. Интерес к сложности внутреннего мира человека, к переплетению различных умонастроений и импульсов, к смене душевных состояний упрочился на протяжении последних трех-четырех столетий. Яркое свидетельство тому – трагедии У. Шекспира «Гамлет» и «Король Лир». Подобного рода худ освоение человеческого сознания принято обозн термином психологизм. Это индивидуализир воспроизв переживаний в их взаимосвязи, динамике и неповторимости. Психологизм активизировался во 2пол XVIII в.Сущ внешний П, внутренний и синтетический.

Проблема автора в литературном произведении. Способы выражения авторской позиции.

Автор: а) творец худ. Произведения как реальное лицо с определенной судьбой, биографией, комплексом индивидуальных черт. Б) образ автора, локализованный в художественном тексте, т.е. изображение писателем самого себя. В) художник-творец, присутствующий в его творении как целом, здесь автор определенным образом подает и освещает, осмысливает, оценивает реальность, проявляя себя в качестве субъекта художественной деятельности.

Субъектная организация произведения. 1. Персонаж - литературный герой действующее лицо. Может быть и годом чистого вымысла писателя («Гулливер»). Он может быть результатом реально существенного ч.. Он может быть итогом обработки и достраивающим уже известных литературных героев (толпа, народ). Автор неизменно выражает свое отношение: к позиции, установкам, ценностной ориентации своего героя. Образ персонажа пристают как воплощение описательной концепции. Отношение автора к герою: отчужденное, родственное, не нейтральное. Персонаж обладает определенной структурой, в которой различают: внешние (портрет, имя собственника, социальная роль) и внутренние (психологизм). 2. . Портрет – изображение в художественном произведении всей внешности ч.(лицо, телосложение, одежда, мимика и т.д.) всякий портрет характерологичен (по внешним чертам, мы можем судить о характере ч.). внешность ч. может многое сказать о нем – о его возрасте, национальности, социальном положении, вкусах, привычках, даже о свойствах темперамента и характера. Формы портрета: он может быть полным или изображаемый отдельную деталь. Он может быть дан в произведении целостно или рассредоточено существуют портреты сравнения (у Чехова «женщина сравнивается со змеей» ). Портреты: впечатления психологический (он выражает то или иное психологическое состояние, которое персонажи испытывают в данный момент). 3. Психологизм. Это освоение и изображение средствами художественной литературы внутреннего мира героя (мысли, переживания, желания и т.д.). изображение отличается подробностью и глубиной. Формы психологического изображения: прямая(внутренний мир посредством внутренней речи образов памяти), косвенная (внешние симптомы чувств, автор не вторгается в психику), суммарно-обобщенная (это те процесс, которые протекают во внутреннем мире ч. ). Приемы психологизма: 1. психологический анализ и самоанализ (когда сложное душевное состояние раскладывается на составляющие и тем самым становиться ясным для читателя.) – Достоевский «Преступление и наказание». 2. внутренний монолог (непосредственная фиксация мысли героя). 3. поток сознания (одна из форм внутреннего монолога, характерный для литры ХХ века. .

Автор как творец художественного мира. Формы его присутствия в произведении. Фигура повествователя. Понятие о сказе. Соотношение автора и персонажа. Структурирование художественного мира при помощи субъектной организации повествования

Автор – субъект сознания, выражением которого является все произведение или их совокупность. Автор и повествователь разграничиваются как одна из форм эпоса. Система построения текста строится на таких понятиях, как точка зрения, лирический герой, рассказчик, субъект, объект.

Определив автора, вводится такое понятие как субъектная организация как системы субъеткно – объектных отношений, опосредующих автора. Сложность заключается не в выделении повествователя и рассказчика, а в понимании единства между сознаниями. Это единство есть итоговое авторское сознание. Итак, автор присутствует как субъект сознания, а субъект речи – это тот, кто говорит – повествователь или персонаж.

У каждого субъекта речи есть свои речевые зона – районы действия голоса.

studfiles.net

Речевая характеристика персонажей


Нам осталось сказать несколько слов о речевой характеристике персонажей, но этот вопрос для учителя-практика не представляет обыкновенно большой сложности. Единственно от чего следует предостеречь, так это от смешения понятий при анализе речи героев. Зачастую под речевой характеристикой персонажа подразумевают содержание его высказываний, то есть то, что персонаж говорит, какие мысли и суждения высказывает. На деле же речевая характеристика персонажа – это нечто совсем другое. Как писал Горький, «не всегда важно, что говорят, но всегда важно, как говорят». Речевая характеристика персонажа и создается именно этим «как» – манерой речи, ее стилистической окрашенностью, характером лексики, построением интонационно-синтаксических конструкций и т.п.

 

Общие свойства художественной речи

Какие же наиболее общие характеристики присущи художественной речи в том или ином конкретном произведении? Таких характеристик шесть – три пары. Во-первых, речевая форма произведения может быть прозаической или стихотворной – это понятно и не требует комментариев. Во-вторых, ее может отличать монологизм или разноречие. Монологизм предполагает единую речевую манеру для всех героев произведения, совпадающую, как правило, с речевой манерой повествователя. Разноречие представляет собой освоение разнокачественности речевых манер, в нем речевой мир становится объектом художественного изображения. Монологизм как стилевой принцип связан с авторитарной точкой зрения на мир, разноречие – с вниманием к разнообразным вариантам осмысления действительности, так как в разнокачественности речевых манер отражается разнокачественность мышления о мире. В разноречии целесообразно выделять две разновидности: одна связана с воспроизведением речевых манер разных персонажей как взаимно изолированных («Кому на Руси жить хорошо» Некрасова, очерки Н. Успенского, рассказы Чехова и т.п.) и случай, когда речевые манеры разных героев и повествователя определенным образом взаимодействуют, «проникают» друг в друга (романы Толстого, Тургенева и в особенности Достоевского). Последний тип разноречия в работах М.М. Бахтина получил название полифонии.



В-третьих, наконец, речевая форма произведения может характеризоваться номинативностью или риторичностью. Номинативность предполагает акцент прежде всего на точности художественного слова при использовании нейтральной лексики, простых синтаксических конструкций, отсутствии тропов и т.д. Риторичность, напротив, использует в большом количестве средства лексической выразительности (возвышенную и сниженную лексику, архаизмы и неологизмы и проч.), тропы и синтаксические фигуры: повторы, антитезы, риторические вопросы и обращения и т.п. В номинативности акцентируется прежде всего сам объект изображения, в риторичности – изображающее объект слово. Номинативна, в частности, стилистика таких произведений, как «Капитанская дочка» Пушкина, «Отцы и дети» Тургенева, «Дама с собачкой» Чехова. Риторичность наблюдается, например, в лирике Лермонтова, в рассказах Лескова, романах Достоевского и т.д.

Рассмотренные свойства называются речевыми доминантами произведения.

 

? КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ:

 

1. Какие лексические средства применяет писатель для большей выразительности художественной речи?

2. Назовите известные вам тропы (с примерами из художественной литературы). На одном-двух примерах покажите их художественную функцию.

3. Что такое синтаксическая организация и зачем ее нужно анализировать?

4. Что такое темпоритм художественного произведения? На одном-двух примерах покажите значение темпоритма для создания определенного эмоционального рисунка произведения или его фрагмента.

5. В чем различие между прозой и стихом? Назовите известные вам стихотворные размеры в русском стихосложении.

6. Какие художественные функции имеет речевая характеристика персонажа? С помощью каких приемов индивидуализируется речь каждого из персонажей?

7. Что такое повествование? В чем своеобразие образа повествователя? Какие бывают типы повествования? Почему нужно анализировать характер повествования и речевую манеру повествователя в художественном произведении?

8. В чем состоит различие между монологизмом и разноречием? Какие разновидности разноречия вы знаете и чем они различаются между собой?

9. В чем состоит различие между номинативностью и риторичностью?

Упражнения

 

1. Сравните стихотворения А.С. Пушкина «Деревня» и «Когда за городом задумчив я брожу...» по следующей схеме:

а) характер лексики,

б) большее или меньшее употребление тропов,

в) синтаксическое построение фразы и ее темпоритм,

г) стихотворный размер.

2. Определите, является ли речевая характеристика персонажей существенной для Максима Максимыча («Герой нашего времени» М.Ю. Лермонтова), Платона Каратаева («Война и мир» Л.Н. Толстого) и Громова («Палата № 6» А.П. Чехова). Если

а) нет, то почему,

б) да, то в чем это выражается и какие черты характера героев она выявляет?

3. Проанализируйте характер повествования и образ повествователя в «Пиковой даме» А.С. Пушкина, «Левше» Н.С. Лескова и «Даме с собачкой» А.П. Чехова по следующей схеме:

а) повествование ведется от первого лица или от третьего,

б) повествователь персонифицирован или нет,

в) создается ли в произведении особый речевой образ повествователя,

г) если нет, то почему, если да, то в чем это выражается,

д) повествователь близок автору или нет.

4. Определите характер речевых доминант в «Пире во время чумы» А.С. Пушкина, «Мцыри» М.Ю. Лермонтова, «Бесах» Ф.М. Достоевского по следующей схеме:

а) монологизм или разноречие,

б) если разноречие, то какого типа,

в) номинативность или риторичность.

Итоговое задание

 

Проанализируйте организацию художественной речи двух-трех из следующих произведений (по выбору):

АС. Пушкин, Борис Годунов, Капитанская дочка,

М.Ю. Лермонтов. Демон,

Ф.М. Достоевский. Игрок,

Л.Н. Толстой. Хаджи-Мурат,

М.А. Булгаков. Собачье сердце,

В.М. Шукшин. До третьих петухов.

 

Анализ композиции

 

Общее понятие композиции

Детали изображенного мираи их словесные обозначения в литературном произведении располагаются определенным образом, с особым художественным смыслом. Такое расположение и составляет третью структурную сторону художественной формы – композицию. В практике школьного литературоведения анализу композиции отводится очень мало времени и внимания. В сущности, понятие о композиции в подавляющем большинстве случаев сводится к понятию о сюжете и его элементах. Даже само определение композиции, которое дается школьниками в 90% случаев («композиция – это построение произведения»), является, по сути дела, метафорой, смысл «которой остается темным и неясным: как же построено произведение словесного, динамического искусства – это ведь не дом, не церковь, не театр... Поэтому главу о композиции мы начнем с точного, научного ее определения: композиция – это состав и определенное расположение частей, элементов и образов произведения в некоторой значимой временной последовательности. Последовательность эта никогда не бывает случайной и всегда несет содержательную и смысловую нагрузку; она всегда, иначе говоря, функциональна. Показать это можно на простейшем примере: нарушить последовательность частей, например, в детективе – начав читать книгу, заглянуть сразу в конец. На практике, разумеется, никто так не делает, потому что такое нарушение композиционной последовательности лишает смысла дальнейшее чтение и уж во всяком случае лишает читателя доброй половины удовольствия. Но это, конечно, пример элементарный; в более сложных случаях требуется и более пристальный анализ, чтобы уяснить себе логику и смысл композиционного построения того или иного художественного целого.

В широком смысле слова композиция – это структура художественной формы, и первая ее функция – «держать» элементы целого, делать целое из отдельных частей; без обдуманной и осмысленной композиции невозможно создать полноценное художественное произведение. Вторая функция композиции – самим расположением и соотношением образов произведения выражать некоторый художественный смысл; как это происходит на практике, мы и посмотрим в дальнейшем.

Многие учителя ориентируют своих учеников на изучение внешнего слоя композиции произведения: деления его на тома, части, главы и т.п. Этого, как правило, делать не следует, потому что этот внешний слой композиции лишь в редких случаях имеет самостоятельную художественную значимость. Разделение произведения на главы носит всегда вспомогательный характер, служит для удобства чтения и подчинено более глубоким слоям композиционного строения произведения. Обращать внимание здесь надо только на специфические, не всегда встречающиеся элементы внешней композиции: предисловия, прологи, эпиграфы, интерлюдии и т.п. Особый смысл имеет анализ эпиграфов: иногда они помогают раскрыть главную мысль произведения (например, в «Капитанской дочке» Пушкина), иногда, наоборот, ставят перед читателем загадку, которую необходимо разгадать в ходе чтения (например, в романе А. Грина «Бегущая по волнам»), иногда обозначают основную проблему произведения («Так кто же ты? – Я часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо» – эпиграф к роману М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита»). Любопытно бывает и соотношение эпиграфа к главе с содержанием самой главы: так, в той же «Капитанской дочке» первая глава как бы вступает в диалог со своим эпиграфом. Эпиграф кончается вопросом: «Да кто его отец?», а глава начинается сливами: «Отец мой, Андрей Петрович Гринев...».

Композиционные приемы

Прежде чем приступить к анализу более глубоких слоев композиции, нам надо познакомиться с основными композиционными приемами. Их немного; основных всего четыре: повтор, усиление, противопоставление и монтаж.

Повтор – один из самых простых и в то же время самых действенных приемов композиции. Он позволяет легко и естественно «закруглить» произведение, придать ему композиционную стройность. Особенно эффектной выглядит так называемая кольцевая композиция, когда устанавливается композиционная перекличка между началом и концом произведения; такая композиция часто несет в себе особый художественный смысл. Классическим примером использования кольцевой композиции для выражения содержания может служить миниатюра Блока «Ночь, улица, фонарь, аптека...»:

 

Ночь, улица, фонарь, аптека,

Бессмысленный и тусклый свет.

Живи еще хоть четверть века,

Все будет так. Исхода нет.

Умрешь – начнешь опять сначала,

И повторится все, как встарь:

Ночь, ледяная рябь канала,

Аптека, улица, фонарь.

 

Здесь замкнутый круг жизни, возврат к уже пройденному как бы физически воплощается в композиции стихотворения, в композиционном тождестве начала и конца.

Часто повторяющаяся деталь или образ становится лейтмотивом всего произведения, как, например, образ грозы в одноименном произведении Островского, образ воскресения Лазаря в «Преступлении и наказании» Достоевского, строчки «Да, были люди в наше время, Не то, что нынешнее племя» в «Бородине» Лермонтова. Разновидностью повтора является рефрен в стихотворных произведениях: например, повтор строчки «Но где же прошлогодний снег?» в балладе Ф. Вийона «Дамы былых времен».

Близким к повтору приемом является усиление. Этот прием применяется в тех случаях, когда простого повтора недостаточно для создания художественного эффекта, когда требуется усилить впечатление путем подбора однородных образов или деталей. Так, по принципу усиления построено описание внутреннего убранства дома Собакевича в «Мертвых душах» Гоголя: всякая новая деталь усиливает предыдущую: «все было прочно, неуклюже в высочайшей степени и имело какое-то странное сходство с хозяином дома; в углу гостиной стояло пузатое ореховое бюро на пренелепых четырех ногах, совершенный медведь. Стол, кресла, стулья – все было самого тяжелого и беспокойного свойства, – словом, каждый предмет, каждый стул, казалось, говорил: "и я тоже Собакевич!" или «и я тоже очень похож на Собакевича!"».

По тому же принципу усиления действует подбор художественных образов в рассказе Чехова «Человек в футляре»: «Он был замечателен тем, что всегда, даже в очень хорошую погоду, выходил в калошах и с зонтиком и непременно в теплом пальто на вате. И зонтик у него был в чехле из серой замши, и когда вынимал перочинный нож, чтобы очинить карандаш, то и нож у него был в чехольчике; и лицо, казалось, тоже было в чехле, так как он все время прятал его в поднятый воротник. Он носил темные очки, фуфайку, уши закладывал ватой, и когда садился на извозчика, то приказывал поднимать верх».

Противоположным повтору и усилению приемом является противопоставление. Из самого названия ясно, что этот композиционный прием основан на антитезе контрастных образов; например, в стихотворении Лермонтова «Смерть поэта»: «И вы не смоете всей вашей черной кровью Поэта праведную кровь». Здесь подчеркнутые эпитеты образуют композиционно значимое противопоставление. В более широком смысле противопоставлением называется всякое противоположение образов: например, Онегин и Ленский, Базаров и Павел Петрович, образы бури и покоя в стихотворении Лермонтова «Парус» и т.п. Противопоставление – очень сильный и выразительный художественный прием, на который всегда надо обращать внимание при анализе композиции.

Контаминация, объединение приемов повтора и противопоставления, дает особый композиционный эффект: так называемую зеркальную композицию. Как правило, при зеркальной композиции начальные и конечные образы повторяются с точностью до наоборот. Классическим примером зеркальной композиции может служить роман Пушкина «Евгений Онегин». В нем в развязке как бы повторяется завязка, только с переменой положений: в начале Татьяна влюблена в Онегина, пишет ему письмо и выслушивает его холодную отповедь, в конце – все наоборот: влюбленный Онегин пишет письмо и выслушивает отповедь Татьяны. Прием зеркальной композиции – один из сильных и выигрышных приемов; его анализу требуется уделить достаточно внимания.

Последний композиционный прием – монтаж, при котором два образа, расположенные в произведении рядом, рождают некоторый новый, третий смысл, который появляется именно от их соседства. Так, например, в рассказе Чехова «Ионыч» описание «художественного салона» Веры Иосифовны соседствует с упоминанием о том, что из кухни слышалось звяканье ножей и доносился запах жареного лука. Вместе эти две детали создают ту атмосферу пошлости, которую и старался воспроизвести в рассказе Чехов.

Все композиционные приемы могут выполнять в композиции произведения две функции, несколько отличающиеся друг от друга: они могут организовывать либо отдельный небольшой фрагмент текста (на микроуровне), либо весь текст (на макроуровне), становясь в последнем случае принципом композиции. Выше мы рассматривали, как организует повтор композицию всего произведения; приведем пример, когда повтор организует строение небольшого фрагмента:

 

Ни слава, купленная кровью,

Ни полный гордого доверия покой,

Ни темной старины заветные преданья

Не шевелят во мне отрадного мечтанья.

Лермонтов. Родина

 

Наиболее распространенным приемом организации микроструктур стихотворного текста является звуковой повтор в конце стихотворных строк – рифма.

То же самое можно наблюдать, например, и в использовании приема усиления: в приведенных выше примерах из Гоголя и Чехова он организует отдельный фрагмент текста, а, скажем, в стихотворении Пушкина «Пророк» становится общим принципом композиции всего художественного целого (кстати, это очень ярко проявляется в исполнении Ф.И. Шаляпиным романса П. Римского-Корсакова на стихи Пушкина).

Точно так же монтаж может становиться композиционным принципом организации всего произведения - это можно наблюдать, например, и «Борисе Годунове» Пушкина, «Мастере и Маргарите» Булгакова и т.п.

Таким образом, в дальнейшем мы будем различать повтор, противопоставление, усиление и монтаж как собственно композиционный прием и как принцип композиции.

Таковы основные композиционные приемы, с помощью которых строится композиция в любом произведении. Перейдем теперь к рассмотрению тех уровней, на которых в конкретном произведении реализуются композиционные эффекты. Как уже говорилось, композиция охватывает собой всю художественную форму произведения и организует ее, действуя, таким образом, на всех уровнях. Первый уровень, который мы рассмотрим, – уровень образной системы.

 

Композиция образной системы

Художественная форма произведения складывается из отдельных образов. Их последовательность и взаимодействие между собой – важный момент, который непременно должен быть проанализирован, без чего зачастую нельзя понять ни оттенки художественного содержания, ни своеобразие воплощающей его формы. Так, в стихотворении Лермонтова «Дума» размышления поэта о своем поколении сопровождаются рядом однопорядковых образов (используется прием повтора), выражающих состояние бессилия, пустоты, бессмысленности: «ровный путь без цели», «пир на празднике чужом», «тощий плод, до времени созрелый», «едва касались мы до чаши наслажденья», «зарытый скупостью и бесполезный клад». Этот ряд образов ведет к последнему, финальному, самому выразительному и подводящему итог всему стихотворению: «И прах наш, с строгостью судьи и гражданина, / Потомок оскорбит презрительным стихом, / Насмешкой горькою обманутого сына / Над промотавшимся отцом». Исследование образного строя и его композиции в данном случае позволяет проникнуть не только в смысл рациональных рассуждений поэта, но и в эмоциональный мир стихотворения, уловить силу и остроту лермонтовской тоски и горечи, силу его презрения к собственному поколению, не исключая из него и самого себя. Становится понятен и принцип единства произведения, который осуществляется прежде всего композиционными средствами.

Вообще построение образной системы часто вносит единство и целостность даже и очень разнородные по составу композиционные элементы произведения; в этом состоит одна из функций композиции. Так в романе Булгакова «Мастер и Маргарита» особое значение имеет перекличка образов в ершалаимских и московских главах (снова применен прием повтора). Это образы (часто имеющие символическое значение) солнца, луны, «черной желтобрюхой тучи», грозы и некоторые другие. Они создают смысловую и эмоциональную связь между событиями в Москве и в древнем Ершалаиме, работают на создание смыслового, эмоционального и эстетического единства произведения, по-своему подчеркивая ту мысль, что, несмотря на разницу в двадцать веков, речь-то и в том и в другом случае идет об одном и том же: о человеческой натуре, трусости и храбрости, нравственной ответственности и совести, добре и зле, свете и тьме. Композиционное единство образной системы романа является здесь отражением представлений Булгакова о единстве мира.

Вообще к повторяющимся образам в композиции произведения следует проявлять повышенное внимание: они зачастую не только служат объединяющим целое моментом, но и несут повышенную смысловую нагрузку, воплощая какую-то важную для автора мысль. Так, в поэме Твардовского «Теркин на том свете» повторяющийся образ «пушки к бою едут задом» настойчиво указывают читателю на иносказательный смысл образной системы произведения, напоминают о необходимости самому мыслить над строками этого рассказа, который сам автор определяет как «необычный, может статься; странный, может быть, подчас», раскрывая авторский подтекст фантастического сюжета и образности:

 

Суть не в том, что рай ли с адом,

Черт ли, дьявол – все равно...

Пушки к бою едут задом –

Это сказано давно.

 

Столь же, а может быть, и более важную смысловую и эмоциональную нагрузку несет повторяющийся образ дороги в поэме Гоголя «Мертвые души». Являясь то в путешествиях Чичикова, то в авторских отступлениях, этот образ противостоит мертвому застою русской обыденной жизни, указывая на движение, на живые силы Руси, и композиционно подготавливает один из ключевых образов поэмы – образ скачущей тройки.

Важны для композиции произведения не только повторяющиеся, но и противопоставленные друг другу образы. Так, во многих произведениях Есенина («Сорокоуст», «Я последний поэт деревни...» и др.) наличествует важное в смысловом отношении композиционное противопоставление образов города и деревни, мертвого и живого, причем живое для Есенина воплощается в образах природы (всегда одушевленной у поэта), дерева, соломы и т.п., а мертвое – в образах железа, камня, чугуна – то есть чего-то тяжелого, косного, неестественного, противостоящего нормальному течению живой жизни:

 

Видели ли вы, как бежит по степям,

В туманах озерных кроясь,

Железной ноздрей храпя,

На лапах чугунных поезд?

 

А заним по большой траве,

Как па празднике отчаянных гонок,

Тонкие ноги закидывая к голове,

Скачет краспогривый жеребенок.

 

Или:

 

Вот сдавили за шею деревню

Каменные руки шоссе.

 

Или:

 

На тропу голубого поля

Скоро выйдет железный гость.

Злак овсяный, зарею пролитый,

Соберет его черпая горсть.

 

(Курсив везде мой. – А.Е.)

 

В последнем примере есть и еще одно важное для Есенина образное противопоставление: цветовое. Черный цвет «скверного гостя», цвет неживой противопоставлен здесь разноцветью живой жизни: впрямую дан голубой цвет, но подразумевается еще желтый («овсяный») и розовый («зарею пролитый»). Противопоставление в образной системе приобретает, таким образом, более напряженный характер.

Для Есенина (как, впрочем, и для многих других поэтов и писателей) вообще очень важны цветовые образы. Так, в его поэме «Черный человек» нельзя пройти мимо двух буквально вспыхивающих на черно-белом фоне цветовых пятен:

 

Жил мальчик в простой крестьянской семье,

Желтоволосый, с голубыми глазами.

 

Вообще в образной композиции произведения возможны самые неожиданные находки. Так, в пьесе Чехова «Вишневый сад» чрезвычайно важен для создания эмоционального колорита звуковой образ: «замирающий, печальный звук лопнувшей струны». Звуковые же, а точнее, музыкальные образы играют важную роль в композиции произведений Тургенева. Они появляются, как правило, тогда, когда в структуру повествования просится авторское отступление, прямое высказывание автора. В тургеневском, принципиально нейтральном повествовании такому высказыванию нет места, поэтому намеком на авторское понимание жизни звучит музыка. Как видим, музыкальные образы занимают чрезвычайно важное место.

Интересно посмотреть, как строится произведение на каком-то одном образе, что довольно часто случается в лирике. В таких случаях образ обыкновенно раскрывается постепенно, часто как бы «играет» разными своими гранями; композиция произведения сводится в этом случае к раскрытию истинного и полного смысла образа. Например, и стихотворении Лермонтова «Тучи» первая строфа задает образ и начинает уподобление туч человеку, его судьбе:

 

Мчитесь вы, будто как я же, изгнанники,

С милого севера в сторону южную.

 

Вторая строфа продолжает, усиливает этот смысл образа (применяется прием усиления), все больше и больше уподобляя природу человеку. Кажется, что смысл образа исчерпан, но в третьей строфе неожиданный поэтический ход все меняет:

 

Чужды вам страсти и чужды страдания;

Вечно-холодные, вечно-свободные,

Нет у нас родины, нет вам изгнания.

 

В природе не существует тех страстей и понятий, что в человеческой жизни, только человеку дано мучиться изгнанием, иметь родину. Так, применяя на этот раз прием противопоставления, Лермонтов создает аффект обманутого ожидания: чем больше читатель поверил в уподобление туч человеку, тем более неожиданно, а следовательно, и сильно звучит последнее четверостишье, окончательно завершающее образную систему.

В конкретном художественном произведении композиция образов может быть сколь угодно разнообразной. Композиционное построение произведения, как правило, индивидуально, хотя и базируется на четырех основных приемах и их контаминации, поэтому дать какие-то общие рецепты для анализа композиции образов представляется затруднительным. Однако – и из приведенных примеров это понятно – мы хотели заострить внимание прежде всего на композиции таких образов, которые не имеют отношения к сюжету, то есть событийной канве произведения. Именно образы этого рода чаще всего ускользают от внимания, а между тем они содержат в себе немало интересного и важного.

 

Система персонажей

Перейдем теперь к более знакомому материалу. При анализе эпических и драматических произведений много внимания приходится уделять композиции системы персонажей, то есть действующих лиц произведения (подчеркнем – анализу не самих персонажей, а их взаимных связей и отношений, то есть композиции). Для удобства подхода к этому анализу принято различать персонажей главных (которые в центре сюжета, обладают самостоятельными характерами и прямо связаны со всеми уровнями содержания произведения), второстепенных (также довольно активно участвующих в сюжете, имеющих собственный характер, но которым уделяется меньше авторского внимания; в ряде случаев их функция – помогать раскрытию образов главных героев) и эпизодических (появляющихся в одном-двух эпизодах сюжета, зачастую не имеющих собственного характера и стоящих на периферии авторского внимания; их основная функция – давать в нужный момент толчок сюжетному действию или же оттенять те или иные черты персонажей главных и второстепенных). Казалось бы, очень простое и удобное деление, а между тем на практике оно нередко вызывает недоумение и некоторую путаницу. Дело в том, что категорию персонажа (главный, второстепенный или эпизодический) можно определять по двум различным параметрам. Первый – степень участия в сюжете и, соответственно, объем текста, который этому персонажу отводится. Второй – степень важности данного персонажа для раскрытия сторон художественного содержания. Просто анализировать в тех случаях, когда эти параметры совпадают: например, в романе Тургенева «Отцы и дети» Базаров – главный герой по обоим параметрам, Павел Петрович, Николай Петрович, Аркадий, Одинцова – персонажи по всем статьям второстепенные, а Ситников или Кукшина – эпизодические. Но зачастую бывает и так, что параметры персонажа не совпадают между собой; чаще всего в том случае, если второстепенное или эпизодическое с точки зрения сюжета лицо несет на себе большую содержательную нагрузку. Так, например, явно второстепенный (а если брать его необходимость для развития сюжета – так и вовсе эпизодический) персонаж романа «Что делать?» Рахметов оказывается важнейшим, главным с точки зрения воплощения авторского идеала («соль соли земли»), что Чернышевский даже специально оговаривает, беседуя с «проницательным читателем» о том, что Рахметов явился на страницы романа не для того, чтобы принять участие в сюжете, но для того, чтобы удовлетворить главному требованию художественности – соразмерности композиции: ведь если читателю не показать хотя бы краешком авторский идеал, «особенного человека», то он ошибется в оценке таких героев романа, как Кирсанов, Лопухов, Вера Павловна. Другой пример – из повести Пушкина «Капитанская дочка». Казалось бы, нельзя представить себе более эпизодический образ, чем императрица Екатерина: она, кажется, существует лишь для того, чтобы привести довольно запутанную историю главных героев к благополучной развязке. Но для проблематики и идеи повести это образ первостепенного значения, потому что без него не получила бы смыслового и композиционного завершения важнейшая идея повести – идея милосердия. Как Пугачев в свое время вопреки всем обстоятельствам милует Гринева, так и Екатерина милует его, хотя обстоятельства дела как будто указывают против него. Как Гринев встречается с Пугачевым как человек с человеком и лишь впоследствии тот оборачивается самодержцем, так и Маша встречается с Екатериной, не подозревая, что перед ней государыня, – тоже как человек с человеком. И не будь этого образа в системе персонажей повести, композиция не замкнулась бы, а следовательно, не прозвучала бы и художественно убедительно идея человеческой связи всех людей, без различия сословий и положений, идея того, что «творить милостыню» – одно из лучших проявлений человеческого духа, а прочное основание человеческого общежития – не жестокость и насилие, а добро и милосердие.

В некоторых художественных системах мы встречаемся с такой организацией системы персонажей, что вопрос об их разделении на главных, второстепенных и эпизодических теряет всякий содержательный смысл, хотя в ряде случаев и сохраняются различия между отдельными персонажами с точки зрения сюжета и объема текста. Не зря Гоголь писал о своей комедии «Ревизор», что «тут всякий герой; течение и ход пьесы производит потрясение всей машины: ни одно колесо не должно оставаться как ржавое и не входящее в дело». Продолжая далее сравнение колес в машине с персонажами пьесы, Гоголь замечает, что некоторые герои лишь формально могут преобладать над другими: «И в машине одни колеса заметней и сильней движутся, их можно только назвать главными».

Тот же принцип в композиции системы персонажей выдержан Гоголем и в поэме «Мертвые души», а между тем всех ли созданных писателем людей мы замечаем при анализе? В орбите нашего внимания прежде всего Чичиков – «главный» герой (слово «главный» поневоле приходится брать в кавычки, потому что он, как постепенно выясняется, не главнее всех прочих). Далее в поле нашего зрения попадают помещики, иногда чиновники и – если позволяет время – один-два образа из числа плюшкинских «душ». И это необычайно мало по сравнению с той толпой людей, которая населяет пространство гоголевской поэмы. Количество людей в поэме просто поражает, они – на каждом шагу, и прежде, чем мы знакомимся с Чичиковым, мы уже увидели «двух русских мужиков», без имени и внешних примет, не играющих никакой роли в сюжете, никак не характеризующих Чичикова и вообще, кажется, ни к чему не нужных. И таких фигур мы потом встретим великое множество – они появляются, мелькнут и исчезают вроде бы без следа: дядя Миняй и дядя Митяй, «зять» Ноздрева Мижуев, мальчишки, просящие у Чичикова подаяния у ворот гостиницы, и особенно один из них, «большой охотник становиться на запятки», и штабс-ротмистр Поцелуев, и некий заседатель Дробяжкин, и Фетинья, «мастерица взбивать перины», «какой-то приехавший из Рязани поручик, большой, по-видимому, охотник до сапогов, потому что заказал уже четыре пары и беспрестанно примеривал пятую»... Перечислить всех или хотя бы значительную часть нет никакой возможности. А самое интересное в гоголевской системе «эпизодических» персонажей – это то, что каждый из них незабываемо-индивидуален, а между тем ни один не несет никаких функций, обычных для этого типа персонажей; они не дают толчков сюжетному действию и не помогают характеризовать главных героев. Кроме того, обратим внимание и на подробность, детализацию в обрисовке этих персонажей, явно избыточную для «проходного», периферийного героя. Путем придания своим персонажам своеобразной манеры поведения, особого речевого лица, характеристической черты портрета и т.п. Гоголь создает образ яркий и запоминающийся – вспомним хоть мужиков, рассуждавших о Маниловке и Заманиловке, Ивана Антоновича Кувшинное рыло, супругу Собакевича, дочку старого повытчика, у которой на лице «происходила по ночам молотьба гороху», покойного мужа Коробочки, который любил, чтобы кто-нибудь почесал ему на ночь пятки, а без этого никак не засыпал...

В композиции гоголевской поэмы эпизодические персонажи отличаются от главных лишь количественно, а не качественно: по объему изображения, но не по степени авторского интереса к ним, так что какой-нибудь Сысой Пафнутьевич или вовсе безымянная хозяйка придорожного трактира оказываются для автора не менее интересны, чем Чичиков или Плюшкин. А это уже создает особую установку, особый содержательный смысл композиции: перед нами уже не образы отдельных людей, а нечто более широкое и значительное – образ населения, народа, нации; мира, наконец.

Почти такая же композиция системы персонажей наблюдается в пьесах Чехова, причем здесь дело еще больше осложняется: главных и второстепенных персонажей невозможно различить даже по степени участия в сюжете и объему изображения. И здесь близкий, но несколько иной, чем у Гоголя содержательный смысл несет такая композиция: Чехову необходимо показать некоторое множество обыкновенных людей, обыденное сознание, в среде которого нет выдающихся, незаурядных героев, на образах которых можно построить пьесу, но в массе своей они тем не менее интересны и значительны. Для этого и надо показать множество равноправных персонажей, не выделяя из них главных и второстепенных; только так и раскрывается в них нечто общее, а именно присущая обыденному сознанию драма несостоявшейся жизни, жизни, прошедшей или проходящей зря, без смысла и даже без удовольствия.

Между персонажами произведения могут возникать довольно сложные композиционные и смысловые взаимоотношения. Наиболее простой и часто встречающийся случай – противопоставление двух образов друг другу. По такому принципу контраста построена, например, система персонажей в «Маленьких трагедиях» Пушкина: Моцарт – Сальери, Дон Гуан – Командор, Барон – его сын, священник – Вальсингам. Несколько более сложный случай, когда один персонаж противопоставлен всем другим, как, например, в комедии Грибоедова «Горе от ума», где важны даже количественные соотношения: недаром Грибоедов писал, что в его комедии «двадцать пять глупцов на одного умного человека». Гораздо реже, чем противопоставление, применяется прием своеобразного «двойничества», когда персонажи композиционно объединены по сходству; классическим примером могут служить Бобчинский и Добчинский у Гоголя.

Зачастую композиционная группировка персонажей осуществляется в соответствии с теми темами и проблемами, которые эти персонажи воплощают. Так, в «Анне Карениной» Толстого основная композиционная группировка персонажей – по заявленному в начале романа тематическому принципу: «Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему». Различные семьи в романе по-разному развивают эту тему. Точно так же в «Отцах и детях» Тургенева, помимо очевидного и реализованного в сюжете противопоставления Базарова едва ли не всем остальным персонажам, осуществляется и другой, более скрытый и не получающий воплощения в сюжете композиционный принцип, а именно сопоставленность по сходству двух групп персонажей: с одной стороны – это Аркадий и Николай Петрович, с другой – Базаров и его родители. И в том и в другом случае эти персонажи воплощают в себе одну и ту же проблему – проблему взаимоотношения поколений. И Тургенев показывает, что, какими бы ни были отдельные люди, проблема по своей сути остается одной и той же: это горячая любовь к детям, для которых, собственно, старшее поколение и живет, это неизбежное непонимание, стремление детей доказать свою «взрослость» и превосходство, драматические внутренние коллизии вследствие этого, и все-таки, в конце концов неизбежное духовное единение поколений.


Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте:

zdamsam.ru

Диссертация на тему «Речь персонажа в художественной системе произведения :Роман М. А. Булгакова "Мастер и Маргарита"» автореферат по специальности ВАК 10.02.01 - Русский язык

1. Булгаков М. А. Собрание сочинений: в 5 т. Т. 5. М., 1990.

2. Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Рига, 1986.1. Научная литература

3. Абрагам 1993 — Абрагам П. Роман «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова. Брно, 1993.

4. АГр — Академическая грамматика русского языка. М., 1982. Т. 1.

5. Аверинцев 1993 — Аверинцев С. С. Золото в системе символов ранневизантийской культуры // Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. М., 1993. С. 43-52.

6. Акимова 1990 — Акимова Г.Н. Новое в синтаксисе современного русского языка. М., 1990.

7. Андреев 1991 — Андреев П. Беспросветные и просвет // Литературное обозрение. 1991. №5. С. 108-112.

8. Андреевская 1991 —Андреевская М.И. О «Мастере и Маргарите» // Литературное обозрение. 1991. №5. С. 60-63.

9. Барлас 1991 —Барлас Л.Г.Язык повествовательной прозы Чехова. Проблемы анализа. Ростов на Дону, 1991. — 205 с.

10. Басков 1991 — Басков A.B. Художественная целостность романа «Мастер и Маргарита» // Тезисы республиканских булгаковских чтений. Черновцы, 1991. С. 88-90.

11. Бахмутова 1995 — Бахмутова Н.К. Семантическая природа лейтмотива и средства его формирования // Словоупотребление и стиль писателя. СПб., 1995. С. 119-127.

12. Бахтин 1990 — Бахтин М.М. Искусство Рабле и народная смеховая культура эпохи Ренессанса. М., 1990.

13. Бахтин 1975 — Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

14. Бахтин 1979 — Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

15. Белая 1990 — Белая Л.В. Лексико-семантические и функциональные особенности антропонимики М.А. Булгакова // Научные доклады высшей школы. Филологические науки. М., 1990. №5. С. 103-110.

16. Белобровцева 1997 —Беловровцева КЗ. Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита»: конструктивные принципы организации текста. Тарту, 1997.

17. Белобровцева, Кульюс 1993 — Белобровцева КЗ., Кульюс С.К. Роман М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» как эзотерический текст//Блоковский сборник. XII. Тарту, 1993. С. 158-175.

18. Белобровцева, Кульюс 1998 — Белобровцева КЗ., Кульюс С.К. Иностранец в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Булгаковский сборник. III. Материалы по истории русской литературы XX века. Таллинн, 1998. С. 57-67.

19. Белый 1994 —Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994.

20. Бессонова 1996 — Бессонова М.И. Лейтмотивы как формы выражения авторской позиции в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита». Автореф. дисс. канд. филол. наук. М., 1996.

21. Бонецкая 1985 — Бонецкая Н.К. Образ автора в художественной системе сказа. М., 1985.

22. Бонецкая 1986 — Бонецкая Н.К Образ автора в системе художественного произведения. Автореф. дисс. . канд. филол. наук. М., 1986.

23. Борисова 1970 — Борисова М.Б. Слово в драматургии М. Горького. Саратов, 1970.

24. Борисова 1972 —Борисова М.Б. Семантика слова в драматическом диалоге Гоголя и Фонвизина // Вопросы стилистики. Вып. 5. 1972. С. 68-83.

25. Борисова 1977 —Борисова М.Б. Об идеологическом аспекте слова в художественном диалоге // Язык и общество. Вып. 4. Саратов, 1977.

26. Борисова 1995 — Борисова М.Б. Язык драмы (проблемы стилистического анализа) // Словоупотребление и стиль писателя. СПб., 1995. С. 102-112.

27. Борисова 1998 — Борисова М.Б. Голос автора в драматургическом тексте // Русистика: лингвистическая парадигма XX века. СПб., 1998. С. 248-258.

28. Бсндарко 1983 — Бондарко A.B. Принципы функциональной грамматики и вопросы аспектологии. Л., 1983.

29. Бугаева 1995 — Бугаева Л. Д. Идея безумия и ее языковой выражение в романе Ф. Сологуба «Мелкий бес». Автореф. дисс. . канд. филол. наук. СПб., 1995.

30. Булыгина, Шмелев 1995 — Булыгина Т.В., Шмелев АД. Языковая концептуализация мира (на материале русской грамматики). М., 1997.

31. Бэлза 1978 — Бэлза И.Ф. Генеалогия «Мастера и Маргариты» // Контекст-1978. М., 1978. С. 156-248.

32. Васильев 1958 — Васильев М.М. Речевая характеристика персонажей в повести A.M. Горького «Детство» // Русский язык в школе. 1958. №6. С. 46-51.

33. Вежбицка 1985 — Вежбицка А. Речевые акты // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. XVI. Лингвистическая прагматика. М., 1985. С. 251-275.

34. Виноградов 1959 — Виноградов В.В. О языке художественной литературы. М., 1959.

35. Виноградов 1963 — Виноградов В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М., 1963.

36. Виноградов 1971 — Виноградов В.В. О теории художественной речи. М., 1971.

37. Виноградов 1980 — Виноградов В. В. О языке художественной прозы. М., 1980.

38. Виноградов 1986 — Виноградов В.В. Русский язык. М., 1986.

39. Виноградова 1979 — Виноградова В.Н. О стилизации разговорной речи в современной художественной прозе // Очерки по стилистике художественной речи. М., 1979. С. 66-76.

40. Винокур 1977а — Винокур Т.Г. О языке современной драматургии // Языковые процессы современной русской художественной литературы. Проза. М., 1977. С. 130-197.

41. Винокур 19776 — Винокур Т.Г. Характеристика структуры диалога в оценке драматургических произведений // Язык и стиль писателя. Кишинев, 1977.

42. Винокур 1979 — Винокур Т.Г. Первое лицо в драме и прозе Булгакова // Очерки по стилистике художественной речи. М., 1979. С. 50-65.

43. Вихрян 1990 — Вихрян O.E. Языковые средства выражения авторской модальности в романе И.А. Бунина «Жизнь Арсеньевич Автореф. дисс. канд. филол. наук. М., 1990.

44. Вольф 1972 — Вольф Е.М. Варьирование в оценочных структурах // Семантическое и формальное варьирование. М., 1972. С. 273295.

45. Вулис 1989 — Вулис А. Вакансии в моем альбоме. Ташкент, 1989.

46. Вулис 1990 — Вулис А. Поэтика «Мастера» // Звезда Востока. Ташкент, 1990. №10-11.

47. Гавриленко 1971 — Гавриленко М.А. Приемы использования языковых средств в целях речевой характеристики крестьянских персонажей в творчестве М. Горького // Ученые записки Горьковского пединститута. 1971. Вып. 128. С. 91-126.

48. Гаврилова 1996 —Гавршова М.В. Пространство и время в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита». Диссертация на соискание ученой степени канд. филол. наук. СПб., 1996.

49. Гаджиев 1992 — Гадэ/сиев М.А. Об эволюции Ивана Бездомного в романе Булгакова «Мастер и Маргарита» // Роман и повесть в классической и современной литературе. Межвузовский научно-тематический сборник. Махачкала, 1992. С. 126-132.

50. Галинская 1986 — Галинская И.Л. Загадки известных книг. М., 1986.

51. Гальперин 1981 — Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. М., 1981.

52. Гаспаров 1994 —Гаспаров Б.М. Литературные мотивы. Очерки по русской литературе XX века. М., 1994.

53. Гаспаров 1997 — Гаспаров Б.М. Употребление кратких и полных форм прилагательного // Труды по русской и славянской филологии. Лингвистика. Новая серия. I. Тарту, 1997. С. 38-70.

54. Глоба, Романов 1993 — Глоба П., Романов Б. Оккультный Булгаков. Минск, 1993.

55. Глушкова 1969 — Глушкова М.В. О некоторых приемах психологического усложнения несобственно-прямой речи в трилогии А. Толстого «Хождение по мукам» // Вопросы стилистики. Вып. 3. 1969. С. 184-193.

56. Горелов 1995 — Горелов А.А. Устно-повествовательное начало в прозе Михаила Булгакова // Творчество Михаила Булгакова.

57. Исследования, материалы, библиография. Книга 3. СПб., 1995. С. 50-61.

58. Грайс 1985 — Грайс Г.П. Логика и речевое обучение // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. XVI. Лингвистическая прагматика. М., 1985. С. 217-237.

59. Демидова 1976 — Демидова М.П. Стилистические функции и стилистическое строение несобственно-прямой речи в романе Л.Н. Толстого «Анна Каренина» //Язык и стиль Л.Н. Толстого. Вып. 1. Тула, 1976. С. 60-66.

60. Дмитриев 1977 —Дмитриев ПЛ. О речевой характеристике героев «Поднятая целина» // Шолохов в современном мире. Л., 1977. С. 154—164.

61. Елизарова 1999 — Елизарова М.М. Языковая личность эмигранта в рассказе Тэффи 1920-40-х годов. Автореф. дисс. . канд. филол. наук. СПб., 1999.

62. Земская 1991 — Земская Е.А. и др. Русская разговорная речь. Общие вопросы. Словообразование. Синтаксис. М., 1991.

63. Земская 1997 — Земская Ю.Н. Динамика взаимодействия категории времени и пространства в дискурсе персонажа. Антропоцентрический аспект (на материале романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита»). Автореф. дисс. . канд. филол. наук. Кемерово, 1997.

64. Зеркалов 1987 — Зеркалов А. Воланд, Мефистофель и другие // Наука и религия. 1987. №8. С. 49-51. №9. С. 27-29.

65. Золотова 1998 — Золотова Г.А., Онипенко Н.К., Сидорова М.Ю. Коммуникативная грамматика русского языка. М., 1998.

66. Золотоносов 1991 —Золотоносов М. Сатана в нетерпимом блеске // Литературное обозрение. 1991. №5. С. 100-107.

67. Золотусский 1991 — Золотусский И. Заметки о двух романах Булгакова//Литературная учеба. 1991. Кн. 2. С. 147-165.

68. Зубова 1989 — Зубова Л.В. Поэзия Марины Цветаевой: лингвистический аспект. Л., 1989.

69. Иванчикова 1979 — Иванчикова Е.А. Синтаксис художественной прозы Достоевского. М., 1979. — 287 с.

70. Иванчикова 1992 — Иванчикова Е.А. Язык художественной литературы: синтаксическая изобразительность. Красноярск, 1992.

71. Ионин 1990 — Ионин Л.Г. Две реальности «Мастера и Маргариты» // Вопросы философии. 1990. №2. С. 44-55.

72. Караулов 1987 — Караулов Ю.Н. Русский язык и языковая личность. М., 1987.

73. Караулов 1992 — Караулов Ю.Н. О русском языке зарубежья // Вопросы языкознания. 1992. №6. С. 5-18.

74. Киселева 1991 — Киселева Л.Ф. Диалог добра и зла в романе Булгакова «Мастер и Маргарита» // Филологические науки. 1991. №6. С. 3-11.

75. Ковтун 1969 — Ковтун Л.С. Разговорный язык в художественном тексте: М. Горький — один из создателей языка русскойлитературы нового времени // Вопросы стилистики. Вып. 3. Саратов, 1969.

76. Ковтунова 1956 — Ковтунова М.И. Несобственно-прямая речь в языке русской литературы конца XVIII — первой половины XIX в. Автореф. дисс. . канд. филол. наук. М., 1956.

77. Ковтунова 1986 — Ковтунова И.И. Поэтический синтаксис. М., 1986.

78. Кожевникова 1971 — Кожевникова К. Устная речь в эпической прозе. Прага, 1971.

79. Кожевникова 1994 — Кожевникова И. А. Типы повествования в русской литературе Х1Х-ХХ вв. М., 1994.

80. Козлов 1987 — Козлов Н.П. Об авторской активности в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Содержательность художественных форм. Куйбышев. 1987. С. 64-72.

81. Колтунова 1985 — Колтунова М.В. Функция древнего мифа в поэтике романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Классические традиции в русской советской прозе. Куйбышев, 1985. С. 77-90.

82. Кон 1969 — Кон И. С. Личность и ее социальные роли // Социология и идеология. М., 1969. С. 248-261.

83. Кораблев 1991 — Кораблев А.А. Принцип ученичества и «книги итогов» // Эстетический дискурс. Семиоэстетические исследования в области литературы. Новосибирск, 1991. С. 43-51.

84. Королев 1989 — Королев А. Москва и Ерашалаим // В мире фантастики. 1989. С. 80-101.

85. Кромер 1988 — Кромер Э.В. Особенности стилизации разговорной речи в художественном тексте. Автореф. дисс. . канд. филол. наук. М., 1988.

86. Крекич 1997 — Крекич Й. Педагогическая грамматика русского глагола. Семантика и прагматика. Izged, 1997.

87. Кулешова 1973 — Кулешова В.Д. К характеристике стилистической системы М.А. Булгакова // Филологический сборник. Вып. XII. Алма-Ата, 1973. С. 221-229.

88. Кулешова 1978 — Кулешова В Д. Имена собственные как стилистическая единица речи в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Вопросы русской филологии. Казахский гос. университет. Алма-Ата, 1978. С. 169-178.

89. Купина 1985 — Купина H.A. Тоталитарный язык: словарь и речевые реакции. Екатеринбург-Пермь, 1985.

90. Кушлина, Смирнов 1988 — Kyuuiuua О., Смирнов Ю. Неокторые вопросы поэтики романа «Мастер и Маргарита» // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М., 1988. С. 235-303.

91. Ладыгин 1981 — Ладыгин М.Б. «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова и традиции романтического романа (к вопросу типологии жанра) // Типология и взаимосвязи в русской и зарубежной литературе. Красноярск, 1982. С. 109-129.

92. Лаптева 1976 —Лаптева O.A. Русский разговорный синтаксис. М., 1976.

93. Ларин 1974 — Ларин Б. А. Эстетика слова и языка писателя. Л., 1974.

94. Левина 1991 — Левина Л.А. Нравственный смысл кантианских мотивов в философском романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Филологические науки. 1991. №1. С. 12-22.

95. Ле Гофф 1992 —Ле ГоффЖ. Цивилизация средневекового Запада. М., 1992.

96. Лигута 1976 — Лигута Т. В. Разговорная речь в художественном тексте. Автореф. дисс. . канд. филол. наук. Саратов, 1976.

97. Лотман 1986 — Лотман Ю.М. Заметки о художественном пространстве // Ученые записки ТГУ. Вып. 720. Труды по знаковым системам. Сб. 19. Тарту, 1986. С. 25-43.

98. Лукьянова 1986 — Лукьянова Н.А. Экспрессивная лексика разговорного употребления. Новосибирск, 1986.

99. Мазова 1997 —Мазова Е. Эзотерика царства минералов. М., 1997.

100. Малярова 1970 — Малярова Т.Н. О чертах гротеска у раннего Булгакова // Ученые записки Пермского университета. 1970. №241. С. 88-100.

101. Маркулев 1991 —Маркулев А. «Товарищ Дант» и бывший регент// Литературное обозрение. 1991. №5. С. 70—74.

102. Менглинова 1988 — Менглинова Л.В. Гротеск в повести М.А. Булгакова «Роковые яйца» // Художественное творчество и литературный процесс. Вып. VII. Томск, 1988. С. 72-87.

103. Менглинова 1991 —Менглинова JI.B. Гротеск в романе «Мастер и Маргарита» // Творчество Михаила Булгакова. Томск, 1991. С. 4978.

104. Минаков 1998 —Минаков A.B. Символика романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита». Опыт эзотерического исследования. М., 1998.

105. Михалевич 1999 — Мшалевич Е.В. Сопоставительный анализ речевых партий персонажей романа М. Булгакова «Белая гвардия» и пьесы «Дни Турбиных» Диссертация на соискание ученой степени канд. филол. наук. СПб., 1999.

106. Мурзин 1960 —Мурзин Л.Н. Стилистическая роль форм народной речи в языковой характеристике Пугачева (В. Шишков. «Емельян Пугачев») // Вопросы теории и методики изучения русского языка. Казань, 1960.С. 117-129.

107. Немцев 1991 — Немцев В.И. Михаил Булгаков: становление романиста. Самара, 1991.

108. Нинов 1990 — Нииов A.A. Михаил Булгаков и современность // Звезда. 1990. №5. С. 153-161.

109. Новиков 1996 —Новиков В.В. Булгаков-художник. М., 1996.

110. Одинцов 1977 — Одинцов В. В. Стилистическая структура диалога // Языковые процессы современной художественной литературы. Проза. М., 1977. С. 99-129.

111. Падучева 1982 — Падучева Е.В. Прагматические аспекты связности диалога // Известия АН СССР. Отдел литературы и языка. Т. 41. №4. 1982.

112. Падучева 1985 — Падуч ева Е.В. Высказывание и его соотнесенность с действительностью. М., 1985.

113. Палиевский 1991 — Палигвский П.В. Последняя книга М. Булгакова // М. Булгаков «Я хотел служить народу.» Проза. Пьесы. Письма. Образ писателя. М., 1991. С. 705-711.

114. Петрищева 1984 — Петрищева Е.Ф. Стилистически окрашенная лексика русского языка. М., 1984.

115. Полищук, Сиротинина — Полищук Г,Г., Сиротинина О.Б. Разговорная речь и художественный диалог // Лингвистика и поэтика. М., 1979. С. 188-199.

116. Полищук 1999 — Полищук Г.Г. Антропоцентризм: автор — текст // Вопросы стилистики. Вып. 28. 1999. С. 243-254.

117. Поцепня 1997 —ПоцепняД.М. Образ мира в слове писателя. СПб., 1997.

118. Пулатов 1988 — Пулатов Т. Восточные мотивы «Мастера и Маргариты» //Звезда Востока. 1988. №2. С. 125-127.

119. Разговорная речь 1983 — Разговорная речь в системе функциональных стилей современного русского литературного языка. Лексика. Саратов, 1983.

120. Рыжова 1991 — Рыжова Н.В. Речевые средства создания образа автра в прозе И.А. Бунина. Автореф. дисс. . канд. филол. наук. М., 1991.

121. Рябова 1980 — Рябова Л.Г. Разговорность речи персонажей (способы создания авторского своеобразия). Автореф. дисс. . канд. филол. наук. Саратов, 1980.

122. Сапрыгина 1996 — Сапрыгина Н.В. Авторская семантизация в художественном тексте. Одесса, 1996.

123. Сепик 1990 — Сепик Г.В. Особенности сказового построения художественного текста. На материале новелл и повестей Н.С. Лескова. Автореф. дисс. . канд. филол. наук. М., 1990.

124. Серль 1987 — Серль Длс. Что такое речевой акт? // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. XVII. Теория речевых актов. М., 1987. С. 151-169.

125. Сидорова 1985 — Сидорова Т.Л. Функционирование народнс-разговорной лексики в типах речи персонажей. Автореф. дисс. . канд. филол. наук. М., 1985.

126. Сиротинина 1974 — Сиротинина О.Б. Современная разговорная речь и ее особенности. М., 1974.

127. Сковородников 1981 — Сковородников А.П. Экспрессивные синтаксические конструкции современного русского языка. Томск, 1981.

128. Смирнов 1988 — Смирнов Ю. Мистика и реальность сатанинского бала//Памир. 1988. №9.

129. Солоухина 1985 — Солоухина О.В. Позиция читателя в организации художественного целого. Автореф. канд. дисс. М., 1985.

130. Соколов 1987 — Соколов Б.В. К вопросу об источниках романа Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита» // Философские науки. 1987. №12. С. 5-6.

131. Соколов 1991 — Соколов Б.В. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». М., 1991.

132. Соколов 1997 — Соколов Б. В. Три жизни Михаила Булгакова. М., 1997.

133. Соколова 1968 — Соколова Л.А. Несобственно-атворская речь как стилистическая категория. Томск, 1968.

134. Старикова 1957 — Старикова В.А. Из наблюдений над речевым стилем персонажей романа А.Н. Толстого «Хмурое утро» // Творчество А.Н. Толстого. М., 1957. С. 78—95.

135. Суран 1991 — Суран Т.Н. Внутренняя форма имен собственных в контексте романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Актуальные вопросы словообразовательного анализа и словообразовательного синтеза. Киев, 1991. С. 62-68.

136. Телия 1991 — Телия В.Н. Экспрессивность как проявление субъективного фактора в языке и ее прагматическая ориентация // Человеческий фактор в языке. Языковые механизмы экспрессивности. М., 1991.

137. ТФГ 1990 — Теория функциональной грамматики. Темпоральность. Модальность. Л., 1990.

138. Туровская 1997 — Туровская С.Н. Перформативная модальность необходимости // Труды по русской и славянской филологии. Лингвистика. Новая серия. I. Тарту, 1997. С. 188-193.

139. Утехин 1979 — Утехин Н.П. Исторические грани вечных истин («Мастер и Маргарита» М. Булгакова) // Современный советский роман (философские аспекты). Л., 1979. С. 194-224.

140. Формановская 1982 — Формановская Н.И. Русский речевой этикет: лингвистический и методический аспекты. М., 1982.

141. Хундснуршер 1998 — Хундснуршер Ф. Основы, развитие и перспективы анализа диалога // Вопросы языкознания. 1998. №2. С. 38-50.

142. Чудакова 1988 — Чудакова М.О. Жизнеописание Михаила Булгакова. М., 1988.

143. Шведова 1960 — Шведова Н.А. Очерки по синтаксису русской разговорной речи. М., 1960.

144. Шелякин 1983 — Шемякин М.А. Категория вида и способы действия русского глагола. Таллин, 1983.

145. Шиленко 1985 — Шиленко Р.В. К определению класса экспрессивных высказываний // Прагматический и семантический аспекты синтаксиса. Калинин, 1985. С. 159-166.

146. Шмелев 1977 — Шмелев Д.Н. Русский язык в его функциональных разновидностях. М., 1977.

147. Щукина 1996 — Щукина Д.А. Интерпретация художественного текста (категория времени в романе М. Булгакова «Белая гвардия»). Диссертация на соискание ученой степени канд. филол. наук. СПб., 1996.

148. Экспрессивность — Экспрессивность на разных уровнях языка. Новосибирск, 1984.

149. Якимец 1999 — Якимец Н.В. Категория авторской модальности в функциональном аспекте (на материале «Театрального романа» М.А. Булгакова. Автореф. канд. дисс. Н. Новгород, 1999.

150. Яблоков 1988 — Я блоков Е.А. «Я — часть той силы.» (этическат проблематика романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Русская литература. 1988. №2. С. 3-31.

151. Яблоков 1997 —Яблоков Е.А. Мотивы прозы Михаила Булгакова. М., 1997.

152. Яновская 1983. — Яновская U.M. Творческий путь Михаила Булгакова. М., 1983.V1. Словари

153. СС — Тресиддер Дж. Словарь символов. М., 1999.

154. ТСС — Мокиенко В.М., Никитина Т.Г. Толковый словарь языка совдепии. СПб., 1998.

155. ТСУ — Толковый словарь русского языка: в 4-х тт. / под ред. Ушакова Д.Н. М., 1935-1940.

156. ФСМ — Фразеологический словарь русского языка / под ред. Молоткова А.И. Л., 1967.

157. ЭСЗС — Энциклопедия символов, знаков, эмблем. М., 1999.

www.dissercat.com

Художественный язык, Язык разговорный, литературный, художественный, Язык автора и речь персонажей, Лексика художественного языка

Каждый вид искусства имеет свой материал для создания образа. В литературе таким материалом является слово. И. Франко в поэме"Лесная идиллия"писал:

Слова - полова, но огонь в одежде слова -. Бессмертная, чудотворная фея. Правдивая искра. Прометея

831 Язык разговорный, литературный, художественный

Язык - первоэлемент литературы, средство образного воспроизведения предметов, явлений, содержательная форма. Речь можно условно разделить на разговорный, литературный и художественный. Они входят в общенациональную. Разговорный язык - ненормированная язык повседневного общения. Литературный язык - язык, нормализованная правилам грамматики, чистая, отшлифованная. Она формируется на основе народной, появляется на высоком уровне раз развития нации. В основе украинского литературного языка лежит язык. Киевской,. Полтавской и. Черкасской областей. Литературным языком пишут научные труды, печатают газеты, журналы, ею пользуются в школах, радио, на телевидении. Различают научный, научно-популярный, ораторский, публицистический, официально-деловой (канцелярский) стиле. Научная речь пользуется понятиями соответствующих наук (химии, мат ематикы, литературоведения). В деловой речи используются канцеляризмы (лексические и синтаксические). Художественный язык - литературный, но не ограничивается только литературной. В своих произведениях писатели используют вуют диалектизмы, профессионализмы, архаизмы, слова в прямом и переносном смыслах. Она содержит оценивающий элемент различной окраски: сочувствие, пренебрежение, возмущение, презрение, захват. Художественная м ова образная, эмоциональная, экспрессивная, отмечается лаконизмом, немногословностью. А. Чехов считал лаконичность сестрой таланта, а. О. Некрасов призывал писать так, чтобы словам было тесно, а мыслям - простор а думкам — просторо.

832 Язык автора и речь персонажей

В художественном произведении различают речь автора и речь персонажей. Язык автора - это рассказ о явлениях, события, характеры, поступки персонажей, в ней есть оценка людей, фактов. Каждый талантливый писатель должен св ресниц языковой стиль, свои лексико-синтаксические и интонационно-образные особенности. Мы говорим:"язык. Шевченко","язык. Франко", подчеркивая особенности стиля писательвості стилю письменника.

Язык персонажей - средство индивидуализации. Она обусловлена ??возрастом, образованием, профессией, настроением, темпераментом, культурой героя. Язык. Возного, например, из пьесы. И. Котляревского"Наталка. Полтавка"- смесь ш бюрократической, старославянского и народной лексики. Она характеризует уровень развития сельского чиновника:"не в состоянии поставить на вид тебе силы любви моей. Когда бы я имия - того гляди, как его - столько языков, столько статей. Или сколько пятам в. Магдебургское право, то и сил не довлило бы на восхваление лепота твоей. Ей-ей. Люблю тебя до бесконечноститебе... до безконечності".

Язык каждого персонажа должна иметь свою лексику, свою интонацию, свое строение предложений. Особенности языка персонажей оказываются в монологах, диалогах, косвенной речи

833 Лексика художественного языка

образном воспроизведению мыслей, чувств, переживаний способствуют синонимы, антонимы, омонимы, неологизмы, архаизмы, диалектизмы, варваризмы, профессионализмы, жаргонизмы, арготизмы

Синонимы (греч synonimos - одноименный) - это слова близкие по значению, но разные по звучанию. Синонимы дают возможность писателю избежать повторения одних и тех же слов, придают языку соответствии ого интонационного окраски. Маланка в повести"Fata morgana"ругает. Андрея:"Она его отчитывала, она его исповедовала, она кропила его подкуривали и сажала чертями так осторожно, как только можно бул в в воскресенье, по мессе"И. Котляревский, изображая странствования героя, в юмористическом плане использует синонимыні використовує синоніми:

Еней по берегу попхався

И сам не знал, куда слонявся

И глядь - и в город причвалав

Омонимы (греч homos - одинаковый и опута - имя) - слова, которые звучат одинаково, но имеют разное значение. Например, коса - орудие труда, длинные волосы, полоса земли, которая входит в реку, озеро или мор рре.

Антонимы (греч. anti - против и опута - имя, название) - слова с противоположным значением. Принимаются, когда нужно противопоставить контрастные явления: радость - горе, добро - зло, любовь - ненависть, день - ночь

Неологизмы (греч neos - новый, logos - слово) - это новые слова. Некоторые неологизмы со временем становятся архаизмами: октябренок, комсомолец, нэп, ликбез. Кроме общеязыковой неологизмов, является индивидуально-авторские. И. Индивидуально-авторские неологизмы называют неологизмов и (лат occasional is-случайный), т.е. принята"один раз""Неологизмы, - писал. Б. Томашевский, - это такие слова, которые создает сам художник, сам поэт, писатель не для того, чтобы дать им всеобщее употребление, ввести их в общеупотребительного языка, в общий словарь, а для того, чтобы читатель чувствовал в процессе восприятия самого художественного произведения, как пер ед ним рождается новое слово. Неологизм должен всегда восприниматься как некий изобретение именно данного художника, он неповторим. Как только начинают его повторять, вводить в общий словарь, он теряет ае то стилистический эффект, на который рассчитывал художник. Художник рассчитывает на неологизм как на слово, что создается на глазах у читателя и исключительно для данного контекста"1. Примеры индивидуально-авторских н еологизмив. П. Тычины: яблуневоцвитна, нижнотонни, сонцебриз * ный, ясносоколово, акордитись, детское. Неологизмы из произведений. В. Винничснка: колиносхильно, политбюристы, зализнисть, чернотаполітбюристи, залізність, чорність.

Словообразовательные обороты, которые не соответствуют общепринятым нормам, называют высокомерным языком"Литературоведческий слове иик-справочник"использует термин"заумь"Он появился в начале XX в. К высокомерной м языка прибегали футуристы. Например, стихотворение. М. Семенко"Город"пересыпан такими высказываниями, как осте, сте, би, потому, бу, рухобигы тощсте, сте, бі, бо, бу, рухобіги тощо.

Традиции футуристов продолжают современные неоавангардисты из литературных групп"Бу-Ба-Бу","ЛУГОСАД","Пропала грамота"

Архаизмы (греч archaios - древний) - устаревшие слова, словосочетания, грамматические или синтаксические формы. Есть такие виды архаизмов:

1) собственно лексические - слова, вытесненные из языка слов с другим корнем: перст - палец, уста - губы;

2) лексико-словообразовательные - отличаются от сегодняшних соответствий приставками, суффиксами:. Шкатула - шкатулка, вой-воины;

3) лексико-фонетические - отличаются от современных одной или двумя фонемами: злато - золото, пиит - поэт;

4) лексико-семантические уживаются с другими, современными: язык (язык, народ), живот (жизнь)

Эти типы архаизмов представлены в справочнике. Шевченко. ЛЮ,. Ризун. ВВ,. Лысенко. ЮВ. Современный украинский язык -. К, 1993 - с 34. Архаизмы используются в разных целях:

1) для воссоздания колорита эпохи:

А не гонится. Византия:

Она боится, чтобы. Монах

НЕ зажег. Гал ату снова

Или гетман. Иван. Подкова

Не вышел в море на ралець

(Т. Шевченко)

2) для предоставления языку возвышенной волнения, торжества:

Свет вольный, несповитий

(Т. Шевченко)

3) для иронии:

будем

И по-своему глаголать

Как немец покажет

Да к тому и истории

Нашу нам расскажет

(Т. Шевченко)

4) для речевой характеристики лица, говорит

Устаревшие слова в песне. Возного из пьесы. И. Котляревского"Наталка. Полтавка"вызывают комический эффект:"От юных лет не знал любви, не ощущали возжения в крови"

Разновидностью архаизмов есть славянизмы - слова старославянского языка. Шевченко. ЛЮ,. Ризун. ВВ,. Лысенко. ЮВ в книге"Современный украинский язык:. Справочник"называют такие признаки славянизмов:

I. Фонетические признаки:

1) неповноголоси звукосочетания ра, а, ре на месте украинских оро, оло, еле: град, глава, злато, древо;

2) звукосочетания ра в начале слова на месте украинских ро: раб;

3) звукосочетания жд на месте украинских же: вождь, нужда;

4) буква щ вместо украинских ч: священник;

5) буквы е, ю в начале слов вместо украинского в, в единый, юный, юродивый, юдоль

II. Словообразовательные признаки:

1) суффиксы существительных-знь,-тель,-пня,-ство (в абстрактных существительных),-тва,-тай: дружба, учитель, братство, святыня, молитва, глашатай;

2) суффиксы-ащ,-ущ,-м (ий) причастный происхождения: трудящийся, грядущий, известный,. Неопалимая;

3) префиксы воз-, пре-, пред-, со-: воскреснуть, возвестить, премудрый, предтеча, согрешить;

4) компоненты сложных слов благо-, бого-, добро-, зло-, град-: благодать, богослов, добродушный, преступление

На старославянское происхождение слова может указывать его церковно-религиозная семантика: святой, пророк, суета, создатель, грех,. Господь

Видом архаизмов является церковнославянизмы и библеизмов. Церковнославянизмы и библеизмов всегда использовались в лучших образцах нашего писательства. Например, как у. Т. Шевченко в"Давида псалмах":

Псалом новый. Господу

И новую славу

Воспоем честным собором

Сердцем нелукавым

Во псалтыри и тимпане

Воспоем благая

Яко. Бог наказание неправых

Правым помогает

преподобные во славе

И на тихих ложах

Радуются, славословие

Хвалят имя. Божие

"И стоит Украина перед нашим духовным взором в огне, как неопалимая купина"(О. Довженко)

Историзм - это устаревшие слова, которые исчезли из употребления, потому исчезли понятия, предметы, явления. Историзм, в отличие от архаизмов, не имеют синонимов в современном языке. Они используются в произведениях исторически й тематики историзм есть, например, слова: крепостной, царь, князь, гетман, булавава.

Диалектизмы (греч dialektos - местный говор) - это слова и выражения местного говора часто используются в речи персонажей, в авторской речи - реже. Диалектизмы воспроизводят местный колорит и является средством индивидуализации. За счет диалектизмов обогащается литературный язык и. Франко писал:"Каждая литературный язык до жива и способна к жизни, пока есть возможность, с одной стороны, всисаты все к ультурни элементы современности, значит, обогащаться новыми терминами и выражениями, соответствующими прогресса современной цивилизации, теряя при том своего основного типа и не переходя в жаргон как оись специальной слои или кучи людей, а с другой стороны, пока имеет тенденцию обогащаться все более новыми элементами из удельного народной жизни и с различий диалектов народного говораого говору".

В диалектах украинского языка выделяют три группы: северную, юго-восточную и юго-западную. Есть диалектизмы фонетические, морфологические, лексические, синтаксические. Фонетические отличаются от литературного нор. РМИ произношением звуков. В стихотворении. И.. Франко"Каменщики"есть такие фонетические диалектизмы: стою, подняли, пути, своими. Морфологические отличаются от литературной нормы оформлением грамматических форм: ся склонили, бу ду делала, ногов, я м ходить. Лексические: сесю, гостинец (путь), скотина (скот),. Шарт (буря), шарта (буря).

К лексических диалектизмов относят собственно лексические. Это диалектические синонимы к общенародных слов: дядя (дядя), фура (подвода), клубень, картошка, бобы, крумпли (картофель). Этнографические - это названия местных предметов, которые не используются в других национальных территориях: трембита (духовой инструмент), колыба ??(шалаш), войлочная шляпа (шляпа). Семантические диалектизмы - это слова, которые имеют значение отличное от общеязыковой (пироги - вареникики).

Фразеологические диалектизмы,"хочет мы свести со света","нас не отрезали от дела"Синтаксические:"Садись, сынок, на телегу, потому путь спизнимо"(В. Стефаник -"Выводили из села"). ДИ. Ганич,. ИС. Олейник в вник лингвистических терминов"(К, 1985) выделяют диалекты племенные (принадлежат племени"как этнической группы людей, входящих в состав большей этнической общности"), профессиональные (объединяют людей определенной профессии или рода занятий), социальные (принадлежат социальной группе). А. Ткаченко использует термин"социолект"К социолект относит специфический язык педагогов, юристов, художников. В социолект входят и профес ионализмы, и жаргон. Есть диалект местным или территориальнымоціолект входять і професіоналізми, і жаргон. Є діалект місцевий або територіальний.

диалектизмов нельзя злоупотреблять. Чрезмерное использование диалектизмов делает произведение малопонятным

Варваризмы (греч barbarismos) - иноязычные слова и выражения, которые не стали общеупотребительными варваризмы является полонизмы, русизмы, германизми, англицизмы, галлицизмы (с французского), гебраизмы (с древнеевр войска '), тюркизмы. Они используются для изображения жизни, быта, обычаев других народов и для создания комического эффекта. Язык, перенасыщена варваризмами, называется макаронические макаронические как й говорит герой комедии. М. Стары цького"За двумя зайцами"Голохвостый:"Глупые хахлии. Идите здоровеют. Што значит простая мужичье?. Никакого понятия нету, никакой деликатной хвантазии так и прет!. А вот у меня в галаве за-всегда такой водеволь, што только мерси, потом - образованный человек! рочем про них?. Годі, довольно!"

И. Качуровский вместо термина"варваризмы"принимает французское ентражизмы

Профессионализмы - слова и обороты, которые употребляют люди определенной профессии. Они используются как средство индивидуализации образов-персонажей и для воспроизводства жизни и быта соответствующего профессионального сере едовища. В языке сплавщиков леса в реках. Карпат используются слова бокор, потому кора ш, плот, збиванка. В повести. И.. Франко"Борислав смеется"употребляются профессионализмы нафтарня, стоять у. Корби, л ибаты кипячкаибати кип'ячку.

Жаргон (франц jargon, галло-романское gorgone - болтовня) - слова, употребляемые группой людей, объединенных общими интересами, родом занятий. Он имеет специфическую лексику и произношение, однако не имеет собственной фонетической и грамматической системы. Известный жаргон дворянской аристократии, он отличался изысканностью в подборе слов и выражений. К жаргона обращаются люди определенных профессий, им пользуется молодежь. К молодежной жаргонной лексики принадлежат слова: бабки (деньги), слинять (исчезнуть), бухло (алкоголь), катишь (коньяк), прикид (одежда, манеры) жаргонной лексики бурсаков использовал. А. Свидницкий в романе"Люб орацьки;Люборацькі".

Классификация жаргона по сфере применения:

Молодежный или сленг: стипуха - стипендия, хвост - академическая задолженность

Профессиональный: лабух - музыкант, лабать - играть, кон - консерватория, фанера - фонограмма

Лагерный: баланда - уха, стукач - доносчик

Классификация жаргона по частям речи:

Существительные: шпора, бомба - работа, труба - мобильный телефон, хавчик - еда, лошарик - парень в очках

Глагол: клюнуть, повести - поверить, прохаваты - понять, лоханутися - ошибиться, колбаситься - танцевать, туманить - курить

Прилагательные: прикольно - смешной, безпонтовий - неинтересен угашена - пьяный

Наречия: короче - скорее говори, супер, класс - хорошо, прикольно - весело

Возгласы и звукоподражания: покеда - прощай, м-м - молчун, ни жу-жу - молчать, пусть!

Фразеологические обороты: фильтруй базар - думай, что говоришь,. Шевель поршнями - иди скорее, вставить в тему - сказать что-то точно

Арго (франц argot - жаргон) - это разновидность языка, который понятен только для посвященных, засекречена язык замкнутых социальных групп и деклассированных элементов. В арго прибегали ремесленники, лирники, путешествующие к торговцы, а также воры, нищие, бродяги. Арготизм использует. И. Микитенко в повести"вором",. Иван. Багряный в романе"Сад. Гефсиманский"Арготизм есть слова"шкет","лимон","стоять на шухере", "лимон", "стояти на шухері".

Близкой к арго есть тарабарском язык (рус. Тарабара - болтать) тарабарском язык возникает на основе. Метатеза (перестановки слогов, звуков, корней слов), чтобы сделать высказывание непонятными других. Ею пользовались бурсаки, воры. Образцом"тарабарского""языка могут быть слова. Сивиллы из поэмы. И. Котляревского"Энеида"яревського "Енеїда":

Борщев как три не поденькуеш

На жуткие засердчить;

И сейчас тяглом закишкуеш

И в. Буркут закеньдюшить

Когда что битком зьязикаеш

И в тереб хорошо зживотаеш

То веселым занутрить

Просторечие - слова и обороты, которые не соответствуют литературном языке. Принимаются с юмористической или сатирической целью. В отличие от диалектизмов, профессионализм и в жаргонизмов, арготизмов просторечия я не ограничивается территорией, профессиональными или социальными группами людей. Характерная особенность современного украинского просторечия - наличие русизмов типа вольница, врач, временно, понтаты, постоянно. Для просторечия характерны фамильярные слова: рожа, харя (лица), дрихнуты (спать). Есть просторечия с необычными ударениями: портфель, доцент, было. Просторечие используются для индивидуализаци й образов и для создания непринужденной разговороврозмови.

Вульгаризмы (лат vulgaris - грубый, брутальный) - грубые, грубые слова и обороты. В литературном языке не используются. Принимаются преимущественно в речи персонажей. Дидона из поэмы. И. Котляревского"Энеида да"ругает. Энея словамє. Енея словами:

Плохой, мерзький, скверный, гадкий

Ничтожный, хам, кателик!

Повеса, пакостный, престидкий

негодный, вор, еретик!

uchebnikirus.com

Author: alexxlab

Отправить ответ

avatar
  Подписаться  
Уведомление о